Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 321

ленной стилевой системы семантическую значимость и ставшие сло-

варными в условиях их тиражирования в музыкальных текстах. Под-

черкнем, что все языковые элементы, обладающие конвенциальной

семантикой (условной, принятой в данном социуме) и аконвенциаль-

ной (имманентной музыкальной семантикой, в основе которой лежат

физиологические предпосылки ее универсального восприятия) вхо-

дят в сознание композитора из конкретных музыкальных текстов, из

них же заимствуются в структуру новых произведений[1];

2. интертекстуальность музыкального жанра (опора на жанро-

вые модели);

3. интертекстуальность формы музыкального произведения

(опора на композиционные модели);

4. интертекстуальность стиля (опора на стилевые модели).

Такие важнейшие характеристики музыкального текста, как жанр,

форма и стиль, всегда являются результатом интертекстуального

процесса их восприятия в виде определенных моделей, представ-

ляющих обобщение сходных качеств целого корпуса текстов, извест-

ных композитору. Даже если автор и не стремится подражать чему-

то, то вопрос заимствования стилевых, жанровых, конструктивных,

языковых средств из чужих произведений все равно остается акту-

альным, учитывая возможность неосознанного преломления в произ-

ведении элементов других текстов, которые отложились в памяти

композитора. Однако интертекстуальность в музыке может иметь и

другие проявления, зависящие, прежде всего, от творческой страте-

гии композитора, ориентированной на использование чужих тек-

стов.

В этом случае следует различать интертекстуальность как выра-

зительный художественный прием, связанный с использованием

заимствованного материала для выражения авторской позиции, кон-

кретизации музыкального содержания или для решения задачи новой

содержательной интерпретации текста-первоисточника, а также ин-

тертекстуальность как композиционный принцип, проявляющийся в

использовании определенных техник создания нового текста как

структуры, возникающей в результате работы с чужим тек-

стом/текстами.

Разновидности художественных приемов, к которым прибегают

композиторы, сознательно избирая подобную стратегию, – цитиро-

вание, аллюзии, стилизации, каждый из которых демонстрирует раз-

личные подходы к техническому и содержательному использованию

322 Зритель в искусстве

чужого материала: прямая отсылка к конкретному первоисточнику

при помощи точного заимствования (цитата – эквивалент авторскому

«слову») или измененного с внесением дополнительных смыслов

(аллюзия); использование жанрово-стилистических выразительных

средств, указывающих на информацию иного плана (например, на

национальную, социальную, либо историческую характерность пер-

воисточника/первоисточников).

Интертекстуальность как разновидность композиторской тех-

ники проявляется в различных структурных моделях, основанных на

ведущих принципах работы с чужими текстами как творческим

материалом – его преобразовании (варьировании) и комбинировании.

Даже если композитор осознанно использует для своего сочинения

один внешний первоисточник, интертекстуальная стратегия проявля-

ется в специфике соотношения и взаимодействия своего и чужого

текстов. Эта техника проявляется в различных способах комбинации

заимствованного материала в рамках музыкального произведения:

по вертикали (например, контрапункты «чужого» в мессах-пародиях,

соединение «чужого» и «своего» в обработках[2]), по горизонтали

(центон, попурри). Техника коллажа или монтажа может сочетать

вертикальную и горизонтальную комбинаторику. Причем комбини-

рованию (компоновке, а значит, и структурированию) подвергаются

как неизмененные компоненты прототекстов, так и преобразованные.

В более сложном виде эта техника становится основополагающей и

стилеобразующей для художественных систем отдельных компози-

торов ХХ века (например, И. Стравинского, А. Шнитке, Л. Ноно,

Л. Берио), и в целом для музыкальной культуры современной эпохи

(постмодернизма).

История развития музыкальной культуры демонстрирует обяза-

тельное присутствие в композиторской практике любой стилевой

эпохи форм, ориентированных на обязательную работу с заимство-

ванным материалом вне зависимости от специфики этики и эстетики

чужого на каждом этапе: обработки чужого текста (транскрипции,

переложения, аранжировки); вариации и фантазии на заимствован-

ную тему; попурри, коллажи и др. Кроме того, любая, известная на

практике музыкальная форма может служить средством организации

чужого материала, если он избирается в качестве тематического ядра

композиции. И это не случайно: интертекстуальность как разновид-

ность композиторской техники оказывается способом оперативного

творческого реагирования на запросы общества, оптимальным сред-

Визуальные искусства и музыка 323

ством, способствующим быстрому созданию новых произведений.

