Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Теоретические аспекты 31

интерпретации, выработанных повседневностью. Когда Шкловский

писал, что «автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену, страх

войны», то в качестве способа воскрешения рецептивной остроты он

видел некий процесс: исчезновение быта как такового. В результате,

история и литература, взаимно искаженные в отражении их друг

другом, и являлись собственно историческим опытом, опытом

восприятия истории.

Формалисты всерьёз занимались изучением внешнего

оформления художественного произведения (композиция,

сюжетосложение). М.Бахтин, исследуя формализм, обратил внимание

на тот факт, что представители русской формальной школы большое

значение придавали «деланию» художественного произведения.

«Конечно, художественное произведение не только творится, но и

делается. Для формалистов же оно – только делается»[9].

Формалисты на раннем этапе своего становления настаивали на

том, что творческий процесс – это процесс сознательного «делания»,

применения специальных приёмов и методов, которые являются

инструментом создания нового произведения. Конструктивный

принцип, разработанный Ю.Тыняновым, имел большой вес в общей

теории формалистов и имел как сторонников, так и противников.

Полемика вокруг формального метода в искусстве была

достаточно активной как в 20-е годы ХХ столетия, так и спустя

целый век, так как формалисты затронули практически все области

эстетики и лингвистики, и особенно нетрадиционной их мысль была

относительно процесса творчества и восприятия.

Примечания

1. Выготский П.С. Психология искусства. М. 1987. С.51.

2. Бергсон А. Индивидуальность и тип // Современная книга по

эстетике. М., 1957. С.177.

3. Выготский П.С. Психология искусства. М. 1987. С.54.

4. Ярошевский М. Послесловие в кн. Выготского «Психология

искусства». М. 1987. С.298.

5. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. IV изд. СПб. 1898.

С.326.

6. Бахтин М. Фрейдизм. Формальный метод. М. 2000. С.167.

7. Шкловский В. Гамбургский счет. М. 1990. С.40.

8. Горных А. Формализм. От структуры к тексту и за его пределы.

Минск. 2003. С.74.

32 Зритель в искусстве

9. М.Бахтин Фрейдизм. Формальный метод. М. 2000. С.244.

Себар Т.В.

кандидат философских наук, доцент

Воронеж

Воображаемая свобода воображаемых миров:

человек в зеркале современного искусства

Категории творчества и свободы – две стороны одной медали.

Каждая подразумевает alter ego, как необходимое и достаточное ус-

ловие самоосуществления. Проблема соотнесённости свободы и

творчества глубоко осмысливается в работах Н.А.Бердяева,

А.Бергсона, Ж.-П.Сартра, М.Хайдеггера. Однако классика оставляет

проблему соотнесения творчества и свободы открытой в той её части,

которую можно было бы назвать экзистенциально-коммуникативной,

межличностной. В этом пространстве и попытаемся обнаружить не-

кие смыслы современного искусства, отражающие экзистенциальные

противоречия личного и межличностного бытия.

Ответ на вопрос, есть ли свободное творчество индивида процесс

личностно и межличностно созидательный или осуществление инди-

видуальной свободы самовыражения скрывает в себе и некий нега-

тивный компонент, коррелирует с общей мировоззренческой уста-

новкой исследователей.

Так, в марксизме, утверждающем в первую очередь общественные

цели и приоритеты, решение проблемы свободы личного творчества

снимается путём ее перевода в плоскость детерминизма: детерми-

низмом свободы как необходимости аннигилируется проблема инди-

видуальной свободы как таковой – как свободы личного выбора.

Исходя из традиций персоналистской западной философии, от-

дающей приоритет личной свободе, творческая активность индивида

встречает ограничения лишь на уровне социальных институтов в

случаях прямого нарушения закона и правопорядка.

