Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Теоретические аспекты 51

художественной формы ограничивалось каноном. Различные измене-

ния в сфере искусства не осознавались на эстетико-художественном

уровне, а воспринимались как отражение изменений в мировоззрении

культуры.

Появление труда Джорджо Вазари, в котором присутствуют эле-

менты истории искусства и художественной критики в эпоху Возро-

ждения – не случайно. Оно определилось рядом предшествующих

социокультурных новаций. Среди ментальных и ценностных перемен

Проторенессанса и Треченто одно из важнейших мест занимал про-

цесс имманентизации, то есть вычленения в основных смыслах куль-

туры индивидуального, личностного, доступного и понятного сред-

нему человеку эпохи. Особенно ярко эта имманентность впервые

прослеживается в религиозных переживаниях св.Франциска Ассиз-

ского, которые были глубоко личностны. Его душевные состояния

облекались в прекрасные лирические стихи, созданные на родном для

Франциска языке – умбрийском диалекте итальянского языка. Стар-

ший современник Франциска философ-мистик Иоахим дель Фьоре,

характеризуя своё время как «новое царство, идущее после царства

роз и терний как царство Духа и Свободы»[4], отразил существенные

настроения эпохи предшествующей Ренессансу – ощущение свободы,

в первую очередь эмоциональной и творческой.

Ко времени Высокого Возрождения многочисленные ценностные

и ментальные мутации в европейской культуре завершились домини-

рованием антропоцентризма во всех областях общественного созна-

ния, в том числе и в искусстве. Именно в эпоху Высокого Возрожде-

ния искусство и творчество окончательно стали пониматься как дея-

тельность глубоко личностная, определяемая «доблестью» (virtute)

человеческой натуры. В эпоху Возрождения появляется новый соци-

альный тип – личность творца, которая у современников заслуживала

внимания и рассказа о ней. Другой важнейшей новацией этого пе-

риода было изменение социокультурных характеристик времени.

Если в средние века категория времени трактовалась как сущность

божественная – «Пространство принадлежит человеку, а время Богу»

– гласила поговорка XI века – то в ренессансном миросозерцании

время уже принадлежало человеку, измеряя этапы и достижения че-

ловеческой жизни. Неслучайно, А. Дюрер – один из идеологов и ве-

ликих творцов Высокого Возрождения пишет на своём автопортрете

1500 года: «Альбрехт Дюрер Нюрнбергский себя собственноручно

написавший вечными красками в возрасте 28 лет», тем самым, про-

52 Зритель в искусстве

возглашая право на вечность и искусства, и его творца. В свете таких

экзистенциальных и темпоральных подвижек искусство стало вос-

приниматься (вначале кружками гуманистов, а затем более широки-

ми слоями образованных людей) как зримые свидетельства неповто-

римой жизни человеческого духа, а с другой стороны, как памятники

быстротекущего времени. Уже первый историк и критик искусства

Джорджо Вазари прекрасно понимал свою социальную миссию, ко-

гда в обращении к герцогу Флоренции Козимо Медичи он писал:

«…Восхвалить трудолюбие и воскресить память тех, кои, не заслу-

живают того, чтобы имена и творения их полностью пребывали, как

это было до сего времени добычей смерти и забвения. …я полагал

оказать немалую помощь обучающимся этому делу и доставить удо-

вольствие всем остальным, имеющим к нему вкус и склонность»[5].

Формирование общественной памяти о людях искусства и их тво-

рениях, помощь обучающимся в деле художественного творчества,

доставление наслаждения любителям искусства – вот «три кита»

предшественников современной художественной критики. Можно

утверждать, что до XIX века последователи Джорджо Вазари задача-

ми своей деятельности полагали историко-дидактическую и эстети-

ко-гедонистическую функции. Однако на рубеже XVIII-XIX веков

положение в этой сфере социальной рефлексии стало фундаменталь-

но меняться .

Когда лорд Байрон в самом начале XIX века произносил в

английском парламенте речь в защиту луддитов – рабочих ломавших

фабричные машины - он не мог предположить, что защищает не

только этих рабочих, но и уходящую культуру от грядущей

машинной цивилизации. Уже в самом начале своего формирования

массовая культура, первоначально в виде товаров, произведённых

машинами, встала перед двумя из своих фундаментальных проблем –

стандартизацией и эстетизацией. Проведённая в викторианской

Англии в Лондоне в 1851 году так называемая «Большая выставка»

машинных товаров массового потребления не только повлекла за

собой многочисленные подобные выставки в других странах, но и со

всей остротой поставили вопрос о качестве товаров, из

функциональной надёжности, их эстетического вида. Машинное,

массовое производство породило новый вид социальной

деятельности, смыслом которого было проектирование, оптимизация

и маркетинг, т.е. продвижение на рынок товаров, сделанных

машинами. Эта деятельность получила название – дизайна.

