Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

и между

имеется громадное различие.

Идея развития создала возможность музыкального станов-

ления в крупных масштабах. Несмотря на то, что динамически

жига в сюите решала ту же проблему, что и финал в симфонии,

она не могла эволюционировать, как и все остальные звенья

старой сюиты, из-за ограниченности пределов становления

—•

ограниченности, обусловленной столько же скованностью танце-

вальным ритмом (именно ритмом определенного танца, а не

моторностью как таковой: финал Пятой симфонии, в сущности,

марш, шествие, т. е. симфонически трактованный шаг — символ

эпохи «походов революции»), сколько и причинами социального

порядка: интенсивная жажда деятельности, колоссальный запас

сил и энергии, здоровья и «дыхания», свойственные классу-за-

воевателю, не могли найти своего выражения ни в монотема-

тизме интонационно-канонического стиля, ни в тесных пределах

сюиты. Можно было сколько угодно увеличивать число звеньев

ее,

но динамического нарастания и развития через противопо-

ставления нельзя было в широкой мере добиться там, где зако-

номерность становления обусловливалась либо сопоставлениями

тождественного материала (имитация, фуга), его обращениями

(в жиге) и изменением направления (возвратное движение

темы в аллемандах и других формах как принцип становления

второго отдела), либо чередованиями материала тематически

независимого, с подчеркнутыми делениями на части. Только

постепенное осознание принципа тематического контраста, и не

только функциональной обусловленности всех элементов ста-

новления, но и противоречия как движущего стимула

музыки,— привело к колоссальному ее подъему и открыло но-

вые богатые перспективы перед музыкальной эволюцией. Идея

тематического развития в борьбе и в преодолении контраст-

ности как путь к единству охватила все высшие проявления

музыкального творчества. Тема становится действующей силой,

ядром. То, чего не удалось достигнуть [ни] в сюите, ни в различ-

ных формах, выдвигавших идею соревнования («концерты»),—

то удалось в сонате и симфонии, потому что на место объедине-

ния тождественных сопоставлений и на место самодовлеющего

соревнования звукокомплексов в концертах сонатно-симфониче-

ское аллегро выдвинуло тематическое становление.

Произведение становится возникающим в росте и развитии,

органически и психологически мотивированным единством. На-

конец, принципы оформления музыки как диалектического

171

становления распространяются за пределы отдельной пьесы и

охватывают цикл «движений», превращая его в высшее единство,

в котором каждая часть выполняет предопределенную ей роль

в данной интонационной системе — в синтезе сложных соотно-

шений, т. е. становится функцией этой системы (сонаты или

симфонии). Произведение как цикл обычно распадается на от-

дельные, сменяющие друг друга «движения» (allegro, andante

etc.),

но может быть и неделимым (как, например, крупные

одночастные построения Листа и Вагнера*) — сущность дела

от этого не меняется: цикл всегда представляет собою раскры-

тие идеи симфонии в контрастных становлениях: познание ее

как высшего и конечного единства возникает лишь в резуль-

тате «охвата» длительного процесса борьбы звукокомплексов.

Каждый из них, прежде чем стать для сознания единством, про-

являет себя в противоречии, в контрасте. Из этого проявления

рождаются новые единства, из них новые противоречия и т. д.

Диссонанс вызывает за собою в классическом стиле консонанс,

и обратно. Или — в более общем смысле — за неустоем следует

устой, за элизией (интервалов или тональностей)—ее воспол-

нение, за подъемом линии мелоса — ее спуск или, наоборот, за

растяжением — сокращение или стягивание, за цельным прове-

дением напева или темы — фрагментарное изложение, за нара-

станием — разряд, за насыщенной тканью — прозрачная и по-

движная, за быстрым движением

—•

медленное и т. д. и т. д. Но

каждая из этих «парных» интонаций, противополагаясь сосед-

ней в последовании,— после своего обнаружения составляет

с ней единый комплекс, который в свою очередь опять опре-

деляется через новое противопоставление (через свое отри-

цание).

Наряду с противоречиями, раскрывающимися в последова-

нии, музыкальное становление обнаруживает противоречия в од-

новременности или переход функции данной интонации в свою

противоположность, о чем постоянно шла речь в этой работе.

