Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Теоретические аспекты 41

Ушакова И.К.

кандидат исторических наук

Москва

Искусство: способ познания или средство переустройства мира

Искусство является важнейшим средством познания мира. В соз-

нании современного человека мир посредством развивающегося на-

учного знания разделен на множество компонентов, и одна из важ-

нейших задач искусства – сохранение целостности личности, культу-

ры, жизненного опыта человечества. Искусство воссоздает,

моделирует и дублирует различные формы и виды человеческой дея-

тельности. Оно способствует формированию и более глубокому по-

ниманию, осознанию целостной идеи мироздания. И таким образом,

через идейно-эстетическое воздействие на человека искусство спо-

собно преобразовывать мир, формировать идеологические воззрения

людей, стимулировать социальную активность.

В современном мире один из актуальных вопросов обсуждаемых

мировым сообществом – идея формирования социально-

политического устройства мира. И с этой точки зрения искусство

обладает огромным потенциалом в деле яркого и образного престав-

ления различных идеологических концепций. Искусство – наиболее

красочная и пластичная форма выражения социально-политических

идей, которые проникают в сознание человека посредством произве-

дений литературы, художественного творчества, искусства театра и

кино и т.п. Художественная культура в целом выступает как один из

факторов регуляции социального бытия, жизненного мира человека,

и это особенно актуально в современных социально – экономических

и политических условиях российского общества.

Последнее десятилетие ХХ века Россия прожила без внятной и

научно обоснованной идеологии общественного развития, без эмо-

ционально привлекательной национальной идеи. И в этот период ис-

кусство, художественная культура в целом, в значительной мере вос-

полняло этот пробел в общественной жизни. Однако, по мнению

Ю.А.Огородникова «сегодня в России доминируют установки, небла-

гоприятные для адекватного восприятия искусства»[1]. Это положе-

ние формируют следующие обстоятельства: 1). преобладание в обще-

стве буржуазных ценностей: деньги, роскошь, индивидуализм, праг-

матизм, утилитаризм; 2). общее падение духовности в эпоху научно–

42 Зритель в искусстве

технической революции; 3). преобладание в производстве нетворче-

ского труда; 4) сфера искусства недостаточно полно представлена в

школе и вузе; 5). насильственная пропаганда псевдоискусства; 6).

слабая эстетическая и художественная грамотность населения.

Искусство по своей природе способно оказывать сильнейшее воз-

действие, как на конкретного человека, так и на общество в целом.

Понять специфику воздействия искусства на личность и микросоци-

ум невозможно вне психологического и социально-психологического

контекстов. В этой связи представляется интересной точка зрения

известного психолога В.Е.Семенова, который полагает, что повсе-

дневное воздействие искусства, его отдельных произведений как бы

накапливается в человеческом сознании, психике (в том числе не-

осознанно), создает некий эмоциональный тон и может в принципе

привести к качественным изменениям общего настроения, мироощу-

щения, ценностей, даже поведения людей[2]. Наглядным примером

воздействия произведений искусства на человека, по мнению

В.Е.Семенова, служит их использование в психотерапевтической

практике, когда под влиянием тех или иных книг, музыкальных про-

изведений, образов изобразительного искусства меняется настроение,

самочувствие пациентов.

Любое художественное произведение – продукт, созданный в оп-

ределенном временном и пространственном измерении конкретным

творцом. И поэтому, появление и бытие произведения искусства име-

ет двоякий характер: с одной стороны оно создается под воздействи-

ем определенной общественной среды (и может выступать как кон-

статация, поддержка, протест и т.п.), но с другой стороны его появ-

ление оказывает влияние на общественные условия, на самого творца

и реципиента. Таким образом, произведение искусства одновременно

выступает в качестве и причины события и его следствия. В связи с

этой особой ролью искусства в обществе в современном мире очень

важны междисциплинарные исследования всех форм и свойств про-

явления и существования искусства.

Важным аспектом развития российской культуры выступает её

традиционализм. Причем многие отечественные авторы связывают

традиционализм культуры с преобладанием коллективизма как отли-

чительной русской национальной черты, общинного характера соци-

альных взаимоотношений и осуществления многих форм хозяйство-

вания. Принципы соборности, коллективизма при практическом от-

сутствии в структуре российского государства традиций

Теоретические аспекты 43

индивидуально-правовых общественных взаимоотношений истори-

чески поддерживались тоталитарной властью централизованного го-

сударства.

Для России характерен патерналистский тип государственности.