Теоретические аспекты 53

Сопротивление шаблону, копированию, обезличиванию, попытки

прорвать барьер между творцом-художником и обслуживателем

машин – дизайнером шла всю вторую половину XIX века. Спустя

полтора столетия стало ясно, что основным эстетизатором

повседневности массовой культуры стал дизайн, так как он

аутентичен сущности массовой культуры как машинного товарного

производства.

Массовую культуру не случайно многие исследователи также на-

зывают информационной цивилизацией. Информация – это важней-

ший товар массовой культуры. Информация создаёт единое культур-

ное поле, не учитывая этнических и географических особенностей.

Именно информационные потоки способствуют выработке этиче-

ских, смысловых, эстетических ценностей массовой культуры. Не

случайно, один из первых исследователей массовой культуры

М.МакЛюэн, предвидя конец цивилизации письменности («Галакти-

ки Гутенберга»), предрекал развитие культуры, основой которой яв-

ляются различные средства коммуникации и информации.

Возникновение и развитие массовой культуры некоторые

исследователи – Р.Барт, Ж.Бодрийяр, М.Ямпольский – связывают с

потребностью в адаптации, «переводе», трансляции ценностей

«высокой», профессиональной культуры на профанный язык масс.

Дело в том, что историческое время появления массовой культуры –

XIX столетие, приходится на пик развития профессионального

академизма во многих областях культуры. Но в силу сложности

профессионального языка, доступного лишь для «посвящённых»

цивилизации масс нужен был специальный слой, который взял бы на

себя функцию адаптера, то есть «переводчика», «интерпретатора»

высоких образцов культуры. Такой особой социальной группой,

регулирующей процессы взаимодействия искусства и массовой

культуры, являются художественные критики. Их роль в

современных культурных реалиях достаточна сложна.

Во-первых, искусство как социальный институт не присуще

массовой культуре как её производное, оно(искусство) сосуществует

с цивилизацией масс и совпадает с нею лишь во времени, а не по

существу.

Во-вторых, в основном утратив своё сакральное значение как

манифестанта религиозного мировоззрения, искусство в условиях

массовой культуры стало товаром, а, следовательно, потенциально

должно быть ориентировано на своего покупателя. Однако

54 Зритель в искусстве

покупатель в условиях массовой культуры нуждается в

комментаторе, консультанте, эксперте, который в силу своего

профессионального понимания искусства, может выполнить функции

одновременно и эксперта, и посредника между художником и

покупателем.

В-третьих, современная художественная критика выполняет ещё

одну весьма важную социальную функцию. Известно, что большую

часть топологии массовой культуры занимает индустрия досуга.

Именно в этой структуре массовой культуры сосредоточены её

эстетические ценности, которые выражаются через различные

формы массовой художественной культуры. С формально-

морфологической точки зрения эстетические ценности массовой

культуры включают практически все типы, виды, жанры искусства.

Отличие их в массовой культуре от «высокого искусства» состоит,

прежде всего, в цели произведений – развлечение, наслаждение,

получение прибыли. Художественная культура массовой цивилизации

стремится к эффекту психологической релаксации человека,

перегруженного нервными стрессами и утомительной ритмикой

социальных процессов повседневности. В целом, художественная

масс культура является откровенно инфантильным «эрзац

продуктом» искусства «до индустриальной» эпохи. В таких

социокультурных условиях художественная критика вырабатывает

для общества целый ряд необходимых концептов – как-то,

эстетические предпочтения, художественные моды, понятие

художественной современности и т.д. В условиях почти тотальной

секуляризации в обществе масскультуры художественная критика, в

какой-то мере, взяла на себя древние функции жреческого сословия –

комментировать, разъяснять и проводить вторичную,

специализированную инкультурацию масс (или её части) в сферу

художественного творчества, искусства.

Примечания

Перефразированное выражение канадского исследователя

М.МакЛюэна. Его книга «Галактика Гутенберга» была одним из пер-

вых исследований по массовой культуре. McLuhan M. The Gutenberg

Galaxy. Toronto. 1962.

Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих. Т.I. М., 2001 С.30.