Каданс превращается в толчок, сочетание, в одном окружении

воспринимавшееся как консонантное, как устой, становится

в других условиях стимулом продвижения, цикл стягивается

* У Вагнера сошлюсь хотя бы на вступление к «Мейстерзингерам»,

где существенные элементы сонатно-симфонического аллегро выступают

одновременно и как стадии цикла в единой линии развития. Так, начало

вступления — как первый этап сонатно-симфонического аллегро — сменяется

лирической мелодией Вальтера (побочная партия) — своего рода andante

симфонии. Далее, разработке с ее гротесковым проведением главной темы

присущ характер скерцо. Мощный органный пункт ведет к синтетическому

проведению главной и побочной партий. Эта стадия по своему развитию и

динамике воспринимается как симфонический финал. Превращение цикла

в одночастное построение у Листа и Вагнера надо считать одним из обна-

ружений диалектики музыкального становления — одним из видов перехода

функций системы в свою противоположность.

172

в неделимое спаянное произведение, и обратно — в связных

стадиях некоторых форм наличествуют тенденции к циклизации

(канцоны). Отдельные тоны, разлагавшие диатонику лада (аль-

терации), внедряются в него и организуют новое, обогащенное

ладовое единство — явление, имевшее место уже в фуге, где

вождь и спутник в своем «квинтовом» родстве — даже если

четко обнаруживались признаки доминанты как тональности —

все же оставались единым сопряжением в силу тождествен-

ности материала и конструкции и в силу непосредственности

сопоставления.

Это богатое выразительными возможностями динамическое

и диалектическое музыкальное становление начало раскры-

ваться по всей своей полноте только в связи с образованием

формы сонатно-симфонического аллегро и по мере того как за-

креплялся сонатно-симфонический цикл как арена обнаружения

всех действующих сил и элементов указанного становления в их

взаимообусловленности. Подчеркиваю еще раз, что рост сонат-

но-симфонической формы совпадает с ростом социальных про-

тиворечий и борьбой идей, вызвавших великий переворот, и что

вершины своего развития симфония достигает в творчестве Бет-

ховена, современника Гегеля. Думается, что в данном случае

перед нами нечто большее, чем исторический параллелизм.*

В самом деле, если идея развития, сложившаяся у сына звонаря

и школьного учителя — Гердера (1744—1803), вместе с прекло-

нением перед народным творчеством нашла свое параллельное

* Прав поэтому Данкерт, когда в конце своей вышеуказанной работы

tGeschichte der Gigue» говорит: «Der fundamentale Unterschied des baro-

cken und des Klassischen Stils in Bezug auf die Gestaltung der gighenarti-

gen Schlufisatze erchopft sich selbst verstandlich keineswegs in den ange-

fuhrten formalen und inhaltlichen Momenten. Wichtiger als alle diese De-

tails ist das zentrale, iibergeordnete Funktionsprinzip der Klassiker: die

Gestaltungsweise des freien autonomen Menschen, der sich endgultig von

der vorklassischen Gebundheit losgesagt hat.

Die Schlufisatze Haydns und Mozarts enthalten die letzten stilistischen

Spuren des Barockgiga. In Beethowens Finalen wird man bereits vergeblich

nach der artigen Reminiscenzen suchen. Vereinzelte Versuche von Meistern

des 19. Jahrhunderts den alten Tanztypus wieder aufzunehmen, konnen als

relativ unwichtige Experimente auf dem Gebiete des Stilimitation hier wohl

iibergangen werden» (S. 145). [«Основное различие стилей барокко и клас-

сического в образовании заключительных тем жиги, само собой разумеется,

никоим образом не исчерпывается приведенными особенностями формы и

содержания. Более важным является центральный организующий и подчи-

няющий себе функциональный принцип классиков, выражающий сущность

свободного человека, окончательно отказавшегося от связывавших его уз

доклассического периода.

Заключительные части циклических форм Гайдна и Моцарта содержат

последние стилистические следы жиги эпохи барокко. В бетховенских фи-

налах напрасно было бы искать подобные реминисценции. Отдельные по-

пытки мастеров XIX века возродить старый тип танца можно обойти

молчанием как относительно незначительные эксперименты в области сти-

лизации»] (нем.).

173

выражение уже в творчестве сына каретного мастера — Гайдна

(1732 1809), то в бетховенских квартетах и симфониях,

столь обусловленных гайдновскими и вместе с тем столь от них

отличных, вот это их «отличие»— то, что знаменует резкий

«скачок» в эволюции симфонии,— вызвано дальнейшим пре-

ломлением у Бетховена гайдновского развития в диалектическое

становление идей. О том, как развивает Гайдн, щедрый на

рельефные мелодии-темы, музыку своих аллегро, может дать

представление его Es-dur'Hbifi квартет ор. 33 № 2, в котором

начальная тема, то открывая, то замыкая собой ^различные ста-

дии движения, выступает в качестве «вождя» всей разработки —

оказывается «перводвигателем» данного становления и своей

энергией его обусловливает. У Гайдна поэтому нередко побоч-

ная партия — только «спутник». Она ограничивается лаконич-

ным «пробегом». В нее претворяется («ею притворяется») глав-

ная тема, вообще всегда склонная у Гайдна к разного рода «пе-

реодеваниям». Кречмар в своем «Fiihrer'e»