Эта техника сохраняется и до сих пор, позволяя тиражировать огром-

ное количество «вторичных» музыкальных текстов, созданных для

исполнительской концертной практики и для домашнего/учебного

музицирования.

Что касается содержания музыкального произведения, созданного

в результате интертекстуальной стратегии творчества, то следует

осознавать, на что нацелен композитор – на создание собственного

сообщения, для выражения или пояснения которого используются

чужие тексты (чаще всего этому служат интертекстуальные художе-

ственные приемы), либо он стремится по-своему интерпретировать

уже высказанное другим/другими авторами. В этом случае музы-

кальное произведение может быть сознательно выстроено по модели

(композиционной, жанровой, стилевой) избранного прототекста; яв-

ляться обработкой чужого текста. Здесь мы не будем выявлять все

нюансы подобной интерпретации. Отметим лишь, что художествен-

но-композиционные приемы «текст в тексте» и «текст о тексте»

демонстрируют полярные стратегические варианты интертекстуаль-

ного взаимодействия «своего» и «чужого».

Интертекстуальность музыкального произведения напрямую пре-

допределена межтекстовыми взаимосвязями на основе интрамузы-

кальной и экстрамузыкальной семантики, в первом случае опери-

рующей семантическим потенциалом выразительных средств только

музыкального искусства, и привлекающей во втором случае смыслы

из внемузыкальной реальности. Исходя из этого можно, как нам ви-

дится, выделять собственно интрамузыкальную интертекстуаль-

ность, связанную с взаимодействием разных музыкальных текстов в

авторском произведении, и экстрамузыкальную интертекстуаль-

ность, которая проявляется в вовлечении в текст музыкального про-

изведения содержательных и конструктивных элементов из немузы-

кальных художественных текстов, а также аспекты внетекстовой ре-

альности, которая может трактоваться в контексте культуры также

как текст.

В структуре интрамузыкальной интертекстуальности следует раз-

личать внестилевую и внутристилевую интертекстуальность, что,

соответственно, проявляется в осознанных и неосознанных заимство-

ваниях композитором материала из чужих текстов (то есть из другой

авторской стилевой системы), либо из собственных ранее созданных

сочинений (в рамках собственной стилевой системы)[3]. Причем в

324 Зритель в искусстве

любом музыкальном тексте данные проявления интертекстуальности

сосуществуют в одновременности, но каждое из них в определенных

условиях может выступать приоритетным (полярные примеры – сти-

лизация и автоцитирование). Для характеристики качества внестиле-

вой интертекстуальности можно использовать понятия гомогенного и

полигенного музыкального интертекста, подчеркивающие, соответ-

ственно, генетическую общность прототекстов, относящую их к еди-

ному стилевому пласту (историческому, социальному, национально-

му), либо их различие.

Музыкальный интертекст может быть осознанно/неосознанно свя-

зан с одним музыкальным прототекстом, либо с несколькими, что

требует терминологического определения. Если мы условно назовем

его монотекстом или политекстом, то эти понятия могут ввести нас

в заблуждение. В рассуждениях о генезисе любого музыкального

произведения эта терминология кажется лишней, так как его источ-

ников, которые существуют в прошлом и в современной композитору

музыкальной культуре, при детальном рассмотрении можно обнару-

жить великое множество, даже в случае сознательной ориентации

автора на монотекст. Поэтому генетическая сторона заимствований

может выступать в качестве характеристики индивидуального автор-

ского стиля. В самом деле, если признать, что музыкальное произве-

дение в своей структуре содержит сознательные и неосознанные за-

имствования из энного количества определенных первоисточников,

то их качественная и количественная характеристики начинают вы-

ступать как стилевые показатели, которые маркируют: что заимству-

ется, в каком объеме и в каком соотношении. Поэтому данную тер-

минологию можно использовать метафорически, и не только для оп-

ределения количественной составляющей интертекста, но и

качественной.