Теоретические аспекты 55

Albertus Magnus. De pulchro et Bono. In «Opera omnia Thomas Aqui-

nas». vol.VII, P.43-47. Ed. R.Busa, Stuttgart, 1980; Albertus Magnus.

Summa de Laudibus Christefere Virginis Maria divi Alberti doctoris mag-

nus. Coloniae, 1509; S.Bonaventura. Vita del S.Francesco scritta da

S.Bonaventura.Venetia, 1598; Durando Guillielmo. Rationale Divinorum

officiorum. Lugdini, 1574; Vinsentius Belvacensis. Speculi Majoris. T.I-

II, Venetus, 1591.

4. Цит. по Добиаш-Рождественская О.А.. Культура западноевропей-

ского средневековья. М., 1987, С.31.

5..Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,

ваятелей и зодчих. Т.I. М., 2001 С.24.

Хабибулина О.П.

кандидат педагогических наук

Челябинск

Роль творческого воображения в художественной интерпретации

С точки зрения герменевтического подхода, всё, что связано с

восприятием художественных произведений, предполагает их интер-

претацию, обусловленную мерой понимания художественного образа.

Мир культуры, выражаясь словами В.Дильтея, можно познать только

с помощью понимания – непосредственного вживания во внутренний

смысл явлений и ценностей.

Всегда был интересен вопрос: каким образом происходит это по-

нимание? Любое произведение искусства – это «текст». Текст, как

своего рода «материальная оболочка» человеческой мысли, чувств,

переживаний. Текст, в котором в наглядно-образной форме представ-

лена идея, выражающая смысл. Любой текст обладает определенным

культурным кодом, который характеризуется тремя параметрами:

мировоззренческими установками определённой эпохи; общечелове-

ческой целесообразностью; открытостью интерпретации.

В процессе расшифровки первого параметра культурного кода

возможности активизации творческого воображения ограничены. Это

есть объективное познание текста как исторического факта. На этом

этапе его функция сводится к воссозданию исторического времени,

чтобы воспринимающий увидел за этим текстом «подлинную реаль-

ность», в условиях которой он создавался.

56 Зритель в искусстве

Помимо объективной информации в культурном коде заложены

субъективные смыслы, выражающие особенности видения мира ав-

тором текста, психологические мотивы его создания, вытекающие из

общечеловеческой значимости.

Даже если нам удастся воссоздать в своем воображении историче-

ское время и понять, что побудило автора создать подобное произве-

дение, этого недостаточно, чтобы исчерпать меру понимания. Необ-

ходимо найти такое пространство, в котором зашифрованный в дан-

ном культурном коде текст рождался бы как новая реальность,

созданная воображением воспринимающего. В этом и заключается

предназначение третьего параметра культурного кода – открытость

интерпретации, наполнению новым содержанием.

Герменевтика исходит из предпосылки, что никакая читательская

интерпретация текста в принципе не может совпадать с авторской. И

не только потому, что читатель и автор – разные неповторимые лич-

ности. Существенное значение здесь имеет различие культурных

контекстов, в которых воспроизводится данный текст. Любой текст,

попадая в новый культурный контекст, пополняется новым смыслом,

отличным от того, какой он имел во время его создания. Этим и объ-

ясняется тот факт, что понимание произведений культуры меняется

от эпохи к эпохе.

Возникает вопрос: как практически создать условия для возник-

новения этого воображаемого пространства? В.Шкуратов в статье

«Непрактическая способность ума» пишет: «Добиться эстетического

переживания можно, лишь противопоставив два плана: понятийный и

образный – так, чтобы в зазорах между ними произошел выброс во-

ображения»[1].

Рассмотрим суть феномена творческого воображения. Исследова-

ние любого понятия начинается с обращения к его этимологии: ла-

тинское слово «imago» (имитация) вошло в английский язык «imagi-

nation» (воображение) с двойным смыслом: 1). формирование мыс-

ленных картин, образов; 2). творческая «инновация», воображение

как процесс.

Как считает Л.С.Выготский, воображение нельзя рассматривать

как особую функцию мозга, которая стоит в ряду других психических

функций (таких как мышление, память, эмоции, восприятие), так как

это более сложная форма психической деятельности, которая являет-

ся реальным объединением нескольких функций в их своеобразных

отношениях. Воображение в данной трактовке предстаёт как специ-

Теоретические аспекты 57

альная человеческая активность, в структуру которой включаются

все остальные психические функции.

