Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

вательной триады: экспозиция — разработка — реприза (тол-

чок — развитие — замыкание, или тезис — антитезис — синтез,

строфа — антистрофа — эпод) образовывалась широкоохватная

периодическая система со сложной дифференциацией функций

внутри каждого из звеньев. Если рассматривать экспозицию

Третьей симфонии как толчок колоссальной силы, вызывающий

интенсивнейшее развитие (разработку), то реприза своим то-

нальным единством, конечно, не давала синтеза, а становилась

только плотиной, на некоторое время сдерживающей не-

устойчивость и концентрирующей действующие силы (антаго-

нисты). Из последовательного проведения в репризе музыки

экспозиции, музыки, уже усвоенной слухом и тут схватываемой

как опорный тождественный прочно организованный материал,

возникало ощущение равновесия, но органического синтеза ста-

новления не получалось, ибо в результате развития опять ин-

тонировался пройденный уже этап, а не порожденная всем

предшествующим становлением и обогащенная им заключитель-

ная музыка. Иначе говоря, элементы, составляющие разработку,

должны были перейти в свою противоположность — в силы, за-

мыкающие движение, а не стимулирующие его. Это мы

и наблюдаем в бетховенских кодах. По отношению к репризе

они являются как бы новым этапом развития и новым видом

разработки, а по отношению к предшествующему репризе раз-

витию-разработке действующие в коде силы выступают как раз-

витием-разработкой порожденные, но направленные не к борьбе,

не к выявлению контрастов, а к установлению синтеза и кон-

центрации движения на конечной опорной стадии. Таким обра-

зом, движение, не прекращаемое репризой, а только тонально

регулируемое, вызывало коду как новое утверждение основных

положений. Любопытно, с каким упорством и с какой настойчи-

востью утверждает себя в коде главная тема «Эроики». Это

уже далеко не «механический затвор»!

Итак, экспозиция и разработка — первая половина станов-

ления аллегро — мощное разрастание движения. Этому на-

тиску противопоставляется реприза, в которой повторенная му-

зыка экспозиции теряет функции толчка и превращается

в массивную опору. Широко развернутая кода, отчасти на эле-

ментах музыки разработки, примыкает к репризе и образует

вместе с ней второй громадный отдел аллегро.

При таком формовании Бетховену понадобилось включе-

ние в развитие идей еще одной антитетической сферы, кроме

побочной партии, что он и сделал, введя в разработку «Эрои-

ки» новую контрастную лирическую тему. Эта тема естественно

возвращается и в коде, усложняя становление триады и утверж-

дая деление аллегро на два больших массива с периодизацией

внутри: тезис (сфера главной партии)—первый антитезис

(сфера побочной партии) — второй антитезис (проведение новой

141

лирической темы в разгаре борьбы идей и драматического на-

пряжения) и ответное синтезированного типа повторное прове-

дение музыки экспозиции и отчасти разработки в репризе и

коде. Триада формально разрушена развитой кодой (получаются

четыре стадии: экспозиция, разработка, реприза, кода) и вклю-

чением новой антитезы, но не по существу своему — в чем и

сказывается победа бетховенского творческого интеллекта над

схемой. Существо же дела мне представляется следующим: все

аллегро «Эроики» — непрерывный поток развития идей в их

взаимопроникновении и сосуществовании. Но конфликтным

тенденциям первого отдела (экспозиция и разработка нахо-

дятся в соотношении тезы и антитезы) противопоставлен син-

тез,

совместно осуществляемый репризой и кодой, ибо, как

я уже говорил, одна реприза, будучи повторным тонально-

обобщенным проведением основных идей, не решала ни динами-

чески, ни психологически проблемы сонатно-симфонического

развития и его синтеза как отрицания отрицания, как нового

образования (качества) в итоге сопоставления тезиса и анти-

тезиса. По существу триадность остается неразрушенной. Но

иной вопрос: является ли кода «Эроики» вполне синтезирующим

все становление симфонического аллегро звукокомплексом? Мне

лично кажется, что таковым синтезом в циклических формах

все-таки является последняя часть — финал, да и то не всегда.

