Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 271

Ш.Бронте и др., где романтический герой не находящий понимания и

счастья в мире обыденности стремятся в мир другой, устроенный по

другим законам и правилам, ищет единомышленников в своих поис-

ках.

3. Лелеко В.Д. Пространство повседневности в европейской культу-

ре. Санкт-Петербургский гос. ун-т культуры и искусств. СПб., 2002.

С.52.

4.Культ тела, избегающего старости, морщин, лишнего веса, рождает

новые образы обоих полов, порой неразличимые с точки зрения их

сексуальной принадлежности. Эстетическая и гигиеническая фети-

шизация тела является не менее значимым аспектом и для модной

фотографии 90-х.

5. Бодрийар Ж. Америка. СПб., 2000. С.24.

6. Kierkegaard S. Entweder / Oder. Köln-Düsseldorf, 1969. Bd. 1. S.323.

7. Цит по: Миллер З. Модный прорыв в никуда.

www.globalstyle.ru

8. Гройс Б. Комментарии к искусству / О современном положении

художественной критики. М., 2003. С.9.

9. См. на эту тему: Тангейт М. Построение бренда в сфере моды. М.,

2006.

10. Эстерель Ж. Цит. по: Пармон Ф.М. Композиция костюма.

М.,1997. С.126.

Иванов С.Г.

кандидат философских наук, доцент

Санкт-Петербург

«Чёрный квадрат» через призму проблемы универсалий

Интерес к русскому авангарду, искусственно разогретый в годы

перестроечных «разоблачений» высветил многие скрытые или забы-

тые факты из истории этого весьма неоднозначного направления.

Ныне об авангарде известно, казалось бы, всё – от теоретических ис-

токов, до индивидуальной творческой манеры того или иного пред-

ставителя.

Между тем одна проблема до сих пор освещена не то, чтобы слабо

или в лучшем случае мимоходом, но, скажем так: достаточно одно-

боко и чересчур прямолинейно. Речь идёт о механизме самой транс-

формации авангардистских течений в искусстве и архитектуре Рос-

272 Зритель в искусстве

сии послереволюционной поры к единству Большого стиля сталин-

ской эпохи.

Хотя уже давно развенчан миф о том, что авангард пал жертвой

тоталитарной системы (которую он, кстати, сам же и помогал созда-

вать), отголоски этого мифа прочно засели в общественном сознании.

Не способствуют прояснению ситуации и различного рода объясне-

ния, указывающие на большее, чем у авангардистов, соответствие

соцреализма марксистской идеологии или уподобляющие его воз-

никновение результату «селекционного отбора» наиболее жизнеспо-

собных побегов среди разноцветья художественной жизни 1920-х

годов. Разумеется, всё это отчасти верно, но данное обстоятельство

не столько проясняет проблему, сколько ещё более запутывает её в

клубке причинно-следственных связей, личностных предпочтений и

прочих эфемерных конструкций, рождённых номиналистической

эпохой.

Здесь, видимо, стоит попытаться исключить из поля зрения все

достаточно предвзятые мнения, суждения, оценки предмета и, обра-

тившись к методу редукции, вернуть ему первозданную незамутнен-

ную суть.

Когда-то Н.Чернышевский в своей диссертации «Эстетические

отношения искусства к действительности» выдвинул тезис о том, что

сама жизнь есть объективно прекрасное. Искусство, таким образом,

означало лишь подражание «живой действительности», в силу чего

красота даже самого правдивого произведения не может быть выше

красоты «реальной».

Правота этого тезиса полностью подтвердилась позднее, когда

единственной подлинной «действительностью» в ситуации СССР

1930-1950-х годов стала идеология сталинизма. Но при этом следует

отметить, хотя бы исторической справедливости для, что сам Чер-

нышевский − сознательно или нет − воспроизводил в своих рассуж-

дениях идеалистическую доктрину Платона и «реализм» схоластов

Средневековья с их «universalia sunt ante res» (всеобщее прежде ве-

щи).

Парадоксальным образом эта концепция почти полностью соот-

ветствовала устремлениям революционного авангарда 1910-1920-х гг.

и лишь отчасти − культуре сталинской эпохи.

Поясняю. Тот возврат к «подлинности» бытия, которым грезил

русский авангард и ради которого он так активно «экспериментиро-

вал» не только в художественной, но и в социально-политической

Визуальные искусства и музыка 273

сфере, на деле был возвратом к бытию метафизическому и трансцен-

дентному. Кроме этого, для спасения личностно переживаемого эсте-

тического чувства от художника требовалось его соединение с то-

тальностью сверхличностного порядка, предполагавшей безогово-

рочное нивелирование всякой «иллюзорной» конкретности.