Русская религиозная философия предлагает иное понимание сво-

боды творчества: личность может обрести свободу только через Бога

и в Боге как надличностном позитивном начале. Личной волей чело-

век, не осознавая того, может творить как добро, так и зло – ему «не

дано предугадать, чем наше слово отзовётся…»(Ф.И.Тютчев). По-

этому свобода личного творчества, как и творчество свободы (за ис-

Теоретические аспекты 33

ключением опыта подвижнического построения свободы в Боге) в

этой традиции стоит под большим вопросом. Все творческие прояв-

ления человека, чтобы достигнуть высоты предначертания, должны

осуществляться не произвольно, а будучи соотнесёнными с высшей

волей, и история создания поздних творений философа и богослова

Иоанна Дамаскина – яркий образец понимания творческой свободы в

религиозно-философской традиции.

Ряд можно продолжать, предлагая к осмыслению концепции

творческой свободы самого различного толка: от Шопенгауэра и

Ницше – до Камю и постмодернистов. Однако наша задача в другом,

в рассмотрении весьма ограниченной области проявлений творческо-

го духа – современного искусства – как формы отражения экзистен-

циальных проблем в межличностном пространстве.

Подобная перспектива рассмотрения предполагает определение

личности как субъекта творчества. Экзистенциализм, как одно из яр-

ких проявлений персонализма, трансформирует теоретико-

познавательные мотивы трансцендентализма в идеалистическом пла-

не и гипертрофирует личностное Я (разросшееся в западноевропей-

ской традиции со времён Фихте), переведя бытийные отношения это-

го Я в идеальный план сознания. В полной мере реальным оказывает-

ся лишь личное Я, остальное – персонажи и декорации

разыгрывающейся драмы Я-сознания: сартровские образы-

симулякры, культурные условности и другие фантомы. Личность

оказывается единственным правомочным судьёй собственных по-

ступков и их влияния на других людей, чьё существование как бы не

является для неё вполне реальным. Впрочем, в экзистенциальной

традиции корректнее говорить не о личности, а об индивиде[1].

«Человек лишь то, что он себе воображает. Это первый принцип

экзистенциализма», – пишет Сартр в одной из работ, следуя в данном

постулате гуссерлианской феноменологической традиции[2]. «Чело-

век воображающий» экзистенциалистов как бы декларирует собой и

особый подход к творческому процессу как абсолютной и безответ-

ственной свободе личностных проявлений. Причём в исторической

перспективе не верно было бы говорить, что экзистенциалисты бро-

сали вызов обществу. Напротив, скорее они «юридически» доофор-

мили процессы, начавшиеся в искусстве после внимательно-

тенденциозного прочтения кантовской «Критики способности суж-

дения», где среди многих важных положений на языке логики дока-

зывается трюизм, что «о вкусах не спорят» (отражающий в конечном

34 Зритель в искусстве

итоге специфику проявлений способности суждения вкуса). Тенден-

циозность же прочтения состояла в том, что из поля зрения выпадало

представление о просвещённом вкусе, характерном для периода, по-

лучившего имя эпохи Просвещения[3]. И художники, приняв откры-

вающуюся возможность свободы, почти беспрепятственно стали

продвигаться от романтизма, импрессионизма и символизма к про-

чим -измам, опережая процессами личного освобождения рефлекти-

рующих философов. Только художники слова, имеющие последнее в

качестве рабочего материала – то есть осуществлявшие непосредст-

венный выход на сущностные смыслы бытия – ещё подвергались в

конце ХIХ в. общественному остракизму, чему примером и

Ш.Бодлер, и Г.Флобер, и Э.Золя, и, в определённом смысле, граф

Л.Н.Толстой.

В конечном итоге в качестве компенсации утраты метафорически-

этической компоненты бытия человек ХХ в. получил эрзац-свободу и

искусство как сферу своих узаконено свободных проявлений. Злопо-

лучный процесс постепенного порабощения умов и сердец, вкусив-

ших воздуха свободы в искусстве, можно по праву назвать «эстети-

ческим империализмом»[4]. Ведь эстетическое Я художника как сво-

бодной личности не желает оставаться в собственных рамках – оно

стремится к их возможному расширению, к порабощению Чужого Я

своими ценностными установками. А каков удельный вес последних

и чем они продиктованы?

