Без автора. Зритель в искусстве: Интерпретация и творчество

Подождите немного. Документ загружается.

Визуальные искусства и музыка 311

гласия и единодушия, но не в результате сознательного абстрагиро-

вания от своей субъективности, как это происходит среди профес-

сионалов-экспертов, а благодаря подобию сугубо субъективных ре-

акций. Это, казалось бы, стихийное возникающее подобие, имеет

вполне определенную упорядоченность.

Оценка публикой музейной выставки в целом понимается нами

как общая характеристика отношения публики к представленному на

выставке искусству, то есть такая характеристика, в которой интег-

рированы различные реакции зрителей на отдельные произведения.

Поясним, что означает эта оценка в конкретных исследованиях.

В анкету каждого опроса включен обязательный вопрос «Ваше

впечатление от выставки в целом», на который предлагаются различ-

ные варианты ответов («да, очень интересно», «оставляет противоре-

чивое впечатление», «пожалуй, не интересно») и респонденту нужно

отметить подходящий для него вариант. Сравнительный анализ про-

центного соотношения этих ответов на разных выставках показывает

явную зависимость, заслуживающую, на наш взгляд, особого внима-

ния.

Представим наглядную иллюстрацию этих данных:

Народное искусство («Миниатюрная живопись Федоскино»):

а). Да, выставка очень интересна – 93,9%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 3,3%

Русское классическое искусство 18-19 веков

а). Да, выставка очень интересна – 85-92%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 4,2%

Искусство конца 19 -начала 20 вв.

а). Да, выставка очень интересна – 75-85%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 10,0%

Русский классический авангард

а). Да, выставка очень интересна – 60-75%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 21,6%

Новейшее искусство

а). Да, выставка очень интересна – 30-50%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 31,7%

312 Зритель в искусстве

Музей Людвига в Русском музее

а). Да, выставка очень интересна – 19,8%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 25%

Выставка О.Целкова

а). Да, выставка очень интересна – 22,1%

б). Оставляет противоречивое впечатление – 21,4%

Как видно из приведенных данных, количество положительных

оценок строго зависит от времени создания произведений, представ-

ленных на выставке. Чем дальше от современности и глубже в исто-

рии период искусства, тем предпочтительнее оказывается это искус-

ство для современной публики. И, наоборот, по мере приближения к

нашему времени, искусство воспринимается зрителями все более

противоречиво. Ответ «оставляет противоречивое впечатление» дает

минимальное число зрителей на выставках народного искусства –

3,3%, по мере удаления от традиционных ценностей искусство вос-

принимается публикой все менее единодушно, на выставках XVIII-

XIX вв. противоречивых оценок уже 4,2%, на выставках рубежа XIX-

XX вв. – 10%, а самый высокий процент противоречивых оценок да-

ют зрители на выставках искусства новейших течений – 31,7%. При-

чем, для каждого направления в искусстве, соответствующего тому

или иному временному периоду, устанавливается более или менее

постоянный баланс положительных и противоречивых оценок публи-

ки. К примеру, выставки К.Малевича, проходили в 1988 и 2001 годах,

выставки М.Шагала – в 1992 и в 2005 годах, творчество этих худож-

ников было представлено публике с интервалом в 13 лет. Все четыре

выставки были оценены зрителями одинаково, в пределах одного и

того же соотношения одобрительных и противоречивых впечатлений,

то есть они неизменно занимают в приведенной таблице позицию,

соответствующую оценкам зрителями русского классического аван-

гарда.

Приведенные данные явно иллюстрируют определенную законо-

мерность, которая приводит к мысли о том, что искусство постепенно

уходит от полного и единодушного признания широкой публикой в

строгой временной последовательности.

Очевидно, эту закономерность невозможно объяснить широко

распространенным мнением о том, что публика безнадежно отстает в

Визуальные искусства и музыка 313

понимании современного искусства. В этом случае пришлось бы по-

лагать, что отечественное искусство XVIII-XIX вв. уже становится

непонятным для некоторой части посетителей музея, а каждый по-

следующий период развития отечественного искусства оказывается

еще более непонятным для современных зрителей, потому что число

тех, у кого выставки оставляют противоречивое впечатление, посте-

пенно и неуклонно возрастает. Граница, отделяющая бесспорно лю-

бимое публикой искусство просто не существует. Дистанция со зри-

телями намечается в искусстве светском и увеличивается по мере его

развития, освобождения от традиций и приближения к современно-

сти. Действительно, чем более фундаментальны традиции создания

произведения искусства, тем выше единство положительных впечат-

лений зрителей. Выставки традиционного народного искусства вос-

принимаются публикой в ситуации практически полного признания и

согласия.

