Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Теоретические аспекты 21

риску. Чувство удовольствия достигается путём осознания своей соб-

ственной неуязвимости и безопасности, даже если для героев дело

обстоит и не так гладко(P.316).

Перемещение также характеризуется как изменённое состояние, и

людям, по мнению авторов статьи, не приходится учиться, чтобы

перемещаться в нарративные миры. Фундаментом перемещения яв-

ляется способности людей к сопереживанию и видению перспективы

(видеть себя в прошлом и будущем), и, как считают исследователи,

перемещение, возможно, помогает развить эти способности.

Итак, мы можем выявить следующие положения в «теории пере-

мещения»:

- Феноменология удовольствия от общения с медиасредой может

быть охарактеризована как состояние пребывания «в потоке», в «реке

времени».

- Позитивное содержание не является необходимым условием для

получения удовольствия.

- Личная «безопасность» нарративного мира, даже, если герои

проходят через испытания, может быть основным фундаментом удо-

вольствия от историй.

- Удовольствие может возникать в результате применения фунда-

ментальных способностей к эмпатии, которые позволяют нам вхо-

дить в отношения с другими[4].

II. Удовольствие как результат получения «благ» от общения с

медиасредой.

Помимо бегства от реального мира, из общения с медиасредой

люди могут извлекать некоторые другие «блага», «которые рассмат-

риваются людьми как удовольствие. Таким образом, удовольствие

может возникать различными способами и по различным причинам,

зависящими от человека»(P.317). Исследователи выделяют несколько

вариантов таких «благ».

1. Удовольствие посредством бегства от себя – от своих страда-

ний, тревог, личной несостоятельности, своего положения в обществе

и сосредоточенности на себе. Современный человек поглощён со-

бой, и своим соответствием или несоответствием идеалу(P.318). От-

сюда берут начало типы личности человека современной эпохи –

нарциссистская и, как следствие, невротическая личность. Освобож-

дение от негативного состояния сосредоточенности на себе может

восприниматься зрителем как позитивное состояние, даже ценой ис-

22 Зритель в искусстве

кажённого видения реальности после «возвращения». «Например,

Москаленко и Хейне обнаружили, что телевизионный просмотр ос-

лабляет противоречие в себе, и люди, которые получили неблагопри-

ятный отзыв о себе (угрозу), много смотрели телевизор»(P.318).

2. Удовольствие посредством самопреобразования – расширения

своих собственных горизонтов, игры идентичностей и обучения в

процессе общения с медиасредой. В данном случае интересной явля-

ется мысль о том, что зритель может, без непосредственных реаль-

ных изменений в своей жизни, «пережить альтернативные варианты

жизни» – репертуар возможных «я».

3. Удовольствие посредством установления отношений с героями.

Само содержание нарратива (сокровенные мысли героев, поступки, в

сериалах – сплетни[5]) и степень вовлечённости зрителя, позволяют

создать иллюзию близости событий и героев нарратива – зрителю,

который может отождествлять себя с героями и «проживать» их жиз-

ни и образ мыслей, чтобы понять свою собственную жизнь. Таким

образом, может удовлетворяться человеческая потребность в соотне-

сении себя с чем-либо или кем-либо. Более того, такое соотнесение

находит свою опору в серийных сообществах – любителей какого-

нибудь сериала или литературного произведения[6].

4. Управление настроением – часто с целью поддержания пози-

тивных эмоциональных состояний или уменьшения эффекта негатив-

ных эмоций.

III. Факторы, влияющие на степень удовольствия.

Все вышеперечисленные «полезные результаты» общения с меди-

асредой являются аспектами перемещения и имеют отношение к

личности человека, но существуют также и характеристики наррати-

ва, которые сопутствуют перемещению и оказывают влияние на сте-

пень получаемого удовольствия. В данном случае удовольствие рас-

сматривается «как реакция на особый вид раздражителей («продукт

средств массовых коммуникаций)»(P.323).

1. Мастерство авторов, создающих нарратив – техники и приёмы,

которые используют авторы, чтобы захватить читательский интерес.

Критерием мастерства при оценке степени удовольствия выступает

внешний успех. Исследователи выделяют следующие приёмы, кото-

рые используются в «успешных» нарративах.

