Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 301

стоимость произведения великого английского пейзажиста, они про-

сто хотели его сделать «правильным», недопустимо ведь, чтобы ве-

ликий художник нарушал серьезность божественного замысла.

Позитивизм и другие рациональные течения всегда испытывали

затаенный страх и раздражение перед сложностью мира, его много-

образием – и это проявлялось порой в почти религиозной серьезности

по отношению к произведениям живописи и других пластических

искусств. Весьма интересную иллюстрацию тому можно найти в

практически забытом – но некогда весьма популярном - романе

французского общественного деятеля первой половины XIX века

Этьена Кабе «Путешествие в Икарию» (1842), переполненном раз-

личными утопическими архетипами. О стране Икария как о стране

абсолютного счастья, кстати говоря, вспоминал Шарль Бодлер в сво-

ей последней поэме «Le voyage». Автор романа, обнаруживающий на

всем пространстве своего текста крайнюю прагматичность и практи-

ческое отсутствие воображения, выказывает по отношению к живо-

писи почитание почти религиозное[9] – он остро ощущает безнрав-

ственность профанации воплощения божественного замысла, коей

является утилитарное использование произведений художника для

оживления интерьера дома; жители утопического государства Ика-

рия, вешают на стены свои жилищ плакаты – гравюрами же, по их

мнению, украшать комнаты довольно-таки безнравственно.

Столь же несколько странные, хотя продиктованные благоговей-

ным отношением к живописи, выводы можно обнаружить в недавно

изданной на русском языке книге известного британского искусство-

веда XX в. Кеннета Кларка, тонкого эстета и признанного знатока

живописи. Автор демонстрирует систему взглядов, которую можно

кратко сформулировать следующим образом: пейзаж – это одухотво-

ренная природа, а не изображение природы как таковой; и мировоз-

зрение, основанное на том, что главное в пейзаже – это растворенный

в нем дух, причем, некий высший дух, делает вполне логичным убе-

ждение Кеннета Кларка в том, что пейзажист, заботящийся о своей

репутации, не может себе позволить рисовать осенние пейзажи, а

также использовать очень яркие краски (так, по мнению Кларка,

Курбе находился на грани приличия)[10]. Дух должен быть серьез-

ным - буйство красок может повредить благопристойной одухотво-

ренности; так порой требовали непомерной мрачности от благочес-

тия. Подобный взгляд на живопись естественно подводит Кларка еще

к одному дискуссионному выводу - о том, что работающие всю

302 Зритель в искусстве

жизнь на тяжелых сельских работах люди совершенно не чувствуют

красоты пейзажа и тем выделяются из остального общества[11], при-

чем остается открытым вопрос о том, кто, на какой репрезентативной

выборке, по какой методике проверял данное положение. Думается,

однако, что демократический пафос при обличении ложных понятий

буржуазного критика здесь неуместен. То постижение пейзажа, кото-

рое демонстрирует Кларк, действительно возможно только для про-

шедших определенного рода инициацию – то есть, в данном случае,

для тех, кто хорошо знаком с историей живописи, к числу которых

вряд ли относятся поденные сельскохозяйственные рабочие. Другое

дело, что глубокое чувство цвета, красоты освещения, совершенства

линий может быть присуще человеку практически изначально – или

развито в процессе деятельности, находящейся вне сферы книжной

учености – как, например, в работе иконописца.

В завершении этого небольшого экскурса можно вспомнить о

том, что в психологическом романе Нового времени умение наслаж-

даться пейзажем очень часто служит мерилом нравственного уровня

героя, наличие такой способности у персонажа свидетельствовало о

его принадлежности к высшим, избранным натурам, достойным люб-

ви и поклонения. В романе XVII века природа присутствовала, боль-

шей частью, в виде прекрасного пейзажа, который скорее упоминал-

ся, чем описывался; в тех психологических романах, которые явля-

ются предшественниками «личного романа» XIX в., связь

персонажей с природой порой никак не обозначена и непосредствен-

ные описания природы просто отсутствуют - но культ ландшафта

остается в силе. Так, в эпистолярном романе Гийерага «Португаль-

ские письма» (1669), в котором практически не упоминаются никакие

природные феномены, сила отчаяния португальской монахини, ге-

роини романа, становится особенно понятной читателю в тот момент,

когда она не может найти утешения с помощью развлечения, которое

доставляет созерцание картин природы – аббатиса приглашает ее на

балкон, с которого открывается вид на гору Мертола[12].