Как отмечает Поль Рикёр в статье, посвященной метафоре, «вооб-

ражение не сводится к простому копированию, зеркальному отраже-

нию реального мира»[2]. А по точному замечанию французского фе-

номенолога Жана Старобинского, воображение – это всегда «воз-

можность сдвига, без которого не представить далекого и не

оторваться от близкого»[3].

Чтобы осуществить этот сдвиг, нужно преодолеть границы худо-

жественного образа. Что значит, преодолеть границы воспринимае-

мого художественного образа? Это значит, расширить такую общую,

принятую в эстетике категорию как художественный образ до поня-

тия образа, который предстает как особая модель освоения действи-

тельности.

Мир действительный – тоже текст, который чужд человеку, ибо

существует вне зависимости от человеческого сознания, потому и

настораживает своей неизведанностью, воспринимается как не

имеющий образа - как хаос, беспорядок. Но тот же самый, сущест-

вующий сам по себе действительный мир (мир-в-себе, по Шпенгле-

ру) становится миром-для-нас, когда мы наделяем его смыслом. В

этом случае мир обретает свое содержание, которое в феноменологи-

ческом аспекте представляет собой процесс смыслотворчества.

Смыслы, выражающие представление человека о мироздании и о са-

мом себе, это и есть образы, из которых вырисовывается картина ви-

димого нами мира.

Получается, что художественный образ конкретного произведе-

ния искусства необходимо расширить до образа мира как совокупно-

сти освоенных смыслов этого мира. В итоге, эти освоенные смыслы

мира оформляются в духовное пространство конкретной личности.

Но на этом процесс не заканчивается. Далее происходит выход за

пределы освоенного духовного пространства, того пространства, ко-

торое уже осмыслено и упорядочено.

Всё дело в том, что понимание произведений культуры меняется

не только от эпохи к эпохе, но и в восприятии отдельного человека.

Оно никогда не может иметь одну, единственно «верную» интерпре-

тацию, и никогда не может быть окончательным, ибо любой художе-

ственный образ всегда открыт для наполнения новыми смыслами, и в

диалоге с ним отдельный человек каждый раз осмысливает его со-

держание заново. Потому что художественный образ обладает важ-

58 Зритель в искусстве

нейшим свойством – неисчерпаемостью, бесконечностью смыслов,

потенциальной многозначностью, позволяющей извлекать из одной и

той же мысленной картины тысячу неожиданных и непредвиденных

мыслей. И это влечет за собой усложнение смыслового содержания

данного текста. Именно благодаря этому произведения культуры не

умирают, потому что все время обогащаются новыми смыслами.

Выход за пределы освоенного духовного пространства нам необ-

ходим для расширения горизонтов нашего жизненного мира. Для

того, чтобы подлинно стать самим собой, человек должен иметь воз-

можность выходить за пределы упорядоченного и систематизирован-

ного им духовного пространства. В подобном феноменологическом

контексте функция творческого воображения заключается «в плани-

ровании новых возможностей преобразования доступного нашему

восприятию (видимого, слышимого, умопостигаемого) мира»[4].

Интересен вопрос: существует ли схема воображения – термин,

введённый Кантом для представления о методе синтеза, логике по-

строения образа. На сегодняшний день целесообразнее говорить об

алгоритме инсайта (инсайт, как определяет его Жерард, это путь во-

ображения в решении какой-либо задачи).

Выстроить алгоритм инсайта, значит продумать конкретные шаги

как уровни рефлексии с целью поиска смысла, заключенного в кон-

кретном художественном произведении. Следует отметить, что не

может существовать универсального алгоритма творческого вообра-

жения, ибо содержательная сторона каждого его шага будет зависеть

от конкретного материала, на основе которого выстраивается этот

алгоритм.

Всем известно, сколь сложно постичь смысл абстрактной живопи-

си. Абстрактная живопись это и есть тот материал, который даёт нам

минимум информации о скрытом за внешней визуальной формой

глубинном внутреннем смысле, которым обладает каждое произведе-

ние искусства, как утверждает В.Кандинский, теоретически обосно-

вавший абстракционизм в работе «О духовном в искусстве». Как из-

вестно, чем меньше мы имеем информации, тем более будет задейст-

вовано наше воображение (А.В.Петровский, М.Б.Беркинблит).

Но функционирование воображения в данном случае будет пол-

ным и достигнет своей цели, если будет осуществляться по заранее

намеченному пути. Внутренний смысл, по Кандинскому, это и есть

квинтессенция духовности, которую он представлял в виде треуголь-

Теоретические аспекты 59

ника, который постоянно стремится вперед и «растёт», а «прямой

путь в область духовного – это жизнь красок»[5].