Подобно тому, как ранняя христианская живопись ориентирова-

лась не на изображение как таковое − «тень тени», но на его идеаль-

ный прообраз, облекаемый в умонепостигаемую символическую

форму, так и авангардисты стремились быть выразителями не еди-

ничного, но цельного и сущностного, притом, что сама «сущность» (и

это главное!) мыслилась вне рассматриваемого явления. Футуристи-

ческая же устремлённость вперёд являлась здесь просто средством.

Вместе с тем принципиальная непознаваемость искомого бытия,

воспринимаемого интуитивно, по аналогии с кантовской «Ding an

sich» − «Вещью в себе», делала невозможным его адекватное выра-

жение, что предопределяло многовекторность художественных поис-

ков «левых». Линия, цветовое пятно, точки, проуны, архитектоны −

для авангардистов это были не просто эксперименты, но воссоздание

в образе супрематической реальности, приближение к желаемому

идеалу.

«Чёрный квадрат» К.Малевича и был, своего рода, опознаванием

этого исходного небытия и хаоса, лежащего в основе вещей. Малевич

как бы вырывается здесь за границы пространства, разделяющего

предметы и создаёт творчество «беспредметное». Но, оказавшись за

границами творчества «земного», что узрел он там, да и узрел ли во-

обще что-нибудь? – Лишь мрак, в который вскоре всё должно опро-

кинуться… − мрак небытия как знамения и начала нового мира? На-

чала из пустоты?! Но это было уже почти религией, и не случайно

А.Бенуа называл «Чёрный квадрат» той иконой, которую предлагают

взамен мадонн.

Характерная деталь – человеческий взгляд, взгляд как «зеркало

души», практически отсутствует в произведениях авангарда. И это не

случайно, поскольку сама душа − нет, она не отрицалась вовсе, как

могло бы показаться это на первый взгляд: обильная марксистская

риторика не должна заслонять здесь глубинный теологизм течения, −

просто она пребывала в ином, она ощущала себя частью вечного.

На таком фоне сталинский поворот 1929-1932 гг. предстаёт уже

несколько в ином от привычных интерпретаций качестве. Не только в

274 Зритель в искусстве

эстетике, но и в хозяйственной жизни он означает, хотя и с извест-

ными оговорками, фактическое возвращение сущности вещам. Бытие

уже не пребывает вне их, но становится их содержательным началом,

наполняющим живой одухотворённостью картины и произведения

литературы, спускающим проекты городов с небесной тверди на

твердь земную, замещающим апокалиптику коммунизма «в мировом

масштабе» самодостаточной идеей о возможности построения социа-

лизма в отдельно взятой стране.

Если снова провести аналогию со Средневековьем, то это тоже

был реализм, но уже не трансцендентного, а умеренного − аристоте-

левско-томистского толка, столь же отличного от предшествовшего

ему и питаемого платонизмом августинианства, сколь и готика, по

замечанию Эрвина Панофски, отличалась от романского стиля[1].

Исходя из этих соображений и отталкиваясь от работ

А.И.Каплуна и А.А.Пучкова[2], в которых было проведено чёткое

разграничение между категориями «Стиль эпохи» и «Стиль культу-

ры» по признакам «эпоха-как-она-есть» и «эпоха-как-она-себя-

видит», а также создана принципиальная схема корреляции стиля

эпохи и стиля культуры применительно к советской архитектуре

1917-1990 годов, преобразим указанные категории в систему субор-

динационных отношений, предварительно дополнив их категорией

«Стиль искусства». Основным условием для этого будет являться

разделение каждого из «стилей» на его главные и, в общем-то, тради-

ционные составляющие – содержание и форму. Итогом нашего срав-

нения получается следующее, достаточно любопытное отношение.

Стиль эпохи («эпоха-как-она-есть»):

Революционная культура:

Содержание: идеология концептуального плюрализма

Форма: соревновательность, конкуренция

Тоталитарная культура:

Содержание: идеология тоталитарного реализма

Форма: организация, террор

Содержание стиля эпохи задаётся идеологией. О том, как эпо-

хальная смена идеологических установок влияла на конкретные, сти-

левые формы революционной и тоталитарной культур может быть

прояснено посредством простой дилеммы: «Цель одна, но пути к ней

различны. Каждый да выберет свою дорогу сам!» // «Дорога к общей

цели одна и ни кто не в праве от неё отклониться».