Созданные на заре романтической эпохи, герои Шатобриана су-

ществовали согласно с ритмами природы – а действие сюжета разви-

валось в гармонии с окрашенным в меланхолические тона ландшаф-

том. Так, память о счастливом периоде юности Рене, героя одно-

именной повести Шатобриана (1802), связана с наблюдением за

ходом облаков, шорохом дождя в опавшей листве, длительными про-

гулками по осеннему лесу, погонями за ласточкой и радугой по зеле-

Визуальные искусства и музыка 303

ным холмам, окружавшим его родной замок; выбор жизненного пути

Рене происходит – по его воспоминаниям – на фоне величественного

пейзажа с лесом и монастырем: «Я еще вижу величественную гармо-

нию вод и лесов этого старинного аббатства, где я надеялся укрыть

свою жизнь от превратностей судьбы. Я точно брожу еще на закате

дня по монастырским переходам, гулким и пустынным…»[13], жел-

тофиоль, сухие листья и растущий вдоль стен чертополох встречают

Рене в его разоренном родовом замке, который он посещает перед

пострижением Амели и своим отъездом в Америку. Основным струк-

турным элементом повести «Рене» является рассказ главного героя,

Рене, о своей жизни, повествование это происходит на фоне экзоти-

ческого американского пейзажа с равниной, где раскиданы хижины

среди рощ и пашен, горным хребтом и широкой рекой. Повесть Рене

приходит к своему печальному финалу при звуках голоса фламинго,

предвещающих бурю. Величественная панорама, открывшаяся герою

на горе Этна, когда он одновременно обозревал Сицилию, бескрай-

ний ясный водный простор и черное жерло вулкана, позволяет ему в

полной мере охарактеризовать своим простодушным слушателям

собственную противоречивую натуру: «Юноша, полный страстей,

сидящий у кратера вулкана и оплакивающий смертных, жилища ко-

торых он едва различает, достоин лишь вашего сожаления, о старцы;

но, что бы вы ни думали о Рене, эта картина дает вам изображение

его характера и его жизни: точно так, в течение всей моей жизни я

имел перед глазами создание необъятное и вместе неощутимое, а ря-

дом с собой зияющую пропасть»

Примером глубокой и мистической взаимосвязи романтического

героя с природой могут служить отношения с миром и Вселенной

главного героя романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века»

(1836), Октава – хотя пейзажей в романе сравнительно немного, к

тому же они представлены большей частью довольно краткими опи-

саниями; скупость описаний природы в романе неслучайна – связь

героя и природы имеет глубоко внутренний, почти мистический ха-

рактер, поэтому важна не внешняя красота пейзажей, а тот смысл,

который они могут содержать.

Удивительный опыт взаимодействия литературного и живописно-

го пейзажа, обозначивший наступление эпохи модерна, представлен в

творчестве Эжена Фромантена: в его алжирских дневниках и единст-

венном романе «Доминик» (1862), созданном с помощью использо-

вания множества аллюзий на классические образцы французского

304 Зритель в искусстве

«личного романа». «Доминик» написан Фромантеном его собствен-

ным особым стилем, выработанным им в алжирских дневниках, сти-

лем, соединяющим в себе живописные и художественные средства

выражения, когда в единое целое слиты свет, цвет, яркие цвета и по-

лутона, звуки, запахи. Впечатления внешнего мира служили для ав-

тора как бы эскизами, созданными на пленэре для того, чтобы в тиши

мастерской создать цельное полотно. Фромантен создавал свои кни-

ги, используя свою феноменальную зрительную память и живопис-

ные наброски. Собственно, о таком своем намерении и писал Фро-

мантен в авторском предисловии к переизданию «Лета в Сахаре»:

«Да простят мне читатели возвращение к тому, как зарождалась эта

книга: рядом с мольбертом, в полутьме мастерской, среди густых

теней, которые восточное солнце, постоянно находящее в зените,

словно ослепительный мираж, не всегда могло осветить… Я упраж-

нялся в изображении одних и тех же пейзажей, переводя на язык ли-

тературы наброски, накопившиеся в походной папке»[14].