Таким образом, можно сказать, что количество единодушно одоб-

рительных оценок публики зависит от меры традиционности искус-

ства, чем более искусство отклоняется от границ, установленных тра-

дицией, тем более противоречиво оно воспринимается современной

публикой[3].

Свобода индивидуального творчества, предоставляемая художни-

ку самим ходом развития нетрадиционного искусства ХХ века, оче-

видно, определяет и особенности его восприятия, а именно большой

диапазон различий в отношении зрителей к этому искусству.

Традиции, транслирующие устойчивые ценности и общие, понят-

ные смыслы, обращены в большей мере к коллективному началу в

человеке, тогда как современное искусство, стремясь в противопо-

ложной направленности к бесконечному разнообразию индивидуаль-

ного творчества, обращается, скорее, к различиям между людьми, к

частным, особенным смыслам. Возникают разногласия в художест-

венных предпочтениях зрителей, не имеющие отношения к понима-

нию искусства, знаниям, компетентности. Например, на выставке

М.Шагала (2005) оценки компетентных, профессионально занимаю-

щихся искусством зрителей разделились: единодушно положитель-

ные оценки его творчества давали молодые люди (студенты художе-

ственных вузов), тогда как художники среднего и старшего возраста,

посетившие эту выставку, как правило, высказывали свое противоре-

чивое впечатление. Своеобразие произведений М.Шагала, его виде-

ние мира нравится одним и не нравится другим.

314 Зритель в искусстве

Современное искусство еще в большей степени предполагает раз-

личия зрительских предпочтений, что естественно выражается в раз-

ногласиях в оценках публики. Поэтому мы наблюдаем самый высо-

кий процент противоречивых впечатлений зрителей на выставках

искусства новейших течений[4]. Непопулярность современного ис-

кусства, очевидно, нельзя объяснить тем обстоятельством, что новые

и непривычные произведения первоначально не пользуются успехом

у публики и лишь со временем становятся признанными.

В контексте социологических исследований публики в ХХ веке

искусство развивается в направлении постепенной утраты широты

своей зрительской аудитории, поскольку уходит от художественных

идей, понятных большинству, к индивидуальным, частным, особен-

ным, имеющим значение и позитивный смысл для отдельных катего-

рий зрителей. В современном искусстве все более усиливается свое-

образие, оригинальность, стремление к исключительности в творче-

стве каждого отдельного художника, и это заставляет предположить,

что, в конечном счете, современное искусство будет понятно только

особой категории зрителей – самим художникам и критикам.

Между тем, традиционное искусство, искусство больших стилей

широко востребовано и не утрачивает своей актуальности, интерес

публики к традиционному искусству, если судить по количеству

посещающих эти выставки зрителей (в том числе и молодежи), выше,

чем к выставкам нетрадиционного искусства XX века. Зрительская

аудитория выставок старых мастеров выступает как некая общность

людей, объединенных позитивным отношением к представленному

искусству, тогда как новейшее искусство, напротив, принципиально

определяет различия в оценках.

Взгляд на историю искусства в ракурсе социологических исследо-

ваний публики представляется весьма полезным и перспективным, в

частности, для изучения современного искусства и перспектив его

развития.

Примечания

1.Козиев В.Н. Структура и динамика зрительской аудитории ГРМ

(1987-2003) в кн. «Дифференциация и интеграция мировоззрений.

Международные чтения по теории, истории, философии культуры».

СПб., 2004.

2. В конце 80-х – начале 90-х годов в музее проходило в среднем 17

выставок в год, в 2001-2005 году – около 40 выставок. При этом му-

Визуальные искусства и музыка 315

зейные выставки разнообразны: от народного, древнерусского искус-

ства до новейших течений современного искусства, а также произве-

дения зарубежных художников.

3. В данном контексте под традиционным понимается искусство,

создаваемое согласно неким стихийно возникающим, как в народном

творчестве, или установленным художественно-идеологической и

эстетической системой правилам или канонам, которые определяют

творчество каждого отдельного художника. Нарушение этих правил,

раздвигающее границы свободы индивидуальных поисков в

искусстве, означает уход от традиций.