Визуальные искусства и музыка 275

Нетрудно заметить, что с последней позиции тоталитаризм вос-

принимается всего лишь как средство, пусть даже жёсткое и прину-

дительное, но только средство… Таким образом Эпоха пыталась реа-

лизовать в действительность своё понимание идеи рационального

Блага, к которой обращался ещё Платон.

Стиль культуры («эпоха-как-она-себя-видит»):

Революционная культура:

Содержание: как этап: «Лучшее впереди!»

Форма: Безостановочная динамика, центробежность (в том числе и

политическая), идейный космополитизм: «у пролетариата нет отече-

ства!», эгалитаризм, «свобода» в вопросах нравственности, формаль-

ное превалирование индивидуального и «прав личности», при факти-

ческой ориентации на соответствие лозунгу: «Человек-винтик»; в

архитектуре − расплывчатая горизонтальность и дезурбанизм, кон-

траст различия.

Тоталитарная культура:

Содержание: как цель, завершённое совершенство: «Лучшее уже

достигнуто».

Форма: Статичность времени и форм, строгий централизм и верти-

кальная иерархичность властных отношений, чёткая регламентиро-

ванность моральных норм и оценок, патриотизм, коллективизм, не

заслоняющий собой установки: «Кадры решают всё!»; в архитектуре

− универсализм ансамбля, через синтез и устранение всего лишнего,

стремящегося к совершенному и окончательному решению.

Содержательность культуры определяется через её самоопределе-

ние, ответ на вопрос: «Что я есть? – Достигнутая цель или промежу-

точный этап?». Выбор ответа имел решающее значение для формо-

образующих практик культуры.

Стиль искусства («эпоха-как-она-себя-презентует»)

Революционная культура:

Содержание: жизнь, действительность.

Форма: изменение действительности («Революционный романтизм»).

Тоталитарная культура:

Содержание: жизнь, действительность.

Форма: отражение «действительности» («Тотальный реализм»)

Содержанием искусства выступает жизнь. Конкретные его прак-

тики, – формы, – прямо определены главенствующей идеологией

276 Зритель в искусстве

эпохи и опосредованно – содержанием культуры. Это, в свою оче-

редь, задаёт подходы к восприятию действительности: Действитель-

ность-как-объект: человек перестраивает действительность, творит

новую среду обитания // Действительность-как-субъект: совершенная

действительность определяет собой нового человека, призванного не

перестраивать, но только приукрашать.

Примечания

1. Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в

культуре Средневековья. Киев, 1992.

2. Каплун А.И. Стиль и архитектура, 1985; Пучков А. Три парадокса

тоталитарных сред. 1998.

Ильина С.В.

кандидат исторических наук

Санкт-Петербург

Скульптура есть диалог с тем, кто перед ней стоит.

Размышления после знакомства с работами студентов

написанных под впечатлением от скульптур Арсена Аветисяна

Человек – величайшая загадка для человека. Его мысль беспре-

дельна. Его творчество бесконечно, его сердце способно вместить

весь мир. Всё это невольно поражает, вызывает естественное желание

понять природу человека, смысл его существования, разумную цель

необъятной творческой активности, истоки разнообразных сил и спо-

собностей, скрытых в нём.

Описаниями реального человека давным-давно занимаются

писатели, поэты. Своеобразным моделированием занимаются

художники и скульпторы. Описания человека на языке искусства и

науки, как говорят, дважды субъективно: по восприятию – одним и

по пониманию – другим. Наука – наблюдает, измеряет, думает. Кто

пытался самостоятельно мыслить, знает, как это сложно. Меняются

мысли, меняются чувства, меняются нравственные нормы, но не

меняется человек. Древняя античная идея: мир меняется, но не

улучшается.

Искусство стремится своими средствами вместить в себя мир и

раскрыть его сущность через ту способность, на которой строится

выразительная система данного искусства. Музыка познает мир при

Визуальные искусства и музыка 277

помощи слуха, через звук и ритм; живопись – зрением, через цвет и

линию; а литература познает мир и человека при помощи слова,

обращенного к памяти, фантазии и ассоциативной способности

человека. Ощущение красоты и гармонии может стать для человека

таким же мощным источником жизненной силы, как и воздух,

которым мы дышим, но не замечаем.