Результаты подобных опытов составляют основное содержание

алжирских дневников. Вот эпизод из «Одного лета в Сахаре»: кара-

ван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости

людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточенные

верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с кара-

ван-сараем на краю оврага, ободранные ветром желтые пальмы, ад-

ский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом

с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на дру-

га, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее -

внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, дого-

няющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли

загнал лошадь, или действительно он старался ее не потерять, просто

дана картина гибели животного в пустыне. День окончен[15]. Также

и в «Доминике» – развитие сюжета постоянно происходит среди кар-

тин окружающего мира, которые предстают перед читателями дина-

мичными и объемными - благодаря умелому включению в описания

световых и звуковых эффектов. Вот первое описание рассказчиком

местности, где живет главный герой со своей семьей. Рассказчик со-

храняет столь четкое воспоминание благодаря столь характерному

для самого Фромантена «особому созвучию впечатлений»: перед на-

ми ослепительное лунное сияние, благодаря которому известковая

дорога и белые дома видны так ясно, как в полдень, безлюдная дере-

венская улица, звук голосов и звякающей посуды. От каждого дома,

Визуальные искусства и музыка 305

где еще не спят, идут узкие лучики света, они проскальзывают из

замочных скважин и кошачьих лазеек, прорезаемых в нижней части

входной двери; они прочерчивают красным холодную белизну ночи.

В изящной и удобной рамке привычных романтических форм повест-

вования в «Доминике» Фромантен представил наглядное воплощение

принципов новой эстетики эпохи модерна, для которой главным яв-

ляется впечатление - и оно не отягощается множеством смыслов;

мистически-серьезное отношение к живописным полотнам как к за-

печатленным знакам бытия сменяется, таким образом, удовольстви-

ем от гармонично расположенных линий и цветовых пятен.

Примечания

1. Михаил Герман. Импрессионисты. М., 2004. С.8

2. Там же. С.7

3. «В старину Се Хэ говорил, что в живописи существуют шесть за-

конов: первый – живое движение в созвучии энергий; второй – четкое

письмо кистью; третий – живописание образов соответственно пред-

метам; четвертый – наложение цветов согласно родам вещей; пятый –

расположение предметов согласно общему плану; шестой – передача

образцов посредством письма». (Записки о знаменитых художниках

разных эпох. Перевод В.В.Малявина.

http://www.philosophy.ru/library/asiatica/china/chjan.html)

4. Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., 1989. С.160.

5. Джошуа Рейнольдс.

6. Чарлз Лесли. Жизнь Джона Констебла, эсквайра. М., 1964, С.55-56.

7.Эжен Фромантен. Одно лето в Сахаре. М., 1985. С.35.

8. Золя Э. Эдуард Мане. Париж, 1967. Цит. по: Эдуард Мане. Жизнь.

Письма. Воспоминания. Критика современников / под. ред.

В.Н.Прокофьева. М., 1965. С.112.

9. Роман Кабе (1842) – это некая проекция Советской России 30-х

годов на Францию начала XIX века. Общество с аракчеевским распо-

рядком дня, и, что забавно, пением хором во время перерывов в рабо-

те, говорящее на языке, где нет исключений – одни только правила.

Поскольку замечательное устройство этого общества может быть

отвергнуто только сумасшедшими, то диссиденты и помещаются в

сумасшедшие дома. А тюрем даже не и строят. Много и просто неле-

постей – вроде особой породы собак, занимающихся материально-

техническим снабжением городов. Роман написан человеком, кажет-

ся, совершенно лишенным воображения и прямо-таки воплощающим

306 Зритель в искусстве

однобокий прагматизм. Он целиком основан, даже, скорее, собран из

вторичных литературных штампов. Так, главный герой романа, на

путешествие которого нанизывается довольно рыхлый его сюжет –

очень благородный, красивый, элегантный, молодой, образованный,

умный и т.д. – английский лорд, словом, мечта, средоточие всех доб-

родетелей и возможностей с точки зрения представителя среднего

класса – любителя популярных романов.

10. Кеннет Кларк. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С.321.

11. В этой связи вспоминается один эпизод из автобиографии Пити-

рима Сорокина «Долгий путь», в котором рассказывается о конце

жизненного пути Василия Римских (дяди Питирима Сорокина) и

описывается сцена поэтического прощания с миром и природой этого

неграмотного деревенского мужика, всю жизнь проведшего в тяже-

лой работе – на поле, на сплаве леса, в лесу; этот человек глубоко

чувствовал красоту природы и очарование ландшафта.

12. Гийераг. Португальские письма. М., 1973. С.30.

13. Шатобриан Р. Рене / Шатобриан Р. Рене. Бенжамен Констан.

Адольф. М., 1932. С.52.

14. Эжен Фромантен. Одно лето в Сахаре. М., 1985. С.24

15. Там же. С.85-86

Потапова М.В.

кандидат философских наук

Санкт-Петербург

Посетители художественного музея в видении социолога

В теоретических исследованиях по эстетике, когда речь идет о

зрителе в искусстве, обычно говорят о неком идеальном человеке с

определенным уровнем культуры, образования, опыта общения с

искусством, способном к проявлению сложной психической

активности – специфически художественному восприятию. По

существу, рассматривается некий идеальный тип восприятия, к

которому ближе всего люди, профессионально занимающиеся

искусством.