Синтезы одночастных становлений — театрализованные финалы

увертюр, например «Эгмонта» и «Леоноры», в данном от-

ношении становятся, несомненно, впереди. Многократное (в на-

растании силы звучности) повторение главной темы аллегро

«Эроики» во все более и более плотном звуковом окружении,

конечно, вызывает ощущение давно знакомой идеи, но не каче-

ственно новой сферы. Причина тому ясна: Бетховен в своих

симфонических аллегро планировал драматургические стадии

борьбы и победу или гибель идеальной героической личности,

несущей счастье людям-братьям. В развитии аллегро Второй

и Третьей симфоний, после цепи конфликтов, кода-синтез по-

лучает значение торжества обогащенной борьбой темы-идеи,

проведенной сквозь длительное становление. Она энергично

утверждает себя в окружении других идей, ранее противопо-

ставленных ей, а теперь сопутствующих и соподчиненных. По-

этому та «музыка нового качества», которая все же иногда об-

разуется в кодах первых частей бетховенских симфоний, неиз-

бежно вращается в орбите главной идеи, ею излучается и к ней

возвращается. Иное дело в увертюрах как формах, где симфо-

ническое становление связано программой и ограничено дан-

ным самодовлеющим внецикловым заданием. Финал-синтез

увертюры «Эгмонт» вытекает из всего становления трагедии:

герой гибнет, но торжествует его дело — отсюда музыка заклю-

чительной стадии формируется не как утверждение все себе

142

подчиняющей руководящей темы, не как еще одно раскрытие и

обогащение сферы главной партии, а как новое качество, как

новообразование. И если в I части «Эроики» мы имеем, в сущ-

ности, до конца эволюционное становление, то здесь, в фи-

нале,

скачок, мутация музыки, воспринимается как органич-

нейший синтез, как порожденная борьбой контрастных тенден-

ций победоносная идея.

После всего сказанного о становлении сонатно-симфониче-

ского аллегро нет надобности более подробно останавливаться

на формировании увертюр, как бетховенских, так и других ав-

торов. Ссылаюсь на сделанную мною по другому поводу по-

пытку анализа этой формы и вскрытия ее значения.* Сфера

«увертюрности» является своего рода богатейшим опытным по-

лем приложения тех стимулов формообразования музыки, ко-

торые можно объединить как принцип контраста (борьба, кон-

фликт, диалектическое становление идей, «инструментальная

драматургия»). С точки зрения выковывания и накопления

упругих, точных и лаконичных приемов и средств выражения

сонатно-симфонического аллегро — композиторская работа над

увертюрами представляется мне как творческая лаборатория,

в которой все выдающиеся европейские музыканты принимали

деятельнейшее участие.

Анализируя динамическое становление музыки первого ал-

легро Третьей симфонии Бетховена, я указывал на выявление

там непрерывности развития идей через периодизацию движе-

ния и на преодоление Бетховеном формальной трехчастности

с предопределенными гранями для каждого отдела. В еще боль-

шей степени, чем в Третьей симфонии, динамическое формиро-

вание музыки в борьбе контрастных тем-стимулов, ведущей

к конечному утверждению основного тезиса, дает себя знать

в I части Девятой симфонии. Здесь движение развивается

в четырех последовательных стадиях-вариантах. Я говорю —

вариантах, потому что каждая из стадий имеет общий толчок

или исходный стимул и в различных градациях звучности ин-

тонируемые руководящие идеи. Четыре стадии образуют ста-

новление I части: экспозиция, ее развитие, или первый ва-

риант; реприза, или второй вариант экспозиции, и кода, или

третий вариант с замыкающим движение синтетическим нара-

станием ** и конечным утверждением основного тезиса в виде

мелодического каданса взамен только аккордов тоники. В каж-

дой из стадий принимают участие, каждый раз в преобразован-

ном виде, как бы обогащаясь от каждого очередного проведения

* Игорь Глебов. Увертюра «Руслан и Людмила» Глинки. — «Му-

зыкальная летопись», сб. II. Пг„ 1923.