Наука, религия и искусство построили «три единства спорящих

между собой истин»[1]. Они прошли фильтр естественного отбора. И

там, где язык науки и религии бессильны, является во всеоружии

своем язык искусства. Искусство позволяет нам понять без

осознания. Наука же, позволяющая в какой-то мере процесс

осознания, прочно закрепляет достигнутые знания, но никогда не

доходит до конца. Поэтому наука закономерно сосредоточивается на

методе, а не на результате. В искусстве, наоборот, метод вторичен и

определяется настроением воспринимающих и их предшествующим

опытом. Произведения искусства фиксируют опыт, пройденный

человеком, и изменение человека вследствие понимания этого опыта.

Остроумно замечено, что наука не способна постичь мир по той

простой причине, что мир не чертёж, а рисунок художника.

Хотя наука, религия, искусство и разнесены по разным полюсам,

мы неизбежно приходим к пониманию, что эти полюса принадлежат

одному пространству, и как точки задают в нём единую плоскость

познания. Различия же начинаются тогда, когда человек пытается

зафиксировать момент прозрения, передать другим своё

предчувствие истины. Он может взять в руки музыкальный

инструмент, кисть, перо и попытаться в звуках, красках, словах

запечатлеть свои ощущения.

Во всяком роде искусства – есть своё колдовство, свои тайны

языка. Писатель пользуется словами. Музыкант – нотами. Наука с

самого своего зарождения старается раскрыть тайны природы,

искусство же тайны жизни умножает. После Микеланджело, Баха,

Достоевского жизнь рода человеческого кажется более таинственной

и глубокой. Говорят, великий Бах чувствовал ритмы Вселенной,

поэтому его музыка так божественна. И никто его превзойти не

может, т.к. в искусстве адекватного нет… Это сфера –

непредсказуемого. Если бы в раннем возрасте, – о чём страшно

подумать – умерли Гете или Пушкин, никто не написал бы этих

произведений. Идеи же будущих научных открытий «носятся в

воздухе». Гении воспринимают их и придают им законченные

278 Зритель в искусстве

формы, и часто несколько ученых приходят к одному открытию

одновременно.

У нас есть реальный факт – существование искусства, факт этот

объяснить до конца никто не может. Он остаётся загадкой в своей

высокой избыточности, поскольку, как замечал Юрий Лотман,

искусства как будто бы «слишком много». Мы имеем целый ряд

словесных искусств и целый ряд искусств, пользующихся

изобразительными средствами, Почему нужно, чтобы было и то, и

другое? Почему, имея поэзию, надо иметь ещё прозу? Почему

количество искусств, всё время возрастает?

Человечество всегда жило в условиях материальной нужды. И

продолжает жить. Казалось бы, в этих условиях расточительно

тратить средства на искусство. А между тем мы видим, что на

протяжении всей истории человечества от палеолита до наших дней,

искусство отвлекает людей. Причём не самых слабых, не самых

глупых. Тут хлеба нет, а мы с вами стихи пишем… Но если мы не

будем писать стихов, то хлеба никогда не будет. «Сведи к

необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным», –

перелистайте «Короля Лира». Эта мысль очень глубокая и старая, и

её обычно истолковывают, что «хлеб» – это низменное, а человек

живёт возвышенным чем-то. Это не так, не только так.

Почему мы продолжаем писать новые книги, когда не можем

прочесть старые? Почему мы должны снимать новые кинофильмы,

когда у нас не хватает времени смотреть прошлые шедевры? Ответ на

это мы сможем получить, наверное, тогда, когда поймём, – если

вообще поймём когда-нибудь – весь комплекс человеческой

деятельности. Рисуя, художник создаёт форму, посредством которой

наш глаз может испытать, то есть увидеть в мире то, что он без этой

формы не увидел бы. Но искусство требует не размышлений, а

чувств. «Ты меня не думай, ты меня чувствуй», – призывают нас

деятели искусства.

Чашка есть что-то, из чего пьют чай, кофе и на ней не может быть

волос. Не бывает волосатых чашек. И поэтому, когда художник

рисует волосатую чашку, то ясно, что он хочет сказать. Он хочет

разрушить видение мира через призму связей, чтобы выявить что-то,

что скрыто привычными связями. Абстрактное искусство делает это

особенно успешно. В этом опасность абстракционизма для

тоталитарных режимов. В этом опасность авангарда и ему подобных.

Они решают невероятно трудную задачу – бессюжетно, сочетанием

Визуальные искусства и музыка 279

цвета и формы выразить свои чувства и мысли.