- Забавные подробности – позволяют читателям почувствовать,

что они ближе к героям нарратива или лучше их знают.

Теоретические аспекты 23

- Стилистические техники литературных приёмов (метафора,

ирония, аллитерация) – используются, чтобы подчеркнуть инаковость

мира нарратива и заставить читателя взглянуть на некоторые стороны

человеческого опыта по-новому. В результате воздействия этих

приёмов возникает эффект «выдвижения на первый план».

- Визуальные техники.

2. Воздействие внешних условий, при которых осуществляется

«перемещение»: «кричащий ребёнок в кинотеатре, отвлекающий шум

во время чтения или другие или другие раздражители, которые при-

влекают внимание скорее к реальному миру, чем к медиамиру, могут

затруднять перемещение или сделать его невозможным»(P.321).

3. Удовлетворение познавательной способности. «В некоторых

случаях люди могут получать удовольствие от общения с медиасре-

дой, потому что чувствуют, что медиасреда даёт им новое знание или

некоторым образом обогащает их жизнь, предоставляет более глубо-

кое проникновение в историческое событие или философскую про-

блему»(P.318).

Следует особо отметить, что соответствие или несоответствие

нарратива действительности не влияет на удовольствие от обще-

ния с медиасредой. «Когда люди ищут медиапрограммы, чтобы раз-

влечься, они часто тяготеют к вымыслу (например, идут скорее на

блокбастер, чем на документалистику, «включают» скорее ситком

(комедию ситуации), чем новостную аналитическую программу…).

Однако, нарративы не нуждаются в истинности, чтобы воздейство-

вать на читателей или чтобы доставить удовольствие. Зрители про-

грамм, основанных на вымысле, могут быть менее сосредоточены на

статусе объективной истины (действительно ли имеют место описы-

ваемые события) или больше сосредоточены на том, подвергается ли

проделанная работа некоторому критерию правдоподобности (реали-

стичный герой, обстановка или рациональные идеи…) …Наши ис-

следования, в которых истории обозначены или как факт («сообще-

ние о реальных событиях»), или как вымысел (фикция) («сходство с

реальными людьми или местами является полным совпадением»),

показали, что люди могут быть перемещены с одинаковым успехом в

мир, основанный на фактах, и в вымысел»(P.322).

Как замечают исследователи, средства массовой коммуникации

дают ощущение реального личного участия в действии нарратива. В

случае с интерактивными средствами массовой коммуникации это

ощущение может быть более сильным. «Исследователи взаимодейст-

24 Зритель в искусстве

вия «человек и компьютер» используют понятие «присутствие», опи-

сывая состояние, где «наше осознание средств массовой коммуника-

ции разрушается, и мы продвигаемся вперёд сквозь средства массо-

вой коммуникации к сенсациям, которые приближаются к непосред-

ственному опыту»(P.322). Интерактивные технологии, например,

видеоигры, также позволяют людям управлять как виртуальным про-

странством, так и своим «воплощением» в нём. Здесь авторы статьи

предупреждают, что свобода во взаимодействии героев и пользовате-

лей требует более неустойчивой нарративной структуры, что может

привести к ухудшению перемещения, поэтому следует соблюдать

компромисс между «хорошей историей» и «предоставленной пользо-

вателям интерактивной свободой»(P.325).

Развивая предложенную «теорию перемещения», можно предпо-

ложить, что ощущение того, что человек действительно может

управлять своей жизнью сам, по своему усмотрению, скорее возник-

нет при обращении к виртуальной реальности, чем к повседневной

жизни. Например, в случае с видеоиграми, человеку сразу предлага-

ют определиться со своим образом, победу или проигрыш становится

просто нелепо объяснять обстоятельствами, иначе пришлось бы от-

рицать реальность собственного существования. В повседневной

жизни современный человек может думать и само главное поступать

иначе, ссылаясь на обстоятельства.

Итак, «теория перемещения» рассматривает удовольствие как

многогранное понятие и определяет перемещение в мир нарратива

как ключевой аспект общения с медиасредой, а также раскрывает

механизмы, которые лежат в основе феноменов, описанных ранее

другими теориями.