4. См. подробнее: Потапова М.В. Традиции и новаторство в оценках

публики художественных выставок (по материалам конкретно-

социологических исследований) в сб. Собор лиц. СПб., 2006.

Ройзен Е.А.

Санкт-Петербург

Рамки интерпретации в музыке

Вопрос интерпретации в музыке – один из принципиальных, по-

скольку музыка, прежде чем мы ее услышали, должна быть озвучена.

И если между живописцем и зрителем существует лишь «шум» вре-

мени, разделяющий два эти полюса, то в музыке между ними внедрен

пласт исполнительского прочтения. Отмечу, что интерпретация здесь

имеет дело не со смыслом, подобном книжному. Для музыки смысл,

подчиненный определенной логике, вербализированный в структуру

мысли, если не отсутствует вовсе, то является далеко не главным, и

уж, по крайней мере, – далеко не единственным из всего того спектра

смыслов – эмоциональных, ценностных и еще Бог знает каких, при-

чем вполне самодостаточно существующих отдельно от этой рацио-

нальной составляющей. Понимание произведения искусства в музыке

проходит через исполнительскую линзу интерпретации, преломляясь

и достигая слушателей в другом виде, нежели то было задумано ком-

позитором, что впрочем, не обязательно является его главной целью.

В каком «другом» смысле – сказать сложно, поскольку духовную

сторону этого преломления формализовать до конца не получится,

банальное препятствие в том, что все мы разные. Зависит все, конеч-

но, от нашей оптики. Если мы абстрагировано посмотрим на проис-

ходящие с человеком события, то бесспорно, найдем некоторые зако-

316 Зритель в искусстве

номерности. Все люди одинаково проходят юность, молодость и ста-

рость в одной последовательности; любой человек, как в известном

рассказе Ираклия Андроникова, может сказать, что родился он «от

отца и матери» и т. д. И в этом смысле – все люди одинаковы. В этих

разных позициях рассмотрения вопроса заложен первый камень пре-

ткновения однозначности решения, однозначной интерпретации са-

мой интерпретации как таковой. И, помня об этом, все-таки попробу-

ем разобраться в интересующей нас проблеме.

Вот, например, все спорные вопросы в понимании сакрального

смысла каждый раз вновь и вновь вынуждены призвать обратиться к

некоему первоисточнику – к «Писанию». И практически у каждого

музыкального произведения есть свое «Писание», то есть некий нот-

ный текст. Казалось бы, он в состоянии разрешить любое замеша-

тельство в понимании. Однако, обратив внимание на историю разви-

тия нотной графики, мы отметим, что музыка всегда стремилась к

точности исполнения в пику неточности своих интерпретаций. Уже в

древнерусских азбуковниках стремились установить правильное про-

чтение тех или иных музыкальных «фит». Классическая эпоха в ев-

ропейской музыке закрепила текстуально каденцию, которая ранее

принадлежала сфере фантазии и импровизационным дарованиям ис-

полнителя. К ХХ веку с появлением аудиозаписи композиторы были

буквально спасены от вольностей своих интерпретаторов. Игорь

Стравинский на вопрос одного из исполнителей своих произведений,

можно ли данному отрывку (1-я часть «Симфонии в 3-х движениях»)

придать данный смысл, отвечал, что его вообще это не волнует:

«Главное – темп. Моя музыка может пережить почти все, кроме не-

правильного или неопределенного темпа»[1]. Ну, или взять, к приме-

ру, пресловутое «4:33» Джона Кейджа – секунды, формальный фак-

тор, требуемый от исполнителя, проходящий мимо предзаданного

смысла.

Можно, конечно, возразить, что ХХ век породил не только тек-

стуальное закрепление замысла композитора, к которому относятся

все эти примеры, но также и джаз, и алеаторику, и хепенинг. На мой

взгляд, это как раз те исключения, которые подтверждают правило.

Джаз – направление, которое возникало в музыкально неграмотной, с

позиции образованных европейцев, среде. Затем, джазовая музыка не

избежала полностью прописанной импровизации для диксилендов. В

истории джаза остались великие культовые авторы, то есть музыкан-

ты, чьи творения смогли стать джазовыми стандартами (а это – уже

Визуальные искусства и музыка 317

закрепленная гармоническая сетка). Более того, современные джазо-

вые музыканты, нередко сами заявляют о кризисе джазового творче-

ства, связанного с тем, что с формальной стороны, импровизация

представляет собой перестановки устоявшихся небольших клише, а

уровень музыканта выражается в его технике и элементарном вкусе.