При очевидном взаимодействии интрамузыкального и экстраму-

зыкального уровней проявления интертекстуальности, все же следует

отметить существование в музыкальном искусстве текстов, которые

можно трактовать либо как монотекст – по наличию в нем изна-

чально единственной кодировки информации музыкальными средст-

вами (пример – чисто инструментальные произведения); либо поли-

текст, включающий другие коммуникативные элементы – текст,

живопись, пластика, хореография, сценография, кинематография и

пр. Примерами подобных политекстов служат синтетические музы-

кальные произведения – целая палитра инструментальных, вокальных

Визуальные искусства и музыка 325

и сценических жанров, связанных со словом, литературной програм-

мой или визуальной передачей сюжета/образа. Следует осознавать,

что даже если композитор и не заявляет в названии программную

канву, потребность к внутренней интерпретации музыкального про-

изведения на языке доступных понятий, нередко через их вербализа-

цию, присуща как автору, так и слушателю. А потому можно гово-

рить о виртуальном присутствии вербального информационного пла-

ста даже в музыкальном монотексте. Но если собственно сам

музыкальный текст является сложным интертекстуальным устройст-

вом, то дополнительный содержательный уровень, введенный при

помощи включения выразительных и информационных средств дру-

гого вида искусства, в идеале способствует, с одной стороны, расши-

рению интертекстуального поля, так как каждый дополнительный

содержательный ряд также является по своей сути интертекстуаль-

ным. Но при этом, парадоксальным образом, нередко он же приводит

и к сужению возможности интерпретации, направляя поток воспри-

ятия по заданному руслу, задавая содержательную установку, огра-

ничивающую ассоциативный процесс.

С позиции авторства музыкального произведения можно говорить

об индивидуальном и коллективном интертексте. Иначе говоря, лю-

бой музыкальный текст следует воспринимать как результат индиви-

дуальной авторской инициативы, либо коллективного творчества

нескольких композиторов. Проявления последнего в музыкальном

искусстве встречаются неоднократно: совместное сочинение, напри-

мер, водевилей Верстовским и Алябьевым, коллективные сочинения

русских композиторов-кучкистов, французских композиторов начала

ХХ века, советских композиторов; практика коллективных посвяще-

ний-поздравлений, современные коллективные проекты. Синтетиче-

ский политекст (например, опера, балет) также может быть коллек-

тивным при условии совместной/равноценной работы разных творче-

ских деятелей над воплощением художественного замысла, но и

индивидуальным – в случае генерирующей инициативы одного из

авторов, объединяющего в структуре собственного произведения

тексты из иной художественной реальности. В ипостаси ведущего

автора может выступать как композитор, так и литератор/либреттист,

балетмейстер, либо режиссер-постановщик.

Мы не случайно затронули в данной статье некоторые аспекты

проявления интертекстуальности в музыкальном произведении, так

как их осознание позволяет выбирать различные стратегии его интер-

326 Зритель в искусстве

текстуального анализа. Ракурсом содержательного рассмотрения му-

зыкального текста может выступать выбор позиции восприятия его

как интертекста, обладающего экстрамузыкальной или интрамузы-

кальной семантикой, как проявление внестилевой или внутристиле-

вой интертекстуальности, как результат индивидуального либо кол-

лективного творчества. Эти уровни интертекстуального восприятия

музыкального текста, как правило, объединяются в неповторимой

комбинации, которая способна отражать психологическую доминан-

ту воспринимающего сознания каждой отдельной личности.

В заключении следует отметить, что музыкальный текст, создан-

ный композитором, озвученный исполнителем и воспринятый слуша-

телем, содержит объективные предпосылки для его интертекстуаль-

ной интерпретации, к которым отнесем следующие:

1. интертекстуальность творческого процесса, приводящая к

появлению музыкального произведения в виде интертекста, заложена

в политекстовой природе памяти и задана психологическими меха-

низмами порождения новых текстов композитором как результата

трансформации и комбинации элементов текстов, уже усвоенных

памятью. Фактически сам музыкальный текст с этой позиции уже

является результатом интертекстуальной интерпретации выбран-

ной автором содержательной концепции своего произведения. Учи-

тывая, что конкретизированное композитором или необозначенное

содержание музыкального произведения, задуманное в связи с опре-

деленным образом / сюжетом или абстрагированное, подчас не может

иметь свого однозначного толкования даже самим автором в силу

объективной невозможности точного перевода музыкального смысла

на вербальный уровень его изложения, а также, то, что задуманная

автором содержательная канва в его сознании в процессе творчества

может проявляться одновременно в разных версиях ее музыкального

преломления, но записана может быть только одна, следует также

говорить и об изначальной интертекстуальности музыкального про-

изведения, которое предстает как результат волевого объединения

разных возможных вариантов его существования. Подтверждением

данного положения служат примеры многократного обращения неко-

торых композиторов к воплощению одного музыкального образа –

например, сочинение разных песен на один текст Ф. Шубертом;

внутренняя потребность И.С. Баха по-разному интерпретировать глу-

бинный смысл одного хорала в структуре разных произведений (хотя

и связанная с его профессиональной деятельностью); эскизы произ-

Визуальные искусства и музыка 327

ведений, отражающие поиск окончательного варианта музыкального

решения задуманного содержания (наиболее яркими образцами яв-

ляются эскизные тетради Бетховена); редакции ранее написанного,

демонстрирующие другие возможные формы воплощения содержа-

тельного замысла; использование ранее написанных текстов для во-

площения нового содержания.