Вполне соответствует такому положению и существующее в

культурологии, в художественной критике, а также в музееведении и

в музейной практике представление о посетителях художественного

музея как о едином коллективном субъекте, на которого можно и

Визуальные искусства и музыка 307

нужно воздействовать – направлять его восприятие и формировать

критерии оценок изобразительного искусства в соответствии с неки-

ми нормами. Предполагается, что это осуществляется и посредством

отбора произведений, скажем, на выставку, и с помощью того или

иного способа их экспонирования (пространственное решение, раз-

веска, освещение, характер показа отдельных работ), и, разумеется, в

просветительской деятельности музея. Публике предлагают опреде-

ленный ракурс произведений искусства, соответствующий профес-

сиональному взгляду эксперта и ждут от нее соответствующих оце-

нок.

Однако, данные социологических опросов посетителей музея и

выставок свидетельствуют о том, что зрители чаще не следуют

предлагаемым моделям и способам восприятия, они расставляют

свои акценты и пользуются собственными критериями в выборе

предпочтений. Очевидно, в этом проявляются различия

профессионального и зрительского отношения к искусству. Эти

различия сложились исторически, с тех пор как в обществе появились

группы людей, специально занимающиеся искусством – художники,

поэты, музыканты, то есть они имеют под собой объективные

основания и очевидно, что будут существовать всегда.

Отбор произведений, их количество и способ размещения в

музейных залах осуществляется на основании профессиональных

оценок, по своей природе противоположных оценкам посетителей

музея. Профессионал-эксперт не имеет свободы выбора, поскольку

сознательно стремиться абстрагироваться от своей субъективности и

оценивать произведение в контексте художественной практики,

соотнося его с другими произведениями, а не с личными

художественными пристрастиями. Экспертные оценки соответствуют

(по крайней мере должны соответствовать) не индивидуальным

вкусам а профессиональным критериям – категориям

искусствоведения и художественной критики, основанным на

специфическом опыте общения с искусством, профессиональных

знаниях и навыках, в конечном итоге, критерии экспертных оценок –

это исторически сформировавшийся специальный профессиональный

взгляд на искусство, который вырабатывается у каждого эксперта в

процессе его профессиональной деятельности.

Оценки зрителей, прежде всего, определяются личностными

пристрастиями (ассоциациями, воспоминаниями, привязанностями,

фактами биографии) и личным опытом общения с искусством и

308 Зритель в искусстве

потому являются результатом свободного выбора. Они субъективны,

индивидуальны, не ориентированы на согласие с кем–либо и не

стремятся к какой-либо объективности, хотя и обусловлены целым

рядом социально-демографических факторов (происхождение,

уровень и профиль образования, возраст, пол) и могут в той или иной

степени зависеть от вкусов ближайшего социального окружения

(референтной группы). Вероятно, можно утверждать, что

профессиональные и зрительские оценки расположены в разных

смысловых пространствах, тогда как одни стремятся к объективности

(в смысле конвенции, профессионального согласия), другие

распределяются в зоне личностных, субъективных смыслов.

Многолетние исследования музейной публики убеждают в том,

что восприятие искусства, отличное от законов и механизмов экс-

пертного восприятия, имеет широчайший диапазон вариаций, не ук-

ладывающийся в границы таких оппозиций как «истинное-ложное»

или «высокое-низкое».

Публика неоднородна, состоит из различных социально-

демографических категорий с присущими им особенностями воспри-

ятия искусства, не говоря уже о многообразии индивидуальных реак-

ций. Во всем спектре различий зрительского отношения к искусству,

от «считывания» сюжета до тонкого улавливания художественного

качества, присутствуют эстетические эмоции, возникающие при вос-

приятии в той или иной мере формальных, выразительных особенно-

стей произведения. «Считывая» сюжет в произведениях

И.Айвазовского, К.Брюллова, И.Репина, В.Сурикова и т.д.., зрители,

так или иначе, отдают дань художественной форме. Ответы в анкетах

свидетельствуют о том, что зрители испытывают собственно эстети-

ческие эмоции, получают эстетическое удовольствие от того «как это

сделано» (ради чего они, как правило, и приходят в музей) даже то-

гда, когда их способности восприятия формы ограничены сугубо реа-

листическим изображением. Поэтому мы не можем безоговорочно

согласиться с утверждением, что для любителей исключительно реа-

листического искусства форма произведения становится как бы про-

зрачной, как стекло, которого не замечают и созерцают сквозь него

сюжет. Люди приходят в музей, чтобы смотреть произведения изо-

бразительного искусства.