остроумно говорит

о побочной партии одной из гайдновских симфоний, что

в сравнении с первой темой она кажется «nur pro forma da zu

sein».*

Конечно, это не «проформа», а лишь следствие неосоз-

нания диалектического значения второй темы как «антитетиче-

ской стадии» становления и все еще сильное влияние фуги на

выведение всей музыки симфонического аллегро из основной

господствующей мысли. В том же Es-dur'

oM квартете, в фи-

нальном рондо, можно наблюдать как раз пример типично гайд-

новского становления музыки из одной предпосылки:

Эта тема — и толчок, и развивающаяся идея, и мелодиче-

екая концовка (ею рр кончается квартет;.

Вслед за данным примером надлежит сейчас же обратиться

к одному из бетховенских квартетов, хотя бы к аллегро квар-

тета F-dur op. 59 № 1. Тогда сущность бетховенского мышле-

ния тотчас же станет понятной. Гайдновское остроумное рас-

пределение материала покажется карточным домиком,

забавной игрой в сравнении с бетховенским обнаружением

* находящейся здесь лишь ради проформы (нем.).

** В последней стадии этого квартета Гайдн остроумно добивается

впечатления финальности, завершенности движения не обычным путем

динамического нарастания и стремительностью, а наоборот: он неожиданно

вклиняет в presto короткое adagio, окружает его ферматами, затем вновь

возвращается к presto и главной теме, но разделяет пять ее проведений

выжидательными, настораживающими внимание паузами.

174

идеи. Иной масштаб, иной размах, иной тонус речи — и

на каждом шагу выявление того или иного положения через

противопоставление, через контраст, через противоречие. Гайд-

новский игрушечный механизм с хорошо прилаженными друг

к другу колесиками и где все на своем месте и вовремя зву-

чит,— это иной мир рядом с бетховенскими организмами с их

сложным функциональным становлением. В них всюду ощу-

щается веяние сурового, испытующего ума, взвешивающего

выразительную ценность каждого мига движения, и — одно-

временно — биение чуткого и глубоко чувствующего сердца

(бетховеиские adagio).

Романтики конечно обогатили форму симфонии в психо-

логическом мышлении.* Они нашли много новых ярких прие-

мов и средств выражения, расширили круг идей и сюжетов,

выработали в программно-симфонической музыке соответствую-

щие «семантические интонации», чем облегчалось узнавание

содержания, наконец, раздвинули рамки и пределы симфониче-

ского цикла, но все это было лишь развитием тех возможностей,

что были обнаружены Бетховеном, все это было раскрытием

бетховенской диалектики, которая в равной мере оплодотво-

ряла музыкальное сознание, обращалось ли оно к воплощению

чувств и идей человечества или ограничивалось созерцанием

эмоциональной жизни композитора и воззрением на симфони-

ческое становление как на отражение «внутреннего чело-

века»,— тенденция столь характерная для лирических сим-

фоний второй половины XIX века. Драматический конфликт

как стимул становления I части симфонии и как выражение

столь характерного для романтизма раздвоения личности и кон-

траста чувствований находит в ряде симфоний от Шумана до

Чайковского и от Брукнера до Малера свое яркое и глубокое

отображение. Но проблема финала как воплощения массового,

коллективного сознания не перешла — что вполне естественно —

за достигнутое Бетховеном еще в финале Пятой симфонии

нарастание единой объединяющей эмоции и за осуществлен-

ное им в Гимне Радости Девятой грандиозное по раз-

маху и по напряженности становление великой идеи, великой

* В данном отношении характерен листовский «Фауст». Становле-

ние этой симфонии основывается на диалектическом противопоставлении

I и III частей, как мысли ищущей, творческой, и мысли разлагающей,

мысли-игры. В центре стоит «не тронутый» Мефистофелем образ Марга-

риты — что опять характерно для романтической симфонии с ее культом

эротики (здесь эротическая стихия взята в созерцательно-статическом

преломлении). — Антипод Маргарите Листа Саломея Рих. Штрауса.