2. интертекстуальность исполнительской интерпретации, в

процессе которой исполнитель привносит дополнительное содержа-

ние в музыкальное произведение, то есть создает на его основе новый

интертекст. Этот интересный феномен наблюдается, если проанали-

зировать, например, особенности исполнения произведения одного

композитора многочисленными исполнителями, или же сравнить ди-

рижерские интерпретации оркестрового сочинения, различные ре-

жиссерские постановки оперы…

3. интертекстуальность слушательского/критического воспри-

ятия. Здесь можно говорить как о естественном сопоставлении зву-

чащего произведения с уже известными слушателю музыкальными

сочинениями, так и о вовлечении экстрамузыкальных факторов в

личную интерпретацию содержания. Ассоциации с литературными

произведениями и другими видами искусств, определенными жиз-

ненными ситуациями и сопряженными с ними эмоциями, моторными

действиями, пространственными образами, цветом, звуками окру-

жающего мира и т.д., входят немаловажными компонентами в лич-

ный «внутренний текст», созданный каждым слушателем по-своему.

Его индивидуальное культурное пространство, связанное с социаль-

ной, национальной, географической средой, его личностно-

психологические качества накладывают ассоциативные следы на

восприятие музыкального текста, стремление перевести нахлынув-

ший мир звуков в сферу привычных и доступных понятий, представ-

лений, образов и эмоций создает особый внутренний текст, который

не всегда является вербальным. Об этом, нередко, свидетельствует

невозможность некоторыми слушателями объяснить, что они выне-

сли из прослушанного. Если разделить ипостаси слушателей и крити-

ков, то последние также могут служить средством деформации ав-

торского содержания музыки. Наложение специфики современного

мировосприятия и социально-культурных приоритетов, отличающих

сознание среднестатистического слушателя, нередко в результате

интерференции приводит к ослаблению задуманного композитором-

автором воздействия содержательного замысла. Впрочем, подобная

328 Зритель в искусстве

интерференция информационных полей автора, исполнителя и слу-

шателя может и совпадать, когда возникает образно-эмоциональный

резонанс с первоисточником у посредника-исполнителя и слушате-

ля[4]. Что для этого необходимо? – Естественное совпадение хотя бы

нескольких компонентов данных полей: семантического и эмоцио-

нального.

Если суммировать вышесказанное, то интерпретация содержания

музыкального произведения оказывается результатом интерференции

разных смысловых рядов, каждый из которых интертекстуален по

своей сути. Полифония смыслов, заложенных композитором в музы-

кальный текст, привнесенных исполнителем и индивидуально прочи-

танных, а нередко «вчитанных», слушателями, доказательно свиде-

тельствует о возможности понимания музыкального произведения

как гипертекста, содержательный план которого включает все уров-

ни интерпретации музыкального текста композитором, исполните-

лем, слушателем/критиком. Учитывая интертекстуальность всех ком-

понентов музыкального гипертекста, интерпретация музыкального

произведения как индивидуальная трактовка объективно заложенной

в нем информации приобретает творческий ракурс. Невозможность

однозначной трактовки музыкального сообщения не является про-

блемой для восприятия любого человека, которое во все времена (а

не только в эпоху постмодернизма!) создает свой собственный интер-

текст, отражающий специфику современной ему художественной

культуры.

Примечания.

1. Об интертекстуальности музыкального языка см.: Арановский М.Г.

Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998; Денисов А.В.

Музыкальный язык: структура и функции.. СПб., 2003. C.207.

2. Мы не случайно заключаем в кавычки понятия «свое» и «чужое»,

так как они являются весьма динамичными и подчас взаимозаменя-

мыми категориями творческого процесса. «Чужое» нередко трактует-

ся как эквивалент собственному высказыванию, комбинаторика на

основе «чужого» становится проявлением «своего». С позиции ин-

тертекстуального видения, «свое» как компонент текста изначально

является неосознанно присвоенным «чужим».