Зрители, которые предпочитают не только реалистические произ-

ведения, в разной степени воспринимают и оценивают возможности

художественной выразительности: кому-то нравятся фигуративные

Визуальные искусства и музыка 309

работы В.Кандинского, К.Малевича, П.Филонова, кому-то – их абст-

рактные произведения. В зрительских реакциях мы видим много-

уровневое воздействие искусства, которое никак не укладывается в

простое разделение на массовое и элитарное восприятие. Музейная

публика чрезвычайно многолика – это и разной степени потребители

массовой культуры, и, также в разной мере ценители высокого искус-

ства.

Очевидно, в этом разнообразии зрительских реакций и оценок

проявляется реальное функционирование искусства в обществе. Су-

ществуют ли здесь некие общие закономерности? Возможно ли их

сопоставить с закономерностями развития искусства, выявленных на

основании профессиональных оценок? Иначе говоря, возможно ли

взглянуть на историю искусств, отраженную в оценках зрителей?.

В Государственном Русском музее, в отделе социально-

психологических исследований собран обширный материал – данные

социологических опросов посетителей на основной экспозиции и

временных выставках, регулярно проводимых на протяжении

двадцати лет. Обобщение и анализ этих данных позволяют составить

представление о музейной публике – социально-демографических

характеристиках, оценках и предпочтениях зрителей в период,

охватывающий деятельность музея советского времени, времени

радикальных социальных перемен (так называемая перестройка) и

современного периода[1].

Поскольку исследования публики, проводились в течение

длительного периода в таком крупном музее как Государственный

Русский музей, обладающем фундаментальной коллекцией

отечественного искусства, то, полагаем, это позволяет говорить не о

посетителях конкретного музея, а экстраполировать полученные

результаты на публику художественных музеев в целом.

В советские времена в ГРМ велась активная деятельность по про-

паганде искусства в контексте советской идеологии, проходившие

выставки были посвящены, в основном, традиционному искусству

прошлого и советскому искусству. Опросы посетителей постоянно

показывали практически неизменный социально-демографический

состав зрительской аудитории на разных временных выставках. На-

пример, инженерно-технические работники на всех выставках всегда

составляли примерно 30% всей публики, а студенческая молодежь –

5-7%.

310 Зритель в искусстве

В период перестройки, радикальных экономических, социальных,

культурных перемен, решительно изменилась и выставочная полити-

ка музея, одна за другой были организованы выставки ранее запре-

щенного искусства классического авангарда. В дальнейшем выста-

вочная деятельность музея продолжала активно развиваться: увели-

чивалось количество выставок, и расширялся тематический и

стилистический диапазон представляемого искусства[2].

Современный художественный музей предоставляет

интересующемуся искусством зрителю возможность выбора среди

широкого диапазона различных выставок. Люди выбирают,

руководствуясь личными мотивами, целями, художественными

предпочтениями. Неизменная, как будто застывшая социально-

демографическая структура музейной публики советского времени

стала подвижной, динамичной, разные выставки привлекают свою,

специфическую по составу аудиторию.

Данные опросов отражают совершенно иную культурную

ситуацию в ее конкретном проявлении – многообразие предлагаемого

публике искусства порождает, как ответную реакцию, широкий

диапазон различий в предпочтениях, оценках и интересах зрителей.

Именно в период либерализации культуры эти различия проявляются

особенно ярко, становятся доступным материалом для исследований.

Обширная база данных социологических опросов публики на

различных выставках в Русском музее позволяет не только оценить

те изменения, которые произошли в составе публики и в

предпочтениях зрителей, но и (что, может быть более интересно)

выявить некоторые неизменные, постоянные факторы,

определяющие отношение публики к искусству. В конечном счете,

эти исследования дают основания обсуждать общие социологические

закономерности функционирования искусства.

В настоящем работе мы предлагаем обсудить порядок распреде-

ления зрительских оценок различных музейных выставок, который

был выявлен в результате сравнительного анализа данных двадцати-

летних исследований.

Посещая музей, зрители руководствуются разными мотивами и

проявляют в разной мере интерес к изобразительному искусству,

воспринимают и оценивают произведения, согласно своим собствен-

ным возможностям и пристрастиям. Восприятие произведений зрите-

лем – это его частное дело. Вместе с тем, как показывают данные

опросов, оценки и предпочтения зрителей также могут достигать со-