Человек – то, что он сам о себе воображает. Но воображает сте-

реотипно одно – значимость собственного Я и успешность операций

по захвату Чужого. Возникает серьёзное противоречие между свобо-

дой личного творчества и осуществлением свободы в межличност-

ных отношениях. Причём в ХХI веке противоречие это многократно

усиливается контекстной околохудожественной средой (критикой,

средствами массовой информации, PR-технологиями и проч.).

На заре тотального наступления «эстетического империализма»

Н.А.Бердяев (как защитник персонализма) ещё пытался дифференци-

ровать понятия свободной личности и индивидуума по степени их

«агрессивности» в социальной среде: «личность есть цель в себе»[5];

«личности человека нет, если нет бытия, выше её стоящего…»[6] – то

есть, когда нет сверхличных ценностей; личность – категория духов-

ная, индивидуум – биологическая[7]; индивидуалист есть эгоцентрик,

а «эгоцентризм есть первородный грех человека, нарушение истин-

ного отношения между «я» и его другим…»[8]. Однако соглашаться с

Теоретические аспекты 35

Бердяевым, что возможна ситуация, когда «человек есть организм,

общество же его орган, а не наоборот»[9], сегодня было бы наивно.

Рассмотрим художественно-творческий процесс с точки зрения

созидающей личности (художника-творца) и этики межличностных

отношений.

Центральной категорией экзистенциализма является категория

творческого воображения, фантазии, воплощающей воображаемые

миры в реальность. Отсюда преданность этой категории Ж.-П.Сартра

(«Воображаемое», «Воображение», «Слова»), М.Хайдеггера («Кант и

проблема метафизики»), Н.А.Бердяева.

Начиная с Канта, можно было бы привести ряд адекватных фор-

мулировок фантазии, но целесообразно остановиться на решении

Т.Адорно. «Дифференциалом свободы в рамках детерминированно-

сти» называет он фантазию[10]. В предложенной формулировке фан-

тазия как инструмент творчества имеет вполне ограниченные полно-

мочия. Казалось бы, фантазия и детерминизм не совместимы, однако

последний существенно ограничивает свободу творчества. С теоре-

тико-познавательной кантианской точки зрения понятно: с одной

стороны – приоритет творения ex nihilo, принадлежащий Создателю,

с другой – вторичность творческих актов человека, создающего из

бытийно оформленного материала, предназначенного к дальнейшему

своему оформлению-выявлению. Но только ли религиозно-

онтологический барьер скрывается за детерминизмом фантазии? Ду-

мается, нет (хотя дальнейшие наши рассуждения уже не могли бы

вытекать из одной посылки кантианца Т.Адорно). Обратимся к пони-

манию творческой фантазии Э.В.Ильенковым: если перенести центр

тяжести с личности на общество, становится очевидным: продукты

творческой деятельности отдельного человека способны активно

формировать содержание внутренних смыслов всех членов сообще-

ства. (Можно назвать такой тип детерминации детерминацией меж-

личностными отношениями.) Отсюда понятно, что потенциальную

опасность могут представлять не только научные открытия, но и ху-

дожественные образы – любой продукт деятельности творческого

воображения свободной личности[11]. «Ум, доказывал Ильенков,

есть не только «гносеологическое» понятие. Это также и понятие

нравственное и эстетическое»[12]. Поэтому и ум, и творческое вооб-

ражение требуют внимания: их надо культивировать – развивать на

лучших образцах. Чем, собственно, и должно заниматься образование.

Чтобы доля, вносимая в этот межличностный детерминизм государ-

36 Зритель в искусстве

ством (как основным выразителем и хранителем общественных инте-

ресов), служила решению не разрушающих, а созидательных задач.