3. М.Г.Арановский иначе трактует внутристилевое и межстилевое

взаимодействие текстов: внутристилевое взаимодействие определяет

методы обращения с текстами в рамках данного типа культуры, что

Визуальные искусства и музыка 329

способствует их типологизации; межстилевое взаимодействие пони-

мается как фактор размыкания границ стиля, способствующий его

динамике. См. издание, указанное в ссылке 1.

4. Н.А.Кузьмина вводит понятие энергетического резонанса, который

необходим, по мнению автора, для понимания художественного тек-

ста. См.: Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции

поэтического языка. М., 2004. С.272.

Шилова И.С.

Екатеринбург

Специфика интерпретации реальности и её репрезентации

в фотоискусстве

Любое искусство, любой творческий художественный процесс

есть интерпретация. Реальность предстаёт перед художником как

текст, который он «читает» и «переводит» на свой язык, а затем соз-

даёт своё текст. Лексические словари предлагают нам значение слова

«интерпретация» (лат. interpretatio) – истолкование, объяснение,

разъяснение. Любое художественное творчество строится на истол-

ковании. Но в различных видах искусства это истолкование происхо-

дит на разных уровнях, различны объекты интерпретации. Фотоис-

кусство являет собой интересный и аутентичный пример творчества

художника как интерпретатора. Репрезентация реальности художни-

ком происходит через постоянную борьбу технической скованности и

свободолюбивой фантазии.

Процесс самоидентификации фотографии как вида искусства, его

самоопределение можно отследить через его постоянное взаимодей-

ствие с другими видами искусств, в особенности с живописью. С со-

вершенствованием техники менялись предметы фотоизображения,

менялись цели фотохудожников, менялись способы передачи виде-

ния автором действительности. Но оставалось всегда то, что имма-

нентно присуще фотоискусству, то, что всегда находилось внутри

него, при любых изменениях внешней стороны. Это вопрос о сосу-

ществовании в фотографии двух начал: объективное существование

предмета изображения и субъективное восприятие автора.

В фотоискусстве же интерпретация производится не только на

уровне идейном, фантазийном, но и на технико-технологическом

уровне. Художник фактически в прямом смысле слова сталкивается с

330 Зритель в искусстве

реально существующими объектами и, только произведя художест-

венную интерпретацию на этих двух уровнях, он сможет создать

произведение искусства. Две главные составляющие интерпретации в

фотоискусстве - документальность и художественность - сливаются,

перекрывают друг друга. Точкой соприкосновения эти двух начал

является, прежде всего, фотообраз. Как отметил З.Кракауэр: «Фото-

графическое изображение есть продукт взаимодействия физической

реальности, оставляющей свой след в виде оптического образа на

плёнке, и таланта создателя картины, его способности отобрать сы-

рой материал, придать ему форму и умело организовать». Именно в

нём проявляется условное, через конкретное, идейное – через пред-

метное. В традиционной эстетической теории, слово «образ» тракту-

ется как специфическая для искусства форма отражения действи-

тельности. По-другому, это соединение в художественном сознании

и, затем, в уже созданном им произведении объективной реальности

и субъективного видения и мироотношения художника. Этот процесс

мы можем называть интерпретацией, которую производит художник,

сталкиваясь с неизбежной реальностью и желая сказать своё слово о

ней. Каждый художественный фотоснимок как любое произведение

искусства имеет свою форму и своё содержание. Любой фотохудож-

ник, снимая каждую свою фотографию, подобно Творцу, соединяет

дух с материей, то есть облекает содержание в форму. Форма должна

быть гармонично подчинена содержанию, поскольку дисгармония

нарушит авторский замысел. Известна некая формула в отношении

«пропорций» формы и содержания в художественном произведении:

«большое содержание в малой форме». Соответственно можно гово-

рить о том, что интерпретация должна проводиться соответственно

интерпретируемому объекту, ведь материя фотохудожника – сама

реальность, которая уже сама по себе самоценна. Все предметы куль-

турно осмысленны и оценены, представляют собой знаки, имеющие

значение, несущие смысловую нагрузку. Фотохудожник должен не

только творчески считывать эти знаки, но и считывать их адекватно

для своего потенциального зрителя. В свою очередь зритель, – уже

другой интерпретатор в цепочке художественного творчества, тоже

должен адекватно и корректно интерпретировать произведение авто-

ра.

Интерпретация это всегда объект (текст) и субъект (интерпрета-

тор). Что составляет объективную сторону фотоснимка? Что застав-

ляет называть фотографию – копией реальной действительности?