Примечания

1. Green C. M., Brock C. T., Kaufman F. G. Understanding Media En-

joyment: The Role of Transportation шnto Narrative Worlds // Communi-

cation theory, 44, Nov. 2004. Далее ссылки на эту работу в скобках в

тексте статьи.

2. MacLuhan M. Understanding Media, Тhe Extensions of Man. The MIT

Press, 1994.

3. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин,

1973. C.29.

4. Саффхил Л. Подростки – зрители мыльных опер. Мировая культу-

ра: современные западные исследования. 2005. C.317.

Теоретические аспекты 25

5.Там же.

6. Емелин В. А. Телевидение: стиль и образ эпохи постмодерна.//

http://emeline.narod.ru/tv.htm

Полянская В.И.

кандидат философских наук, доцент

Киев

Интерпретация и творчество в контексте русской формальной

школы

Искусство, художник и зритель как основополагающие понятия в

системе эстетических школ и учений всегда представляли интерес

для исследователей этой проблемы. Со времён Античности и до

наших дней философы, искусствоведы, критики, не обходили своим

вниманием проблему зрителя в искусстве, его роль и значение для

художника, процесса восприятия художественного произведения,

механизмов их интерпретации зрителем.

Споры о том, насколько важна для художника оценка зрителем

его произведения и важна ли вообще; что такое «чистое» искусство и

нуждается ли оно в реципиенте, свойственны были теоретикам

искусства всегда, но особенно ярко они проявлялись в конце XIX –

начале XX веков.

Поскольку процесс художественной рецепции очень сложен, дать

исчерпывающий ответ на многие вопросы, связанные с процедурой

восприятия искусства не могут самые емкие теории интерпретации.

Должно ли восприятие быть активным и какова мера этой

активности? Является ли восприятие сотворчеством или адекватным

прочтением художественного текста?

Художественное творчество – процесс не менее загадочный и

сложный, подвергавшийся в истории эстетической мысли различным

трактовкам, включающим в себя самые противоположные точки

зрения – от понимания художника как «проводника» идей высшего

разума до упрощенного «ремесленнического» подхода к художнику,

использующему умения, навыки, приёмы для создания

художественного произведения.

Сегодня популярна концепция рецептивной эстетики, не

исключающая вариативность смысла произведения. В данной

трактовке произведение не равно себе, его смысл исторически

26 Зритель в искусстве

изменчив благодаря «диалогу» текста и читателя. Но при этом нельзя

забывать, что не всякое прочтение текста аутентично. В тексте

содержится устойчивая программа ценностных ориентаций и смысла.

Широкая вариативность трактовок текста обеспечивает

подвижное, но не релятивное, не произвольное прочтение смысла,

меняющееся в зависимости от реципиента.

Как художественное творчество, так и художественная рецепция

обусловлены социально-историческими предпосылками.

Художественное восприятие – это взаимоотношение произведения

искусства и реципиента, которое зависит от субъективных

особенностей последнего и объективных качеств художественного

текста, от художественной традиции и языково-семиотической

условности, равно присущей как автору, так и реципиенту.

Формирование представлений о зрителе и искусстве как

результате существования и разрешения индивидуальных,

личностных отношений и конфликтов, как художника, так и зрителя,

привели к пересмотру традиционных взглядов на соотношение

зритель-художник.

Как здоровая реакция на традиционную теорию искусства

возникло формальное течение, которое начало осознавать себя

только в оппозиции к прежней системе взглядов на искусство.

Формалисты ставили в центр своего понимания художественную

форму, исходя при этом из того утверждения, что если разрушить

форму художественного произведения, оно потеряет своё

эстетическое действие. Это утверждение приводило формалистов в

свою очередь к мысли о том, что вся сила произведения искусства

связана исключительно с его формой. По мнению Выготского,

одного из ярчайших теоретиков и психологов того времени: «Новые

теоретики так и формулировали свой взгляд на искусство, что оно

есть чистая форма, совершенно не зависящая ни от какого

содержания. Искусство было объявлено приёмом, который служит

сам себе целью, и там, где прежние исследователи видели сложность

мысли, новые увидели просто игру художественной формы.