В тоталитарном обществе искусство существует как

санкционированная галлюцинация. Поэтому всегда требуют, чтобы

искусство было понятно, но никогда не требуют от человека

приспособить свою голову к пониманию. Люди привыкли, что им всё

пережевывают. Зачем напрягаться и приглядываться, пытаясь

различать нюансы, если с первого взгляда всё ясно. Тут белое – там

чёрное: выбирайте что-то одно. Почему? Так надо и всё! Так

принято…

«Так принято», это всего лишь условность, часто никак не

связанная с какими-то моральными правилами. «Принято», это когда

всё уже настолько застыло, что не стоит даже думать, не надо

сомневаться. Хорошее высшее образование приводит человека из

области, где он узнавал истины, в область, где он узнаёт сомнения.

Чем больше человек знает, тем больше он сомневается. И это уже

область не только науки, не только искусства, но и область культуры

в целом.

«Текст» искусства многомерен, а нам привычен одномерный

«текст». Самым читающим народ делает тоталитарный режим: жизнь

скована, свобода выбора, поступка ограничена. Высокие идеалы,

которые декларируются официальной пропагандой и никак не

подкрепляются реальностью, притягивают, будоража воображение,

требуют ответа на вечные вопросы, о главном, о самом важном.

Этого главного не так много. Любовь, те самые десять заповедей,

цена человеческой жизни, опасности, которые ей угрожают, попытки

сохранить человеческое достоинство в самых сложных

обстоятельствах.

Но где всё это узнать? Открыть? Получить? В чём выход? В

чтении. В массовом, запойном, самозабвенном чтении. Сегодня

сомнительный титул самого читающего народа в мире перешел,

пожалуй, к народу Северной Кореи.

Искусство не стареет и не меняется, так как цель его одна,

средства те же. И когда научные открытия стареют, и каждый день

заменяются новыми, произведения истинных музыкантов,

художников, писателей и поэтов «остаются, свежи и вечно юны».

Место каждого искусства в системе искусств подвижно и

изменчиво. Подвижна и сама система в целом, есть периоды в жизни

общества, нации, государства, когда господствует музыка, есть эпохи

живописи, архитектуры и литературы. С помощью искусства мы

280 Зритель в искусстве

можем расширять свою душу посредством других миров, в которые

без художественного произведения мы не могли бы проникнуть и

даже не знали бы об их существовании. Художественное

произведение при каждой встрече с ним может выдать новую

информацию. И что особенно важно: не просто разную. Оно

включается с нами в какое-то замкнутое обратной связью целое и

выдает именно то, что нам сейчас нужно, то, что мы способны

понять. Подготавливает нас, так сказать, к следующей порции

информации. Художественное произведение, таким образом,

обнаруживает свойства «живого организма».

Для того чтобы произведение начало действовать, его надо

«прочесть». Каждое произведение искусства есть диалог с тем, кто

перед ним стоит. Причём подключаются, что очень важно,

«читатели» с разными культурными кодами. А разные участники

диалога дают разные результаты. Студенческие работы, яркое тому

подтверждение. Приведём примеры.

Агарагимова Инга: «Моё отношение к Арсену. До этого, призна-

юсь, мне был незнаком этот скульптор, и я очень жалею об этом.

Скульптуры Арсена позволяют по-другому посмотреть на мир, точ-

нее, другими глазами. Их можно созерцать часами.

Все его работы аллегоричны и философичны, не все их понимают.

Скульптуры Арсена заслуживают уважения и вызывают глубокий

интерес.

Только подумайте, как можно изобразить день и ночь? Наверное,

сложно себе представить. У Арсена это прекрасно получается! У это-

го человека необычайный полёт фантазии.

Нельзя не восхищаться и работой Арсена «Немного солнца в хо-

лодной воде». Замысел этой работы навеял скульптору роман Фан-

суазы Саган с одноимённым названием. Эта работа Арсена одна из

моих любимых. Да и произведение Франсуазы Саган мне очень нра-

вится. Взаимоотношения мужчины и женщины раскрываются удиви-

тельным образом. Это любовь высокая, а не приземлённая.

Особенно Арсен подчёркивает красоту женского тела. Вот жен-

ское тело странным образом уже становится музыкальным инстру-

ментом! Ключи от счастья надо искать тоже в женщине. А какова

неприступная любовь со стороны мужчины к высокой даме!

Скульптуры Арсена – это высокое искусство».

Кузнецова Алёна: «В этом году я впервые познакомилась с творче-

ством Арсена. И не пожалела! Мне очень понравилось его искусство!