** Имею в виду нарастание «траурных фанфар» на хроматической

«ползущей» фигурации струнных и фаготов, т. е. музыку с такта 513

I части симфонии.

143

и взаимосоприкосновения, все основные темы-идеи или (в ди-

намическом плане) действующие силы. Подобного рода парал-

лелизм или последовательное напластывание стадий единого,

в сущности, развития вполне естественны при столь гигант-

ской концепции: слушатель охватывает музыку благодаря имен-

но этому интегрирующему сложное становление параллелизму

и благодаря вариантности тождественного материала в каждой

из стадий — охватывает, несмотря на размеры концепции, на

множество контрастных сопоставлений, на дробление и переста-

новки тематического материала. Так контрастное по существу

своему развитие музыки обобщается путем повторного обнару-

жения подобных или тождественных действующих сил в ва-

риантном их становлении или взаимодействии.

В своей Девятой симфонии Бетховен воплотил совершенно

исключительную по размаху и содержательности концепцию, и

I ее часть занимает в цикле по праву, а не по месту только, вы-

дающееся положение в сравнении с первыми частями всех дру-

гих бетховенских симфоний, несмотря на их бесспорно ценные

качества. Развитие музыки через ряд вариантных «перевопло-

щений» идей-образов нигде не возвышается до такой мудрой

трактовки соотношений тождества и контраста и организации

единства через обнаружение противоречий. Год исполнения

Девятой симфонии (1824) — это грань, за которой проблема

симфонизма разрастается, распространяется, допускает более

или менее удачные разрешения, но в принципе, в существе

своем — все последующие разрешения этой проблемы или про-

тивопоставляют себя ей, или варьируют ее в разнообразнейших

преломлениях, но не преодолевают поставленной Бетховеном

грани. Это теперь — когда сломался старый мир и когда все,

что было в нем ценного, позволяет себя разглядеть на далеком

расстоянии,— необходимо признать. Девятая симфония была

гигантским толчком вперед и вместе с тем уже гениальным

синтезом, вестью об идеальном новом мире и сознанием не осу-

ществленных революцией чаяний. Мне думается, что, даже если

бы Бетховен не умер в 1827 году, а прожил бы еще,— он не

написал бы второй Девятой или же Десятой симфонии, кото-

рая опередила бы свою предшественницу.