Т.Ф.Ермоленко определяет патернализм как «доктрину и деятель-

ность с позиций «отеческой заботы» по отношению к слоям и груп-

пам, менее защищенным в социальном и экономическом отношени-

ях»[3]. Одна из традиций, важнейших частей российского народного

самосознания – связь верховной государственной власти с именем

«царь-батюшка». «Отеческие» взаимоотношения государства со

своими подданными во многом обусловлены общинной социальной

структурой, огромными властными полномочиями центра, который,

сосредоточив решение всех важных вопросов в своих руках и не ос-

тавляя подданным свободы выбора, автоматически брал на себя забо-

ту и попечительство о «благе народа». Следствием подобных взаимо-

отношений является идеологизация всех сторон и отношений в обще-

ственной жизнедеятельности, в том числе и в сфере художественной

культуры.

Казалось бы, искусство и политика очень разные категории, что-

бы их объединять и сравнивать. Однако на протяжении всего ХХ века

их взаимодействие и взаимовлияние были предметом многих науч-

ных споров и обсуждений. Можно сказать, что история искусства в

ХХ веке проходит под знаком идеологизации и политизации. Поле

искусства становится тем связующим звеном, которое способно отра-

зить и воплотить в наглядной форме идеологию социального строи-

тельства нового общества (искусство соцреализма в СССР) и идеи

социального протеста (движение контркультуры в 1960-70-е годы в

странах Западной Европы).

На связь искусства и политики обращали внимание философы

ещё на рубеже XVIII-XIX вв. Как отмечает известный исследователь

современного искусства Вернер Хофман, уже тогда искусство «при-

обретает значение главной социализирующей силы. И Шиллер вос-

торженно-многословно отдает дань подобному представлению:

«Всякое улучшение в политической сфере должно исходить из обла-

горожения характера», для чего требуется особый инструмент, како-

вым и является искусство»[4]. В ХХ веке начиная с авангардистского

движения в Европе и Октябрьской революции, данная проблематика

становится особо актуальной. Например, глава сюрреалистов

А.Бретон во втором манифесте сюрреализма писал, что «проблема

44 Зритель в искусстве

социальных действий является одной из форм более общей пробле-

мы, поднять которую вменил себе в обязанность сюрреализм. Про-

блема эта – самовыражение человека во всех формах»[5]. Как отме-

чает И.С.Куликова в 1920-30-е гг. «сюрреалисты не только высказы-

вали свою точку зрения на то или иное социальное явление, на тот

или иной политический акт, но и предъявляли свои требования, дава-

ли свои оценки этим явлениям, четко определяя при этом свои поли-

тические позиции»[6].

В СССР художественное творчество было поставлено на службу

построения нового коммунистического общества и воспитания в этом

духе советских людей. Народности и партийности советского искус-

ства посвящены многие постановления партии и правительства, в

которых неоднократно указывается на необходимость определения

классовой принадлежности и идеологической приверженности ху-

дожника. В этом ключе в СССР проводились исследования, теорети-

ческие и практические разработки, посвященные советскому (со зна-

ком «плюс») и буржуазному (со знаком «минус») искусству.

К началу ХХ века традиционное искусство достигает определен-

ной высоты в своем развитии, в технике изобразительности, показа

возвышенного и прекрасного. Но творческий процесс не останавли-

вается, идет попытка поймать внутренне содержание и объекта, и

субъекта, и зрителя художественного произведения, увидеть, что на-

ходится за пределами внешней, видимой формы, показать трансцен-

дентное. Данные поиски согласуются с развитием экономической и

социально-политической жизни общества; революционные движе-

ния, стремление к общественным преобразованиям, развитие рево-

люционных тенденций, технического прогресса идет параллельно с

революцией в сфере художественного творчества, с появлением аван-

гарда.

В ХХ веке искусство из средства познания окружающего мира

становится способом переустройства, изменения мира. Социальные

конфликты, революции, мировая война начала ХХ века привели к

появлению новых направлений в искусстве, в которых осуждение

войны, кровавых конфликтов становятся одной из важнейших основ

теории и практики создания художественного произведения. Худож-

ники и писатели этих направлений сознательно и последовательно

показывают алогичность и бессмысленность окружающего мира, в

котором люди (общество, социум) являются творцами социальной

несправедливости и гибели людей. С одной стороны, они выступают

Теоретические аспекты 45

с протестом против подобных проявлений цивилизации, но с другой

стороны, своим искусством они приучают воспринимающую публику

к этому «перевернутому миру», где такие явления становятся нормой

жизни, обыденностью.