Но проекты идеальных государств и монистично трактуемых лич-

ностей уходят в прошлое. «…Наш гуманизм выражается в том, на-

сколько мы оказываемся способными взаимодействовать с другими

как носителями осмысленной субъективности», – эта глубокая идея

Э.В.Ильенкова не получила сегодня должного развития[13]. Она свя-

зана с принципиальным вопросом, дающим возможность провести

границу между личностью и индивидом: творю ли я личную свободу

«для» или творю её «от»? «От» – как бы выводит меня из Бытия-в-

Мире, замыкает на Я, нарушает гармонию между Миром и Я. «Для» –

предлог соподчинения, он включает Я в Мир как органическую сози-

дательную часть, как служителя и теурга: Я служит Миру и Мир от-

вечает ему тем же. «Для» – указывает на цель во вне, а там, где цель –

уже другие ценности и императивы. Только когда присутствует

«для», возникает диалог как поле интерсубъективности, преодоле-

вающей агрессию субъекта.

Но вернёмся к искусству. Маркс говорит, что животное желает то-

го, в чём нуждается, человек же напротив: нуждается в том, чего же-

лает. У человека в секуляризованном пространстве появляется поис-

тине экзистенциальный интерес к искусству. Ещё Ницше увидел

смысл искусства в том, чтобы человечество не погибло от истины.

«Искусство как добровольная тяга к иллюзии»[14], как пространство

условной свободы, стало важнейшей экзистенциальной потребно-

стью человека. И человек желает и нуждается в этой иллюзорной

свободе – свободе в игре, свободе в искусстве. Компенсаторный ме-

ханизм искусства столь велик, а потребности со времён «хлеба и зре-

лищ!» неизменны. И общество, лишённое такой сферы бытия, как

искусство, взорвало бы себя изнутри. Это понятно философам, но ни

художники, ни потребители об этом не задумываются: они нуждают-

ся друг в друге и аплодисментах. При этом трудно определить, что

же является более существенным в экзистенциально-межличностном

плане: искусство как сфера свободы творчества или как сфера твор-

чества свободы. Повторим вслед за Ницше, что искусство давно за-

менило собой Истину, однако оно заменило ещё и истину и, между

прочим, свободу (в смысле Свободу).

Серьёзность происходящего в современном искусстве не избавля-

ет отношения «художник – потребитель» от флёра игры, что после

Теоретические аспекты 37

Й.Хейзинги тоже не звучит оригинально. Игра, фарс… Почему нет,

если человеку это необходимо?

Как форма общественного сознания искусство отражает и преоб-

ладающие стереотипы сознания индивидуального. Судя по «продук-

там», человек ХХ века оказался чрезвычайно логичным (Бодлер ска-

зал бы: логичным, как само зло), и именно это человеческое свойство

– приверженность к логической формализации бытия – отражает со-

бой в первую очередь современное искусство.

Всего за каких-нибудь 200 лет искусство прошло путь от револю-

ционных исканий романтиков до концептуального искусства конца

ХХ в., предполагающего приоритет идеи над усилиями по её техни-

ческому воплощению. Собственно за 200 лет сама сущность искусст-

ва как некоей предметной явленности и исполненности пришла к

своему «экзистенциальному» истощению. Экзистенциальному, но не

логическому. Ведь по логическим основаниям концептуализм

М.Дюшана представляет нам не что иное, как искусство – такое, ка-

ков и сам современный человек: воображающий, играющий, ищущий

удовлетворения чувства свободы в ограниченном пространстве ис-

кусства[15] (и уже исчерпавший удовлетворение в нём), а ещё чело-

век исключительно логичный.