Если за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфони-

ческого аллегро в типичном его облике и образования сонатно-

симфонического цикла взять творчество мангеймцев, Гайдна

(с 50-х годов XVIII в.) и сыновей Баха, то быстрая эволюция

и яркий рост этого вида музыкального становления, продви-

гаясь с Клопштоком и Лессингом, совпадает с эпохой «бурных

стремлений» в Германии и освободительных течений во Фран-

ции, приведших к великой революции. Это эпоха смелых дер-

заний и противоречий. Когда читаешь страстные выпады Иог.-

Георга Гамана против рассудочного формализма и знакомишься

144

с величавыми концепциями Гердера; * когда переживаешь бур-

ные и беспокойные порывы — порождения избытка сил и жажды

деятельности — героев драм Клингера («Sturm und Drang»,

1776) и Фридриха Мюллера; наконец, когда подпадаешь под

влияние неистовых высказываний Вильгельма Гейнзе и необуз-

данной фантазии Бюргера,— понимаешь, что музыка должна

была идти вслед за современностью и что она действительно

пошла за ней, создав форму, в которой principium concidentiae

oppositorum ** и конфликт — как действующие силы, про-

являющие себя в контрастных образах,— становятся руководя-

щими стимулами движения. Бетховен, современник Гегеля

(1770—1831), выявил диалектику сонатности и обострил функ-

циональную взаимообусловленность элементов становления со-

наты-симфонии до высшей степени выразительности. Парал-

лельно находили себе место становления иного характера

—

от

мечты Руссо, от гердеровских восхвалений непритязательной на-

родной жизни и песни тянется нить и к простонародной стихии

в симфониях Гайдна, и к песенному простодушию сонат Шу-

берта. Наоборот, во Франции Берлиоз снова поднял знамя

«Sturm und Drang» и сквозь призму байронизма и «байрони-

зированного» Гёте («Фауст» у Берлиоза не так уж далек от

«Лелио» и «Гарольда») вывел драматизированную симфонию на

новый путь. Оставляя в стороне интимную «комнатную» сонату

стиля рококо и пленэрный «деревенский и сельский» симфонизм

Гайдна, как принадлежащие XVIII веку предпосылки, можно

расчленить эволюцию сонатно-симфонического становления пер-

вой половины XIX столетия на четыре русла, над которыми,

конечно, доминирует основное — симфонизм Бетховена как вы-

ражение динамики мироощущения победившего класса.

В песенной сонате и симфонии в разработке наблюдается

скорее процесс расцветания мелоса, чем pro и contra идей, кон-

фликты характеров, чем драматизированная игра. Конечно, аб-

солютной грани нет, но все же с большой долей уверенности

можно утверждать, что Бетховен в своих сонатах, симфониях

и увертюрах выступает как драматург и народный трибун

эпохи революции, что он так ведет музыкальное становление,

как будто планирует действие и «сталкивает» характеры в тра-

гедии. Элементы театральности греков и Шекспира (например,

* «Herder ist in Deutschland durch seine Konzeption des Werdens der

erste Mensch mit historischem Sinn» (Fr.

Gundolf.

Goethe. S. 89).

[«Гердер, благодаря своей концепции становления, является первым чело-

веком в Германии, наделенным историческим чутьем»]. Понятию Schöpfung

[творение] он противопоставил Entwicklung [развитие] и постиг «das Werden

der historischen Mannigfaltigkeit im Ganzen der Welt und in den einzelnen

Erscheinungen im historischen Zusammenhang selbst» [«возникновение исто-

рического многообразия во всем мире и в отдельных явлениях в их исто-

рической взаимосвязи»] (нем.)

принцип сокрушения противоположностей (лат.).

145

драматургия «Аппассионаты»!) сочетаются у него с не-

обузданной игрой страстей в романтических пьесах Шиллера,

и в cis-moll'ной сонате (в этой, по выражению В. В. Стасова,

«чудной драме, с любовью, ревностью и грозным ударом кин-

жала в конце»

) нельзя не почувствовать пафоса «Коварства

и любви» и «Разбойников». В самом деле, ведь это две разные

культуры: театр и ораторская трибуна — на одной стороне, и

лирическое волнение и психоанализ — на другой. Одно искус-

ство — обнаружение эмоций в драматургии и риторической ком-

позиции, и совсем другое искусство — стремление заразить слу-

шателей не проповедью, не «игрой», не действием, а непосред-

ственно личным переживанием, искренним высказыванием,

напряжением и разрядом эмоционального тока (шубертовская

соната в этом смысле может быть антитезой бетховенской, как

романтическая — классической). И та же самая эпоха выдвинула

третий тип — виртуозной, концертной и салонной сонаты, очень

слабой драматургически, но насыщенной изящной лирикой —

лирикой приятной беседы, а не лирикой от «не могу молчать»,

от волнения, вызванного страстным чувством природы или лю-

бовным созерцанием. Изящная речь вместо проповеднической

пламенной риторики, кокетство вместо искренней любви, игра

образами вместо ристалища идей и характеров. В фактуре та-

ких сонат (идущих от сонаты рококо XVIII в.) преобладают

орнаментальность, щегольство виртуозной стороной, расчет на

колористические эффекты наряду с пафосом театра романтиче-

ской авантюры и то крикливой, то сентиментальной мелодрамы.