На рубеже ХХ-ХХI вв. развитие современных средств массовой

коммуникации позволяет очень быстро, доступно для больших масс

населения распространять пропаганду этих проявлений, но реципи-

ент уже не может отличить, где протест, где гротеск и где явная про-

паганда насилия и жестокости. Современное информационное обще-

ство по своим законам диктует направления развития искусства и

художественного творчества. Различные информационные системы

борются за «своего потребителя», для них важно облечь информацию

в доступную, высококачественную художественную форму (неважно

прекрасную или безобразную, возвышенную или низменную, траги-

ческую или комическую), так как только подобная, ещё раз повто-

рим, качественная оболочка способна привлечь внимание общества и

конкретного человека, и, следовательно, он быстрее воспримет ин-

формацию и начнет действовать.

В эпоху массовой коммуникации и массовой культуры, мгновен-

ного и массового тиражирования образов, идей и мифов, искусство

как наиболее доступное, яркое, образное, символичное и многогран-

ное средство воплощения всего спектра социальной, политической и

экономической проблематики становится наиважнейшим и ответст-

венейшим фактором существования и развития человеческого сооб-

щества. Как отмечает В.В.Бычков, «научно-технический прогресс,

господство материализма и атеизма, гонка вооружений и бессмыс-

ленные кровавые войны и революции ХХ века, социально-

политическая и идеологическая ангажированность творческих интен-

ций человека, все усиливающиеся попытки омас-совления личности,

нивелирования её сущности, манипулирования массовым сознанием

и т.п. часто приводят личность в состояние экзистенциального кризи-

са – растерянного метания по жизни и культуре»[7].

Во второй половине ХХ века разрабатываются новые концепции

развития и функционирования искусства. Последнее рассматривается

не с точки зрения творческих процессов создания произведения, а с

позиции изучения общих направлений восприятия и социального

бытования произведения искусства. Произведение искусства, как

творение художника, не изменяется с течением времени (если сам

автор не внесет какие-либо поправки, но тогда это уже несколько

46 Зритель в искусстве

иное произведение), а вот его смысл, особенности рецепции меняют-

ся в зависимости от конкретной исторической эпохи, личности вос-

принимающего, его общего уровня культуры и образованности и его

принадлежности к определенной общественной группе. В различные

исторические периоды, в определенных общественно-политических и

экономических условиях смысл произведения искусства и его онто-

логический статус меняется. Каждое новое поколение приобретает

свой особенный опыт мироощущения, восприятия окружающей дей-

ствительности.

В конце ХХ века особое значение приобретает разработка кон-

цепции «мозаичности культуры» эпохи массовой коммуникации. Со-

гласно этой концепции зрителю, слушателю достаются не знания, а

хаос случайных осколков знаний и оценок, с помощью которых вла-

дельцы и ведущие масс-медиа манипулируют сознанием реципиен-

тов. Особое внимание уделяется процессам создания и передачи эсте-

тической информации с помощью ТV, радио, компакт-дисков, Ин-

тернета и других масс-медиа. Эпоха информатизации приводит к

смешению красок, звуков, стилей, понятий, идей. Таким образом,

эстетическое сознание современного человека – это коктейль, в са-

мой причудливой форме перемешивающий не сопоставимые вещи и

находящийся в постоянном движении, изменении (ведь каждая со-

ставная часть вступает в реакции с другими окружающими), что в

итоге приводит к отсутствию общей стабильности, и не только в соз-

нании конкретного индивида, но и в обществе в целом, в политике,

экономике. Воздействие определенной цветовой, звуковой гаммы,

подкрепленное соответствующими социально-политическими лозун-

гами, вырабатывает у членов сообщества определенные рефлексы

рецепции и поведения. Человеческое сознание открыто для воздейст-

вия образов искусства, художественного творчества, причем симво-

личность, образность, доступность этого языка позволяет колоритно

и быстро донести до индивида определенную мировоззренческую

идею и направить его (человека) по определенному «нужному» пути,

а затем осуществлять манипулирование массовым сознанием.

На рубеже веков искусство приобретает значение причинно-

следственных связей, и его роль в обществе в эпоху смены цивилиза-

ционных циклов становится особой. Социально-политическая со-

ставляющая художественного произведения, его «ангажированность»

тем или иным общественным фактором становится крайне важной и

Теоретические аспекты 47

может оказать решающее воздействие на становление и развитие су-

деб человеческого сообщества, определить выбор дальнейшего пути.