Рассмотрим в качестве доказательства последнего тезиса два при-

мера из области современного искусства. В пространственных видах

искусства – набивший оскомину критикам фаянсовый писсуар

М.Дюшана под названием «Фонтан». Есть тут форма, есть содержа-

ние, есть метафора (порождающая неожиданный взгляд на обыден-

ный предмет) – то есть присутствует первичный художественный

образ, есть контекстная среда выставки современного pop-art'а, море

критики, и, в конечном итоге, есть самое главное, определяющее

произведение искусства – есть эмоции неравнодушной публики, про-

изведением вызываемые: удивление, смех, возмущение, гнев… Зри-

теля никто не обманул – ему было представлено искусство в соответ-

ствии со всеми необходимыми и достаточными логическими харак-

теристиками.

Во временных видах искусства (в музыке) рассмотрим произведе-

ние композитора Дж.Кейджа «4 минуты, 33 секунды». Произведение

не трудно вообразить и непосвящённым. Контекстная среда – кон-

цертный зал, заполненный публикой, исполнитель-пианист. Послед-

ний садится к открытому роялю и после объявления названия произ-

ведения немотствует 4 минуты 33 секунды, сохраняя видимую не-

38 Зритель в искусстве

возмутимость. Смысл не тривиален и философичен: звучать в это

время будет зрительный зал, причём всегда с чётко выраженной ди-

намической амплитудой. Звуки зала нарастают вплоть до кульмина-

ционной зоны, приходящейся всегда на точку «золотого сечения» и

делящей целое произведения (4.33) на две противоположенных ди-

намических волны: возрастающую и затихающую. Из перечисленных

нами по поводу «Фонтана» логических компонент искусства, здесь

можно говорить о присутствии их всех за исключением, пожалуй что,

художественного образа (метафоричность можно найти в самой идее,

но не в названии). Идея мощная: выявить из «нулевого» материала,

из «ничто» универсальный закон построения любой художественной

формы, да и вообще космический закон построения органического

целого. Отдельного внимания заслуживает и гамма переживаний зри-

теля в зале, его эмоциональный статус в различные моменты испол-

нения. Ведь логико-художественное «ничто» оказалось способным

порождать в слушателе целый спектр эмоций-переживаний: ожида-

ние, недоумение, смех, возмущение, смирение, удивление, а возмож-

но и ещё нечто. Гамма эмоций не шуточная. Кроме того, нашему

слушателю пришлось вступать в общение с участниками этого дейст-

ва в поисках со-мыслия и моральной поддержки. Думается, не всякое

классическое музыкальное произведение могло бы породить в чело-

веке подобный эмоциональный «катарсис», а если ещё учесть и глу-

бину вложенной автором идеи, то кто сумеет опровергнуть, что перед

нами есть произведение искусства. И даже своего рода шедевр, об-

ращённый к уму и сердцу человека ХХ века – человеку логическо-

му[16].

Логические формы мышления с их апоретической виртуозностью

определяют возможности своеобразных «трюков» в искусстве и жиз-

ни. Вроде бы все необходимые и достаточные условия существова-

ния произведения искусства налицо, а в тоже время нечто в человече-

ской душе вызывает сомнения, протестует. Наше целостное экзи-

стенциальное Я на ментальном уровне впитало представления о

Логосе свободы, оно затрудняется с его обнаружением в пространст-

ве представленных артефактов. По Б.Хюбнеру, им часто не достаёт

«вертикальной перспективы смысла» или этоса[17]. Форма и содер-

жание стремительно разбегаются к полюсам, электризуя пространст-

во артефакта антагонистичными зарядами. Зарядами логического

парадокса, способными произвести революцию индивидуального

Теоретические аспекты 39

человеческого сознания не в меньшей степени, чем сегодняшняя

коммуникативная техника.

Думается, содержание современного искусства определяется не

приоритетом идеи свободы творчества, а в первую очередь самоцен-

ностью творчества как легитимизированной зоны творчества свобо-

ды, – свободы как приоритета и цели (хотя бы и творимой с напряже-

нием индивидуальных творческих сил художника и зрителя в совме-

стной игре – performanc’е). Видимо, всё-таки свободы «от», а не

свободы «для». Потому что свободное творчество «для» предполага-

ет иные личностные и общественные императивы и мотивации (по

крайней мере, иное их соотношение), важнейшим из которых незыб-

лемо будет оставаться обращённость к Другому как движение на-

встречу Бытию во всей его нераскрытости и полноте.