В мелодике — комфорт салона или концертный лоск. Лучшее,

что сказано в этой области, принадлежит сонатам Вебера. В них

мало Вебера «Фрейшюца», но есть все-таки приятные, свежие

страницы либо в характере театральной романтики с пафосом

ужасного и необыденного (с непременным уменьшенным септак-

кордом), либо — как контраст этому пафосу — во вкусе бидер-

мейеровской скромной, «домашней» уютности. Таким образом,

схема сонаты — одна и та же всюду, но становление музыки и

ее характер, а вместе с тем и процесс оформления, воспринимае-

мый в звучании, в интонировании,— глубоко различны. Разра-

ботка в «концертного» типа сонатах теряет свою напря-

женность и сводится к эффектно-внешним сопоставлениям.

Еще иначе проявляли себя свойства сонатно-симфониче-

ского аллегро в так называемой программной музыке (Берлиоз,

Лист).*

В ней контрастное становление как основное свойство

сонатности преломляло сквозь свои принципы оформления

* Берлиоз с исключительной проницательностью угадал и развил теат-

ральные предпосылки сонатно-симфонической формы как динамического

цикла и создал ценнейшие образцы «инструментального театра» или театра-

лизованной симфонии, а также симфонии — романтической новеллы, симфо-

нии — ораторской речи и т. д.

146

программой навеянные или диктуемые ситуации, образы и идеи.

Действие и картинность (изобразительные элементы: пейзаж и

жанр) заставляют имманентное развитие музыки связывать со

стимулами, извне данными. Как форма преимущественно дра-

матургическая и возникающая из становления контрастных

идей-тем, сонатно-симфоническое аллегро оказалось чрезвы-

чайно гибкой средой, ассимилирующей самые разнообразные по

содержанию программы, благодаря чему стало возможным вза-

имное оплодотворение и органическое взаимодействие музыки и

поэзии, литературы, философии и живописи (Лист, Штраус,

Регер, Малер). Конечно, повторяю, только идея тематического

развития, как она нашла себе место в сонатно-симфоническом

становлении, обусловила возможность столь плодотворного

союза.

Глава XI

ОБРАЗОВАНИЕ ЦИКЛОВ НА ОСНОВЕ КОНТРАСТА

До сих пор мы имели дело с одной из высших форм му-

зыки, в которой нашел свое глубоко содержательное воплоще-

ние принцип контраста как стимулирующий движение фактор.

Но сонатно-симфоническое аллегро

—-

не всегда замкнутое целое,

а часть сонаты или симфонии, которые представляют собою

цикл «музыкальных движений» различной фактуры и поступи.

Генезис и факторы исторического процесса возникновения и об-

разования инструментальных циклов, вероятно, коренятся в му-

скульно-моторных стимулах (сопоставление различных по ритму

и характеру движений — ходьбы и па танцев: сюитные компо-

зиции), а также в стимулах, порожденных обогащавшейся пси-

хической жизнью по мере роста духовной культуры. Эволюция

инструментализма означает освобождение музыки из-под непо-

средственного воздействия театра, поэзии и танца и рост ее

самостоятельности (сонатные циклы).

Позволю себе сделать несколько ссылок. Во-первых, на

имеющийся в «Musikgeschichte in Beispielen» Римана — Ше-

ринга пример довольно раннего контрастного ритмического со-

поставления в виде последования паваны (величавый и плавный

ганец) и гальярды (подвижной танец с прыжками).* Контраст

темпов: largo и allegro giocoso, по определению редакторов.

Контрасты ритмо-метрические: ritmo di the battuto — двухдоль-

ный размер (alla breve) и ritmo di quattro battuto — трех-

дольный размер. Мелодический материал тождественный,

* Hugo Riemann. Musikgeschichte in Beispielen. Lpz., 1912, Bei-

spiel N

(S. 58).

но соответственно ритмически преобразованный. Эпоха: 1530 год.

Этот же пример приводится наряду с другими ценными для

изучения процессов формования танцевальной музыки образ-

цами в работе: F. Blume. Studien zur Vorgeschichte der

Orchestersuite im 15. und 16. Jahrhundert (Lpz., 1925).*

Павана и гальярда в XVI веке образуют едва ли не первое

прочное звено в истории сюиты (ибо о такой роли Basses

danses — XV в.— приходится пока говорить с осторожностью).