В.Канданский «Несколько кругов»

Первый шаг – впечатление – это первое впечатление, которое воз-

никает при скольжении нашего взора по покрытой красками поверх-

ности. Впечатление от красок, их сочетания – это чисто физическое

воздействие красок. Одни краски могут притягивать, другие отталки-

вать, одни воспринимаются как колючие, другие мягкие, бархатные.

«Светлые краски всегда притягивают, но когда они даны на фоне

контрастной противоположности, они притягивают ещё сильнее».

Второй шаг – состояние – это психическое воздействие цвета, ко-

торое вызывает у человека определённое состояние (зелёный успо-

каивает, красный настраивает на деятельность). «Первоначальное

недоумение, вопрос перерастают в удивление и даже изумление не-

обычной находкой художника, что вызывает активное желание про-

никнуть в тайну этого необыкновенного «свечения».

Третий шаг – эмоции. Особое внимание в своей теории Кандин-

ский уделяет способности слышания красок.

– Какую музыку вы слышите в этой картине, какая она по ха-

рактеру, какие инструменты её исполняют?

Большинство участников эксперимента описали её как необыкно-

венно таинственную, необычную по тембрам и гармонии, усиливаю-

щую ощущение беспредельности пространства. «Это чистая музыка.

Это звучащая тишина».

На данном этапе интересно было «озвучить» композицию кон-

кретным музыкальным фрагментом. Кандинский утверждал, что жи-

вопись будущего может быть озвучена музыкой будущего, эта музы-

ка должна быть наполнена особым строем образов, вызывать чисто

психические музыкальные переживания. На наш взгляд этим требо-

ваниям вполне отвечают музыкальные образы А.Шнитке, Г.Канчели,

Э.Денисова, Б.Тищенко. Большинство участников эксперимента со-

гласились, что предложенный фрагмент 5-й симфонии Г.Канчели как

нельзя более точно соответствует музыке, созданной их воображени-

ем.

Четвёртый шаг – мысль, отражающая основную идею произве-

дения, которую каждый из них открыл для себя в результате осмыс-

ления своего впечатления, состояния, эмоций. «Начало Вселенной.

60 Зритель в искусстве

Начало мира. Начало начал». «Мысль о вечности и бесконечности

Вселенной, мысль о тайне мироздания».

В.Кандинский «Беспредметное»

1. Впечатление.

«Очень светло, солнечно, ярко». «Жёлтый цвет не вызывает раз-

дражения. В сочетании с другими красками оставляет впечатления

теплоты внешней и внутренней». «От этой, словно разлитой жёлтой

краски глазу не больно. Желтизна смягчается сине-зелёной лентой,

обтекаемой, словно капля воды».

2. Психическое воздействие (состояние).

«Вечное солнце, его энергия, дарующая жизнь и теплоту, даёт

психологический импульс, побуждающий проникнуть в тайну бытия

и вызывающий ощущение неразрывности прошлого и настоящего в

природе и жизни». «Состояние трепетного ожидания, как будто вот-

вот приоткроется тайна… бытия».

3. Эмоции.

Слышимая музыка большинству детей представляется очень тре-

петной, стремящейся вперёд. По эмоциональному накалу это сильная

эмоциональная волна: очень яркое ощущение звуков, красок, запахов.

Некоторые старшеклассники на фоне оркестра услышали тонкую,

светлую линию солирующего инструмента. Кто-то слышал флейту, а

кто-то скрипку. «На фоне солнечного, звенящего красками мира –

светлый голос, отражающий что-то новое и доброе во взгляде чело-

века на мир. Как голос человеческого сердца, которое по весне, слов-

но почка, раскрывается навстречу миру, а в минуты счастья звенит

неистово как колокол». Именно поэтому наш выбор музыкального

сопровождения к этой картине пал на тему концерта для скрипки с

оркестром Б.Тищенко.

4. Мысль.

Основная мысль в ответах студентов сводилась к взаимоотноше-

ниям человека и мира. «Я и мир. Каков он этот мир, будет ли он добр

ко мне?». «Я вижу этот мир, я его слышу, я его чувствую, я в нём от-

ражаюсь, как в капле воды отражается целая Вселенная».

В итоге участники эксперимента сделали вывод, что абстрактная

живопись не бессмысленна. Она не только наполнена глубоким внут-

ренним смыслом, который есть воплощение духовности, но и застав-

ляет нас двигаться вперёд по пути духовного роста в процессе поиска

этого смысла.