Примечания:

1. Огородников Ю.А. Искусство и его роль в социализации человека

(социально-философский анализ): Автореф. дисс. на соискание уче-

ной степени д-ра филос. наук. М., 1996. С.25.

2. Семенов В.Е. Социальная психология искусства: предмет, концеп-

ция, проблемы: Дисс. в форме научного доклада на соискание ученой

степени д-ра психологических наук. СПб., 1996. С.59.

3. Ермоленко Т.Ф. Патернализм в политической культуре России //

Российская историческая политология Курс лекций / Отв. Ред. С.А.

Кислицын. Ростов-на-Дону:, 1998. С.223.

4. Хофман В. Основы современного искусства. Введение в его сим-

волические формы / Пер. с нем. А.Белобратова. СПб., 2004. С.14.

5. Куликова И.С. Сюрреализм в искусстве. М., 1995. С.132.

6. Там же. С.132.

7. Бычков В.В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассиче-

ской эстетике // Эстетика на переломе культурных традиций. М.,

2002. С.27.

Филевская Т.В.

Киев

От прекрасного до безобразного: трансформация модели воспри-

ятия искусства

Искусство от авангарда до художественных явлений постмодерна

– поиск выхода за рамки традиционной схемы отождествления «ис-

кусство=прекрасное=эстетическое». Именно поэтому оно стало ис-

кусством эксперимента, лабораторией исследования нового нюанси-

рования человеческой чувственности, связанного с тем, что совре-

менный человек отказывается от ограничения себя

привлекательными рамками прекрасного, осознавая невозможность

увидеть многообразие мира через эту узкую форточку.

В традиционной модели понимания классического искусства пре-

красное легитимировалось как его единственная цель и доминантный

движущий стимул. Противоположное прекрасному как упорядочен-

ному единству – безобразное, ужасное, абсурдное – осуждалось и

48 Зритель в искусстве

выводилось за пределы искусства. Такая одномерность в понимании

прекрасного и его возможных вариантов предлагалась его реципиен-

там как единственно возможная. Культурно-социальные процессы

последней трети ХІХ – начала ХХ века продемонстрировали весь

цинизм буржуазных отношений, максимально заострив процессы

отчуждения человека, который, соответственно, уже не мог себя

идентифицировать таким идеалом прекрасного. С необходимостью

стала очевидной и ограниченность построенного на таких началах

искусства и пропагандируемых им ценностей. Неизбежная переоцен-

ка их, а также ценностей нравственных, в свое время исследованная

Ницше, заставила человека заглянуть по ту сторону прекрасного,

подвергнуть секуляризации его сакральность.

Чуткая сфера художественного сразу откликнулась на это, также

освобождая себя от диктата прекрасного: искусство занялось поис-

ком нового инструментария для более полного раскрытия всех без

исключения аспектов человеческой сущности, ранее проигнориро-

ванных. В результате образовалась та его открытость, которая со

временем с необходимостью взломала классическую парадигму эсте-

тических категорий, подвергнув ревизии их как понятия, оказавшиеся

недостаточными для решения этой задачи. Это коснулось, в первую

очередь, базовой для классической эстетики категории прекрасного и

конститутивных для нее категорий гармонии и меры.

Все указанные изменения особенно последовательно проявились в

западной мысли. Западноевропейская философия в ХХ веке отошла

от разработки эстетических категорий и выяснения их потенциала в

анализе искусства, фактически отбросив их классический арсенал.

Начался активный поиск новых понятий, адекватных актуальным

процессам в развитии художественной практики. И, соответственно,

стала формироваться новая эстетика, где категории прекрасного, воз-

вышенного, гармонии, меры и т.д. оказались трансформированными.

Вместо них современная эстетика – в частности, эстетика постмодер-

низма – акцентирует внимание на безобразном, удивительном, дис-

гармоничном, ассиметричном и подобных категориями, раннее оста-

вавшимися на периферии интереса эстетики, а также на нововведен-

ных понятиях, соответствующих деструктивным изменениям

чувственного восприятия.