Из других парных образований выделяются: Basse danse — и

Tourdion, Pass'e mezzo — и Saltarello, Allemande — Saltarello.

Все эти сопоставления возникают из соседства в хореографиче-

ской практике танца «шагом», «партерного», скользящего —

в четном ритме и танца с «прыжками» — в нечетном ритме.

Как третий сочлен присоединялся к парной группе танец Volte

(итал. Piva). Организующим форму фактором является прежде

всего ритмическое преобразование материала. Из

получили из (Blume,

S. 117). Но, как правильно замечает Блюме, дальнейшее раз-

витие сюиты как музыкально-закономерного процесса цик-

лизации и мутации материала было обусловлено другими, более

существенными причинами, чем «Suitenbildung durch Reduk-

tion»,

а в первую очередь ростом домашнего и общественного

музицирования уже не только с прикладными целями, а ради

наслаждения музыкой.

Проблема сперва заключалась в сочетании двух принципов

формования. С одной стороны, сохранить в каждом из звеньев

сюиты элементы, тождественные с первым звеном (достигалось

это не только чисто механическим переключением мелодии

из одного метра в другой, но все более и более гибкими мета-

морфозами-вариантами основной мелодической линии), а с дру-

гой — акцентировать контрастные элементы и тем выявить

самостоятельность каждого нового звена (например, путем

новой гармонизации общего мелодического материала). Тен-

денции такого рода можно проследить уже в примитивнейших

* Материал ранних сюит ведет непосредственно к истокам европейской

инструментальной музыки — к полифонической танцевальной музыке средне-

вековья и Ренессанса и к наблюдениям за ростом вариантно-вариационного

формования ткани: это лаборатория инструментального мелоса. Blume очень

метко определяет искусство вариаций «als eine fortschreitende Verinnerli-

chung eines Gedankes, der immer neue Gestaltungen aus sich gebiert»

[«как поступательное углубление мысли, порождающей всё новые и новые

образы»] (нем.). И надо сказать, что в этой его работе особенно интересен

материал по эволюции инструментальных вариаций и по накоплению и

росту техники тождественных (вариантных) образований в музыке Ренес-

санса. Самым ранним примером вариации в оркестровом танце Blume

считает аллеманду «Lorraine» в сборниках Pierre Phalese 1571 и 1583 гг.

148

сюитных образованиях 30—50-х годов XVI века в сборниках

французско-нидерландских танцев (лучшие примеры опять-таки

в упомянутой книге Fr. Blume). Но наиболее яркими и дейст-

вительно высокохудожественными достижениями XVI века —

в исторической перспективе сюитных формообразований на

основе вариантности * как объединяющего и вместе с тем раз-

вивающего движение принципа — являются инструментальные

пьесы из сборника Pierre Phalese 1583 под названием Pass'e

mezzo d'ltalie (исходная мелодия alla breve и четыре ее вари-

анта— modo, затем реприза — represa — с двумя вариантами;

сюда примыкает сальтарелло в 3/4 с некоторыми общими инто-

нациями, но из другого мелодического материала с четырьмя

вариациями и репризой) и Pass'e mezzo moderno (исходная

мелодия alla breve и четыре modo: secondo, terzo, quarto

e qumto, затем реприза с тремя modo, затем сальтарелло 3/4

с двумя вариантами и развитой репризой).

Примеры

Предлагаю несколько образцов modo из упомянутых Pass'e

mezzo d'ltalie (Fr. Blume. Anhang. B. Musikbeispiele25-a

* Пользуюсь этим понятием, в отличие от инструментальных орнамен-

тальных вариаций. В вариантах мы имеем дело не с неизменным костяком,

на котором расцветает орнамент, а с преобразованиями (растяжениями и

стягиваниями, сокращениями) мелодической линии. Впоследствии, в XIX в.,

вариация как вариант стала окончательно доминировать над вариацией-

орнаментом.

149

Secondo modo

Quinto modo.

150