Давид Голощекин именно по этому поводу говорил на Международ-

ном Джазовом Фестивале в 2000 году, что хороших джазовых музы-

кантов осталось очень и очень мало. Что касается алеаторики, то она

«играет в кости» с имеющимися данными звуковыми единицами.

Полная же случайность звука – это бесконечность смыслов и празд-

ное любопытство, граничащее с безразличием, к результатам.

В целом, запись нотного текста все-таки стремилась к пунктуаль-

ности. Открывающийся классическому, зашоренному пятилинейной

нотной графикой, европейскому сознанию бесконечный мир новых

звуков, которые все больше и больше вплетаются в ткань музыкаль-

ных произведений и требующие соответствующего разнообразия

средств для адекватного своего отражения в музыкальном тексте,

привели к немыслимым ранее экспериментам авторской графики.

Даже в конкретной музыке, при ставшем традиционным авторском

описании условий, в котором создается музыкальное произведение,

подобно описанию опыта в научном дискурсе, все тонкости процесса

творения разъяснены в деталях. И, несомненно, главный принцип, к

которому стремится такая манера композиции – это повторяемость. В

идеале – повторяемость авторской задумки, чтобы в тех же условиях,

при тех же исходных данных получить тот же результат - без приме-

сей интерпретации.

Композиторы, по большому счету, обременены интерпретацией

(или были обременены – кому что ближе). Но сама музыка появилась

задолго до звукозаписи. Что верифицировало правильное прочтение

исполнителем текста музыкального произведения до ее появления?

Ведь графика музыкального текста крайне неоднозначна. Простой

пример – знак «Ped.» в тексте Моцарта и тексте Шумана – карди-

нально разные педали. Как понять, что соответствует замыслу автора,

если это – не произведение ХХ века, и запись не сохранилась? Для

подобной верификации существует институт критики. Вообще, раз-

витие музыкальной критики – вопрос интересный, заслуживающий

отдельного исследования, поскольку само рождение музыкальной

критики провокативно. Первые критики – это сами композиторы. Все

суждения о музыке вырабатываются неким «осведомленным»,

318 Зритель в искусстве

«знающим» кругом лиц, который обществом наделен полномочием

судить, и чье мнение в данной области имеет определенный вес. Хо-

рошее тому подтверждение – музыканты Могучей Кучки (нацио-

нальная школа музыки): в первую очередь, – музыканты, композито-

ры, творцы; во вторую – педагоги, передающие определенную тради-

цию последующим поколениям; и в третью – критики,

контролирующие, прежде всего, – друг друга в качестве «письма»,

качестве оркестровки и многих других элементов, из которых «долж-

на» складываться музыка. В целом, если формализовать сферы, кото-

рые пытается контролировать критика – их две:

1. Критика оценивает и отслеживает композиторскую технику на

предмет ее соответствия объектам реальности, которую музыка при-

звана отражать. Отражает ли музыка реальность, и вообще – право-

мерна ли эта схема отражения, конечно, спорна. Но эта схема, по

крайней мере, что-то объясняет. Реальностью при этом может слу-

жить что угодно – философские столы как любимый предмет рассу-

ждения, чувства композитора, настроение и т. д. Находясь в системе

научного дискурса, мы не можем иначе судить о музыке; судить ина-

че, мерить должной мерою – означало бы просто – писать музыку.

Поэтому я считаю эту схему предпочтительной, тем более что такой

же ее считают и сами критики, а, как известно, реальность – это толь-

ко интерпретация. Вот, к примеру, критика А.П.Бородина на II Сим-

фонию Рубинштейна «Океан»: «Симфония имеет целью представить

музыкальную картину океана. К чему же здесь общепринятое разде-

ление симфонии на четыре части? Какое отношение имеет каждая из

этих частей к изображению океана? Что значит это адажио, служащее

вступлением к финалу? и т. д. Все это остается непонятным: про-

граммы к симфонии не приложено, а музыка сама по себе не рельеф-

на»[2]. Г.Нейгауз пишет, что русское искусство, идущее из глубо-

чайших пластов русской души, ищет правды. Про советскую критику

– и говорить не стану.