Искусство при этом повернулось к исследователям совсем не той

стороной, которой оно было обращено к науке прежде»[1].

В творчестве формалистов проблема зрителя и искусства

напрямую была связана с главной проблемой: проблемой формы и

способов восприятия художественного произведения реципиентом.

Формальный метод, зародившийся и получивший свою мировую

Теоретические аспекты 27

известность на основе литературных, поэтический исканий

неизбежно был спроецирован и на другие области художественного

творчества – живопись, музыку, архитектуру, кино.

Формирование представлений об искусстве как самоцели,

отношение к искусству как «самоценности» возникло под влиянием

позитивизма, провозглашенного Огюстом Контом вершиной

интеллектуальной эволюции человека, и интуитивизма,

представленного Анри Бергсоном, утверждающим интуицию

ведущим, ничем не ограниченным способом проникновения в тайны

мира.

Сторонники интуитивистской эстетики пытались возродить

основные положения теории «чистого» искусства, возникшей во

Франции в первой половине XIX века, прародителем которой был

Тиофил Готье.

Основополагающие позиции «чистого искусства» – самоценность

и самоцельность» художественного творчества, элитарность

художника, эстетическая интуиция как единственная возможность

понять «замысел жизни, единое движение, прибегающее по мнениям,

связывающее их между собою и дающее им смысл»[2],

непредвиденность творческого процесса обусловили использование

интуитивистской эстетики и теории «чистого искусства» в

обосновании формальных поисков в искусстве.

Вслед за Бергсоном формалисты предлагают отказаться от

типизации, обобщения в искусстве, они развивают мысль о

независимости искусства от жизни общества, настаивают на

антиисторичности, внесоциальности художественного произведения,

на провозглашение искусства миром «чистых форм».

Но, в конечном счете, с формалистами происходит то же самое,

что и с другими теоретиками искусства, заявляющими свою

непричастность к общественным процессам. Гюстав Лансон,

французский литературовед рубежа XIX-XX столетий о таких

теоретиках говорил: «Мы, критики, делаем то же, что господин

Журден. Мы говорим «прозой», то есть сами того не видя,

занимаемся социологией»[3].

М.Ярошевский, в послесловии к упомянутой книге Выготского

«Психология искусства» этот же самый образ мольеровского героя

использовал для подтверждения не менее интересной мысли

относительно формалистического подхода к искусству: «Что же

касается приверженцев формальной школы, то они, подобно

28 Зритель в искусстве

мольеровскому герою, не знавшему, что он говорит прозой,

пользовались языком психологии, не отдавая себе отчет в том, что их

доморощенная психология не что иное, как вариант сенсуализма –

учения, сводившего содержание сознания к ощущенимя и

чувственным восприятиям»[4].

Для убедительности приводится цитата Шкловского из его

основополагающей работы «Искусство как приём». Отмечая, что

наши впечатления от вещи, становясь привычными, приводят к тому,

что «вещь проходит мимо нас как бы запакованной», Шкловский

усмотрел цель искусства в преодолении этого автоматизма

восприятия, в «распаковке вещи», чему служит специальный

художественный приём – остранение. Этот приём увеличивает

«трудность и долготу восприятия, делает «вещь» необычной,

«свежей».

Трактовка формы как способа построения и расположения

материала подвела формалистов к пониманию искусства как особой

диалектики формы и содержания, сюжета и фабулы.

Как же сами теоретики формализма рассматривали суть и

значение искусства, его особенности и закономерности? Чтобы

проследить логику формалистов, вначале обратимся к словам

гениального Шиллера: «Итак, настоящая тайна искусства мастера

заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем

больше торжество искусства, отодвигающего содержание и

господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и

соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим

действием выдвигается на первый план, или же чем более зритель

склонен поддаться содержанию»[5].

В этой фразе философ в форме эстетического закона выражает

мысль о том, что всякое произведение искусства таит в себе

внутренний конфликт между содержанием и формой и что именно

формой достигает художник уничтожения содержания.

Вводит в заблуждение и поначалу удивляет оборот

«уничтожение». Но действительный смысл этих слов иной: он

устремлён не на удаление содержания из искусства, чтобы утвердить

в нём монополию безразличной к содержанию формы, а на раскрытие

особой, присущей искусству диалектики формы и содержания.