Конец «Фауста» — благочестивый хор — досадный неорганичный синтез,

зато противоречие или отрицание в образе Мефистофеля (III

часть) является остроумнейшей попыткой утвердить гротеск-скерцо

как финальную антитезу. Таков шаг за 30 лет, протекших от финала Де-

вятой симфонии до этого замысла!

175

мечты о братстве людей. Музыка как обращение к человече-

ству, а не к толпе, к организованному обществу, а не к свое-

вольному и необузданному анархическому большинству — так

воспринимаются концепции Бетховена, и таков, в сущности,

весь бетховенский симфонизм, одновременно глубоко эмоцио-

нальный и мощно конструктивный, воплощающий лозунг

«свобода воли» — в сознании необходимости и в дисциплине

(для Бетховена этой дисциплиной был этос — не прописная

филистерская мораль, а та высота и сила духа, благодаря

которым глухой музыкант мужественно справился со своим

несчастьем и убежденно верил в то, что люди — братья).

Таким невольным лирическим отступлением я заканчиваю

свою работу. Я далеко не исчерпал темы. Богатый проанализи-

рованный материал требует более исчерпывающего и система-

тического изложения. Вещи, подобные клавирным сюитам

Д. Скарлатти, concerti grossi Генделя, инвенциям, токкатам

и Бранденбургским концертам Баха, как предпосылки сонатно-

диалектического мышления требуют даже не отдельных этюдов

или глав, а отдельных исследований. Точно так же длительной

остановки требовали бы сопоставления бетховенской и шубер-

товской сонатностей, брукнеровского и брамсовского симфо-

низма, затем анализ русского симфонизма и т. д. Да и в области

камерной музыкальной культуры XIX века есть «сюжеты»

(последние квартеты Бетховена, этюды и прелюды Шопена,

сонаты и прелюды Дебюсси, струнные ансамбли С. Танеева),

которые представляют глубокий интерес с точки зрения дина-

мического учения о музыкальной форме как становлении (дви-

жение и формование кристаллизующихся в сознании интона-

ций).

Выпала из моего изложения область городской «само-

деятельной» и профессиональной инструментальной музыки

старой Германии * — сферы, породившей музыкантов-ремеслен-

ников Бахов,— с ее колоссальной литературой от «башенных

сонат» до моцартовских серенад, а также контрдансов, немец-

ких танцев и т. д., ибо нет мелких форм, а есть длительное или

краткое обнаружение музыки, ее становление. Длитель-

ность и краткость зависят от требований, идущих от социаль-

ного заказа, и требования эти, конечно, обусловлены произ-

водственными отношениями.

От литературы «простых и простейших сопоставлений и

соотношений» восходит ряд стадий формообразования к выс-

шим проявлениям музыкального мышления. Не обязана ли тема

финала «Девятой» в конечном итоге своим складом и своим

возникновением длительным опытам многочисленных поколений

ведомых нам, мало ведомых и вовсе неведомых музыкантов —

* В этом отношении интереснейшей областью, конечно, является на-

ряду с органной и клавирной — лютневая музыка.

176

дилетантов и профессионалов,— искавших и в непосредственных

утехах музыкой, и в занятиях ею как специальностью — выра-

жения своих чувств и мыслей, а потому—вслед за усложняв-

шейся психикой

•—

неизбежно обогащавших формы обнаруже-

ния музыки. Вот любопытный пример торжественной «побед-

ной» музыки, сочиненной в Лейпциге в 1631 году Marcus

Dietrich'oM («Victoria sveco-saxonica fur 5 Stimmen auf 3 Chore

so vertielt, dass bald die 5 Stimmen des ersten, bald die des

zweiten, bald beide zusammen und uberein singen, Instrumente,

besonders Blaser, sind hinzudenken»). В ней уже «бытуют»

интонации, предваряющие собой маршеобразную поступь и

ликование финала Пятой бетховенской симфонии.*

* Пример взят из «Musikgeschichte Leipzigs. Erster Band: bis zur

Mitte des 17. Jahrhunderts» von Rudolf Wustmann. Lpz., 1908

(SS.

179—180).

И таких примеров множество.

Это взаимодействие «высших» и «низших» (прикладных,

непосредственно бытом диктуемых) интонаций свидетельствует

о том, что процесс оформления в музыке не только должен

быть рассмотрен в «горизонтали» — в последовательной эво-

люции кристаллизующихся в сознании форм, но и в каждый

данный исторический момент — во взаимной прослойке сверху

вниз и снизу вверх. Великие композиторы-классики всегда

отражали в своем творчестве, в колоссальном охвате, сопри-

надлежащую их эпохе музыку. И прежде, чем многие из инто-

наций Баха, Гайдна, Бетховена стали «универсальными», они

«бытовали» в породившей их мелкой бюргерской среде. Компо-

зиторы, питомцы этой среды, претворяли с детства восприня-

тый материал в ткань своих произведений. Вот откуда популяр-

ность — в самом хорошем смысле слова — классической музыки.