Показательно, что в истории эстетики прекрасное уже не раз те-

ряло статус базовой эстетической категории. Но всегда это было свя-

зано с изменениями мироощущения человека, утратой им гармониче-

Теоретические аспекты 49

ского соответствия с миром. В частности, упадок классической куль-

туры Эллады сопровождался такой же нивеляцией эстетических и

этических ценностей, как и нравственно-эстетический нигилизм ру-

бежа ХІХ-ХХ веков. Культурная атмосфера декаданса, воцарившаяся

в Европе во второй половине ХІХ века, обозначилась выявлением

самых тревожных аспектов жизни – страшное, ужасное, демониче-

ское, преступное – свидетельствуя о распаде целостного, гармониче-

ского мироощущения человека. Эстетизация и приобщение этих ас-

пектов к миру искусства было стремлением реабилитировать их в

свете красоты и сделать притягательными, создавая этим настоящую

религию красоты. Само по себе направление декаданса, отождест-

вившее «красоту=искусство=жизнь», было лишь крайним проявлени-

ем наступившего кризиса в чувственной сфере человека, но в худо-

жественной практике ХХ века оно послужило началом значимой тен-

денции поиска прекрасного в безобразном и его вариантах.

Фуртай Ф.В

кандидат искусствоведения, доцент

Санкт-Петербург

Художественная критика как эстетическая необходимость в «По-

стгалактике Гутенберга»[1]

«Превосходные и дражайшие мои художники!… я имел горячее

желание его (искусство) возвеличить, прославить и почтить всеми

доступными мне способами… мне казалось, что я всегда обязан вся-

чески помогать вам и служить вам всеми способами и вещами, кои,

как я полагал, могут доставить вам либо удовольствие, либо поль-

зу»[2]. Так писал первый в европейской культуре исследователь и

критик искусства Джорджо Вазари, выпустивший в свет в 1550 году

«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зод-

чих». Вазари, со свойственной ему прозорливостью, означил основ-

ные направления, которые и сегодня присутствуют в художественной

критике. Первое направление этой деятельности связано с изучением

теоретических аспектов художественного творчества и истории раз-

вития искусства, второе – являет собой критический анализ художе-

ственного образа и определение места произведения искусства в ряду

подобных ему художественных явлений, то есть соотнесение кон-

50 Зритель в искусстве

кретного произведения с художественной динамикой современного

ему исторического момента.

Однако художественная критика, несмотря на свой почтенный ис-

торический возраст, не является присущей культуре изначально. По-

ложение искусства в традиционных культурах было таковым при

котором оно (искусство) феноменолизировало ценности общества,

имевшие, прежде всего, религиозное содержание. Основными потре-

бителями, заказчиками, а иногда и творцами произведений искусства

являлись особые социальные группы – брахманы, друиды, фламины,

клирики, то есть жреческое сословие, чьей социальной функцией бы-

ло репродуцирование религиозного культа, в том числе и в эстетиче-

ских формах. Эти же сословия выполняли и функцию инкультурации

для остальных социальных слоёв в своих культурах, комментируя и

объясняя произведения искусства. Здесь можно вспомнить произве-

дения подобного рода Альберта Магнуса, Дурандуса, Винсента из

Бове, Бонавентуры – средневековых деятелей церкви[3]. Такие сен-

тенции об искусстве были ни сем иным как религиозными рассужде-

ниями, отталкивающимися от сюжетного содержания произведения и

затрагивающими, прежде всего, мировоззренческие основания куль-

туры. Комментаторы произведений искусства в традиционных куль-

турах, как правило, не открывали сакральной символики произведе-

ний, ограничиваясь обыденным профанным уровнем толкований. В

теоретическом плане рассуждения о художественном творчестве

времён античности и средневековья касались мировоззренческой ос-

новы содержания произведения, его идеи, но не художественной

формы и манеры исполнения. Выработка социально значимой реф-

лексии на искусство в традиционных культурах усложнялось еще и

тем, что она (рефлексия) не была научной. Напротив, сами коммента-

торы и их произведения зачастую были литературой в художествен-

ном смысле, а поэтому несли в себе всю специфику субъективной

образности произведений искусства. Среди подобных сочинений

можно упомянуть известные в соё время «Mirabilii Urbis Romae» ка-

ноника Бенуа (XII в.), Rationale Divinorum officiorum Гильома Дуран-

дуса (XIII в.), «Book of Margery Camp» (XV в.).

В европейской культуре художественной критики как осознанной

рефлексии на эстетические процессы в обществе до эпохи Возрожде-

ния не существовало. До этого времени искусство было, в основном

анонимным, его произведения мыслились существующими в вечно-

сти и причастными к высшей трансцендентной реальности. Развитие