2. Критика оценивает композиторскую технику на предмет ее со-

ответствия принятой традиции, порой идентифицируемой с понятием

грамотности, музыкальной логики, созданной и закрепленной, таким

образом, композиторами – критиками. Впрочем, если собрать все

критические высказывания композиторов о произведениях своих

коллег, менее всего возникнет система, которая объединит их требо-

вания в оформленную структуру, которую можно было бы считать

руководством к созданию музыкального произведения. Иначе – это

Визуальные искусства и музыка 319

давно было бы сделано самими критиками. Критика – всегда рефлек-

сивна и ситуативна, однако, ее требования формализовать не пред-

ставляется возможности. Все, что не вписывается в зыбкий коридор

принятого – отсекается как негодное, неправильное. А чем, по сути,

разграничивается правильное от странного? – понятием вкуса. Но,

как мы в начале отметили, все мы разные, и вкус – тоже. Решение -

конвенционально. Римский-Корсаков писал: «Я с жадностью при-

слушивался к этим мнениям и без рассуждения и проверки вбирал в

себя вкусы Балакирева, Кюи и Мусоргского»[3]. Как в свое время

вбирались вкусы европейских композиторов. Без ученичества в Ев-

ропе, многие русские композиторы не могли добиться признания за

рубежом.

Единство стилистики восприятия музыки – качество, на которое

опиралась критика.

Когда все мы разные – для нас различны и смыслы, интерпрета-

ции для нас каждый раз неуловимо - индивидуальны. Роль критики в

этом случае сомнительна. Обмен равноценными мнениями? В этом

случае интерпретация становится свободной. Исполнитель может

думать, что ему угодно. Только исполнение должно быть предельно

точным – магнитофонным. И критика становится лишним звеном.

Нужно признать, что в этом случае музыка победила верифицирую-

щийся, вербализирующийся смысл. Ускользнула. Действуйте – точ-

но, думайте – что хотите. Для музыки вообще не важно, что вы ду-

маете. Заметьте – это при условии свободы в стилистическом диапа-

зоне интерпретация – предельно бесконечна и курьезно

бессмысленна.

Если же мы принадлежим определенной традиции, то есть на ос-

новании каких-либо принципов, мы обнаруживаем сходство смыслов

для разных сознаний, критика директивна в определении этого смыс-

ла. Интерпретации обретают свой вес и свои ценностные различия.

Этот вес – «назначается» избранной и уполномоченной группой. При

этом не надо думать, что эталон должного определяется здесь и сей-

час данным гениальным сообществом композиторов. Проблема в

том, что у этих композиторов были когда-то свои гениальные учите-

ля. А чтобы стать значимым композитором, необходимость в учителе

- принципиальна. Необходимость быть принятым, обработанным

этой сложившейся и в то же время меняющейся средой под названи-

ем традиция, чтобы писать то, что будет услышано. Так музыка пи-

320 Зритель в искусстве

шется посредством более-менее талантливых и во всех смыслах –

подходящих для этого людей.

Таким образом, музыкальная интерпретация зависит от выбора

своего места, самосознания как «одного из» или просто – «одного».

Подчиниться или быть бесполезно свободным – вот рамки, внутри

которых функционирует интерпретация, внутри которых она может

быть значимой, а может быть ненужной, уравновешиваясь на другом

полюсе этого странного взаимодействия – нужностью и бессмыслен-

ностью человеческого существования.

Примечания

1. Стравинский И. Диалоги. М., 1971. С.215.

2. Бородин А.П. Музыкально-критические статьи. М., 1951, С.37.

3. Римский-Корсаков А. Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.,

1982, С.24.

Спорыхина О.И.

кандидат искусствоведения, доцент

Воронеж

Музыкальный интертекст как предпосылка его интертекстуаль-

ной интерпретации

Исходя из положения, что любой художественный текст пред-

ставляет собой интертекст, – положения, которое в свете современ-

ных исследований в области лингвистики, семиотики, искусствозна-

ния, культурологии, следует воспринимать уже как аксиому, к любо-

му музыкальному произведению возможен подход с позиции его

интертекстуального видения. Музыкальный текст также возникает в

результате межтекстовых отношений, а потому его интерпретация

связывает в едином поле содержательной трактовки смысловые ас-

пекты текстов, попавших в орбиту внимания автора и послуживших

источниками для его создания, основой для осознанной либо неосоз-

нанной творческой работы с ними. Поэтому можно говорить об им-

манентной интертекстуальности музыкального текста, не завися-

щей от авторского произвола, которая проистекает из ряда объектив-

ных факторов:

1. интертекстуальность – музыкального языка, включающего

различные выразительные средства, получившие в рамках опреде-