Не в простоте ее форм дело — формы далеко не просты,—

а в широкой распространенности первичных и более сложных

инструментальных интонаций, которые обусловливали эту

музыку. Бюргерская культура создала их и, став буржуазной

культурой, вынесла их на широкую общественную арену.

Не затронул я в своей работе ни оперы, ни Lied, ни других

проявлений вокального стиля. И сделал это сознательно. Тогда

пришлось бы обратиться к исследованию музыкальной семан-

тики (предпочитаю это заимствованное из языкознания поня-

тие понятию «музыкальная символика»)—к изучению генезиса

и крастиллизации звукокомплексов, связанных с поэтическими

образами и идеями, и их влияния на музыкальное ста-

новление.* Вне этого немыслимо анализировать формы вокаль-

ной музыки, ибо нельзя абстрагировать из них «чистую»

музыку и ее схемы, как нельзя изучать в народной песне мо-

тив без текста или текст без мотива или понять сущность

* Восприятие музыки — цепь сложнейших рефлексов. Уже одно явление

одновременности сравнивания предыдущего и последующего момента звуча-

ния и объединения противопоставленных друг другу интонаций в единство,

сочетание единств и их кристаллизация в стройных, привычных сознанию

образах и формах — уже одно это явление ставит исследователя перед труд-

нейшими психофизиологическими проблемами узнавания сходства и различия

в «накоплении» интонаций.

178

иностранной оперы, не понимая интонаций языка, на основе

которых эта опера выросла. По той же причине — из-за невоз-

можности подробнее коснуться проблемы музыкальной семан-

тики — я лишь едва-едва затронул область программной му-

зыки.

Повторяю, главным стремлением моим было сформулиро-

вать в самых общих чертах предпосылки диалектики музы-

кального становления, как они вытекают из динамического

учения о музыкальной форме — учения, отрицающего само-

довлеющую эволюцию «немых» форм-схем и рассматриваю-

щего форму как интонационный процесс оформления, а зна-

чит — как средство и вид социального обнаружения музыки.

Добавление 1

ОБОБЩЕНИЯ И ВЫВОДЫ, СИСТЕМАТИЗИРУЮЩИЕ

МОИ НАБЛЮДЕНИЯ НАД ПРОЦЕССАМИ

МУЗЫКАЛЬНОГО СТАНОВЛЕНИЯ

И КРИСТАЛЛИЗАЦИИ ФОРМ МУЗЫКИ

В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ СОЗНАНИИ

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

Форма как становление — в плане творческом, испол-

нительском (воспроизведение), или в процессе восприятия —

постигается нашим сознанием в сосуществовании противополож-

ностей: в окристаллизовавшихся привычных формулах и кон-

структивных схемах и в преобразовывающих их или во вновь

изобретаемых соотношениях (момент импровизационный). Про-

стейшее поле для наблюдений — наиболее прочно окристалли-

зовавшиеся в европейской тональной системе формулы кадан-

сов:

их «распухание» изнутри (Рих. Штраус, М. Регер) и

их «переключение» из факторов тормозящих и замыкающих

движение в факторы продвигающие. Самые, казалось бы,

окаменелые звукосоотношения представляют собою крайне

изменчивую среду. Примером может служить диалектика

каданса у Вагнера и Дебюсси, как во многих отношениях

антиподов. Интересна проблема формы у Дебюсси еще с точки

зрения противодействия конструктивистско-классического или

рационально-реалистического типа мышления тенденциям им-

прессионизма («зарисовка впечатлений»). Недаром сам Де-

бюсси чувствовал какую-то неувязку своих стремлений с пони-

манием импрессионизма в господствовавших тогда кругах.

По поводу своих «Images» он писал Дюрану: «j'essaie de faire

«autre chose»—en quelque sorte, des realties — ce que les im-

beciles appellent «impressionisme», terme aussi mal employe

que possible, surtout par les critiques d'art qui n'hesitent pas en

affubler Turner, le plus beau.createur de mystere que soit en art».*

* «Я пытаюсь создать нечто «другое» — до известной степени реальное,

то,

что невежды называют «импрессионизмом» — определение, особенно

плохо применяемое критиками искусства, которые не постесняются навя-

зать его даже Тернеру, самому замечательному творцу, постигшему тайны

180