Конечно, русский формализм возник не «вдруг», он был

подготовлен немецкой философией, австрийским и немецким

искусствознанием, французским символизмом и российским

Теоретические аспекты 29

футуризмом.

Поэтому российских формалистов часто обвиняли в

неоригинальности, а иногда и в плагиате. Но основатели

формального метода в России имели свой оригинальный подход к

исследованию основных эстетических и лингвистических положений

формализма.

Исследование процесса художественного творчества было одной

из ведущих тем в наследии русских формалистов, чья литературная

школа отличалась своеобразным решением проблемы сообщения и

кода, содержания и формы.

Р.Якобсон определил «поэтичность» как особый тип сообщения,

предметом которого служит его собственная форма, а не содержание.

Формалистам был присущ повышенный интерес к имманентным

аспектам творчества: механизмам, кодам, языкам. Они

манифестировали эстетический опыт своего поколения. Как отмечал

М.Бахтин «великое дело для понимания – это вненаходимость

понимающего – во времени, в пространстве, в культуре – по

отношению к тому, что он хочет творчески понять»[6].

Как все основоположники новых парадигм, на первом этапе

своего существования формалисты демонстрировали высокую

степень внутригрупповой интеграции. Филологи-формалисты

считали современный им язык науки устаревшим, неспособным

выразить новое понимание мира. Категориальный аппарат

традиционной филологии репродуцировал устаревшие схемы и

подходы к произведению искусства.

Новый способ видения объекта научной рефлексии должен был

быть выражен в новой системе понятий: остранение, приём, сказ,

установка, конструктивный метод, литературный факт и т.п.

Центральной фигурой, «главным героем» научного и

художественного творчества для формалистов и футуристов

становится приём.

Автоматизация приёма, принцип остранения у формалистов так

же актуальны как для научного, так и художественного дискурсов.

Если критики формализма (Трубецкой, Бахтин) видят в

остраняющей поэтике насилие над реальностью и языком, для самих

же формалистов понятие «насилие» не имеет никаких негативных

оттенков. Р.Якобсон в работе «О чешском стихе, преимущественно в

сопоставлении с русским» даже пытался придать ему

терминологический статус. По его мнению, именно через насилие

30 Зритель в искусстве

естественный язык превращается в язык искусства, участвующий в

процессе художественного творчества.

Понятие «приёма» как ключевого понятия в русском формализме

используется формалистами в их теории художественного

творчества, при этом имеет многофункциональное значение.

Приёмами обозначаются все фигуры поэтического языка:

параллелизм, сравнение, повтор, симметрия, гипербола.

В процессе исследования непосредственно процесса творчества,

формалисты применяют такие понятия как «обнажение приёма»,

«мотивировка приёма», «произведение как сумма приёмов», наконец,

«искусство как приём», ставшее заглавием скандальной статьи

Шкловского.

В этой статье Шкловский по существу отдаёт приоритет одному

приёму – «остранению». Образ мыслится как результат «остранения»

изображаемых объектов. «Остранение» – понятие, вводимое

Шкловским для обозначения искусственного затруднения,

нарушения автоматизмов восприятия.

Таким образом, остранение как главный приём формалистов

лежит в основе их понимания, как процессов художественного

творчества, так и интерпретации. Остранение является

общехудожественным явлением, которое приводит к двум

затруднениям. Первое – возникает противоречие между

«воскрешением» слова и способом его достижения, когда вещи в их

естественном значении раскрываются через «просто изуродованные

слова, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с

живым, а не мёртвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и

исковеркал его» [7].

Ключевая фраза поэтики формализма: «Искусство есть способ

пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно» [Там же],

несёт в себе двусмысленность природы остранения. Возникает

вопрос о том, «что же остраняется – художественное выражение

восприятия или само восприятие, что становится ощутимым –

искусственность искусства или искусственность восприятия»[8].

Обращаясь к основополагающим трудам формалистов можно всё

же сделать вывод о том, что предложенные ими приёмы применимы

как к исследованию процесса художественного творчества, так и

восприятия.

Формалисты исследовали функции искусства в связи с

разрушением автоматизированных привычек восприятия и