Каким же станет человек ХХI века: воображающим, чувствую-

щим, играющим, логическим или всё-таки целостным? Ведь каким

мы его себе вообразим, таким он и окажется… Современное искусст-

во, давшее человеку потрясающий опыт, пусть мнимой, но свободы,

не предполагает ответа на заданный вопрос. Но оно даёт повод и пре-

доставляет возможность серьёзно задуматься над будущим Мира и

человеческого способа существования в нём – его экзистенции.

Примечания

1. Понимание личности как ансамбля общественных отношений ха-

рактерно не только для марксизма. Диа-логическая ее трактовка (в

отличие от «индивида») в традиционной русской культуре базируется

на общинности и христоцентричном понимании осознающего себя Я

как некоей связи – диа- и полилога.

2. The Hutchison dictionary of the art. Словарь искусств / Пер. с англ.

М., 1996. С.516.

3. См.: Библер В.С. Век Просвещения и Критика способности сужде-

ния. Дидро и Кант. М., 1997.

4. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики.

Минск, 2000. С.18.

5. Бердяев Н.А. Творчество и объективация / Сост. А.Г.Шиманский,

Ю.О.Шиманская. Минск, 2000. С.27.

6. Там же. С.29.

7. Там же.

8. Там же. С.90

9. Там же. С.77.

40 Зритель в искусстве

10. См.: Адорно Т. Эстетическая теория. М., 2001. С.254.

11. И в странах развитой демократии обращают внимание на

деструктивное влияние художественных образов. Так английский

прокурор наложил арест на одну из картин Георга Базелица,

работающего в столь экспрессивной и агрессивной манере, что

картина могла «вызывать сексуальную страсть среди определённого

сорта зрителей» (500 шедевров / Под ред. Н.А. Борисовской, Е.С.

Гордон. М., 1995. С.28).

12. Мареев С.Н. Диалектическая логика Э.В.Ильенкова // Маре-

ев С.Н., Мареева Е.В., Арсланов В.Г. Философия ХХ века (истоки и

итоги). Учебное пособие. М., 2001. С.320. Заметим, что эта истина

была сформулирована за 2000 лет до Э.В.Ильенкова в святоотеческой

христианской традиции, но незаслуженно забывалась по мере про-

движения человечества к свободе и демократии.

13. См.: Бэкхарст Д. О живом и мёртвом в философии Ильенкова //

Вопросы философии. 2001. №5. С.179.

14. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С.361.

15. На смену диа- логичному по сути пространству искусства ХХ

веке приходит техно-логичное пространство виртуальной свободы

компьютерных технологий. Ещё Н.А.Бердяев предупреждал об

опасности рабства человека у самого себя: «он попадает в рабство у

объективного мира, но это рабство у собственных экстериоризаций»

(Бердяев Н.А. Творчество и объективация / Сост. А.Г.Шиманский,

Ю.О.Шиманская. Минск, 2000. С.90). Это рабство эгоцентризма, и

компьютерные технологии – первые помощники «вертикально

одичавшего» (Х.Ортега-и-Гассет) человека.

16. Даже аргумент, М.Итон (о глубине и времени воздействия

эмоций, а также длительности внимания к произведению искусства

со стороны потребителя), выделяющий очередную характеристику

искусства (Американская философия искусства: основные концепции

второй половины ХХ века – антиэссенциализм, перцептуализм,

институцианализм: Антология / Под ред. Б.Дземидока и Б.Орлова.

Екатеринбург-Бишкек, 1997. С.287), – будет работать здесь скорее

«за», чем «против».

17. Хюбнер Б. Произвольный этос и принудительность эстетики.

Минск, 2000. С.30.