Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

Бетховен. Соната для скрипки ор. 23 (переход и начало раз-

работки):

Соединения в качестве исходного стимула для разработки

мелодии главной темы и мелодического каданса заключитель-

ной партии:

Моцарт. Квартет № 5. Главная тема Аллегро:

Конец экспозиции и начало разработки:

131

Наконец, любой из связующих элементов — звеньев фор-

мулы (i: т : t), входящих в т, может выступить точно так же

в качестве i или t по отношению к каким-либо из предшеству-

ющих или последующих звукокомплексов.* Словом, происходит

Например, интонация перехода к повторению экспозиции становится

таковой же по отношению к разработке. В то же время эта интонация яв-

ляется преломлением руководящей темы —инициативной интонацией всего

сонатного аллегро. Например, квартет Гайдна F-dur, op. 74 № 2 начи-

нается так:

Это вступление, а тема аллегро имеет следующий облик:

В качестве побочной партии выступает комплекс:

Переход к повторению экспозиции базируется на:

а переход к репризе:

132

как бы интонационное «обрастание» каждого из элементов, ор-

ганизующих и составляющих движение.

Кроме того, вследствие различного рода перебоев и элизий

и следующего за пропуском промежуточных звеньев выпрямле-

ния или заполнения ритмо-интонационных отклонений возни-

кают новые осложнения в системе интонационной связи. Не

обнаруженная вовремя из-за какого-либо отклонения пути то-

ника возмещается через некоторое расстояние или пробег;

включенная в мелодический строй какой-либо фразы «хрома»,

альтерация и не получившая тут же «разрешения» требует

в свою очередь дальнейшего вывода из своего появления и тем

самым восстановления равновесия; так называемый ложный

каданс оттягивает возвращение тоники и «интенсифицирует»

движение, но вместе с тем он еще настойчивее вызывает

тонику как опорную точку и т. д. В связи с постоянным пере-

ключением функций и переходом их в свою противоположность,

все это вместе взятое воздвигает сложную сеть воздействую-

щих друг на друга на различных расстояниях и с различной

силой взаимотяготений или систему перекрещивающихся

интонационных арок.

Само собою разумеется, что в термине взаимотяготе-

ние звукоэлементов решительно нет ничего абстрактно-

формального или субъективного: в мире нет ни одной системы

звукоотношений (как результата постоянно эволюционирующего

в музыке процесса отбора или «стилизации» акустических яв-

лений коллективным человеческим сознанием), в которой не

было бы закономерного распределения связи и интонационно-

динамической зависимости между включенными в систему

тонами (об этом подробнее — в Добавлении 2 «Основы му-

зыкальной интонации»). Музыка — опять повторяю — система

организованного движения: не анархическое сопоследова-

ние звукокомплексов, а их строго взаимообусловленное обна-

ружение в процессе интонирования. Форма слушается,

воспринимается как становление и кристаллизуется в сознании

как единство (или: музыка запоминается и фиксируется в созна-

нии как результат обнаружения интонационных противоречий).*

Система перекрещивающихся интонационных арок (арка —

это всего-навсего только необходимая описательная или иллю-

стративная аналогия или зрительная проекция музыкальных

соотношений, а отнюдь не отождествление с архитектурным

термином) позволяет понять вышеуказанное соотношение i : т : t

Единство-результат, однако, составляется из звеньев-единств, ко-

торые наше сознание «схватывает» в последовательности музыкального

становления, ибо, как было сказано, это становление образует непрерыв-

ное сопоставление и взаимосвязывание звукокомплексов. Каждое сопостав-

ление после своего обнаружения становится единством по отношению к по-

следующему.

133

как конструктивный принцип любой органической музыкальной

композиции и как действенное интонационное звено каждой

стадии музыкального становления. Это соотношение допускает

постоянное перемещение функций каждого из составляющих ее

членов, так что, если идти от момента первотолчка или начала

звучания произведения, то можно представить себе разверты-

вание стадий единого музыкального становления следующим об-

разом (конечно, как упрощенную схему включений):

,как

своего рода непрерывность. Указываю еще раз, что m (motus)

есть совокупность n'ного числа звуковых соотношений, каждая

частица которых тоже может стать функцией i и t, и что, кроме

того,

каждый из элементов соотношения (

: m : t ) и составляю-

щих его членов «излучает» воздействие на расстоянии. Значит,

возможна такая схема:

Форма сонатного аллегро оказалась наиболее интенсивным

выражением данного соотношения, а разработка как важнейшая

стадия становления этой формы, воплощая в себе музыкальное

развитие, обнаруживает особенно показательно моторную и диа-

лектико-динамическую природу музыки. Приложение изложен-

ных здесь воззрений на характер, принципы и виды становле-

ния экспозиции и разработки сонатно-симфонического аллегро

к анализу каждого отдельного факта не представляет затруд-

нений. В характере становления отражается мышление компози-

тора и его эпохи. В этом смысле форма сонатно-симфониче-

ского аллегро как вид диалектически-контрастного оформления

(в противоположность монотематизму вариаций, канона и фу-

ги)—

порождение нового, критического мировоззрения шедшего

к победе класса. Диалектически-контрастный вид оформления

проявляется в любой стадии сонатно-симфонического становле-

ния и дает себя знать на любом конкретном примере обнару-

жения соотношения i : m : t . В качестве такого примера возьмем

хотя бы начало и один из моментов разработки С-dur'ной со-

наты Бетховена (ор. 2 № 3): *

* Цитирую по изданию Peters'a. Выписываю лишь самые необходимые

такты, а остальные обозначаю цифрами.

134

В 12 тактах мы имеем довольно настойчивое проведение

объединяющей ритмо-формулы с характер-

ным для нее раскачиванием. Она является естественным

толчком всего движения. Благодаря ее преобладанию весь

этот фрагмент воспринимается в виде связного комплекса

с тождественными элементами. Таким образом первочлен со-

отношения i : m : t — initium (i) оказывается господствующим.

Каданс ( t )

вливается

непосредственно в новое звено и служит

для него точкой отправления (t = i), благодаря чему движение

не замыкается на тринадцатом такте. Присутствие в интона-

циях хроматизмов cis и fis не проходит бесследно и в дальней-

шем получает свое отражение в интонациях новой темы, пере-

ключающей движение в другую тональную сферу (от такта 26

сонаты). Возникает, следовательно, система связи на рас-

стоянии.

Рассматривая соотношение интонационных комплексов вну-

три первых 12 тактов, мы видим, что точка отправления —

аккорд тоники фигурирует, помимо первого такта, в четвертом,

в пятом, шестом, седьмом, восьмом и т. д. тактах, то занимая

расстояние в 4 и 6 долей, т. е. в один такт и полтора такта,

135

то фигурируя как крайне неустойчивый квартсекстаккорд в мо-

мент острого неравновесия в кадансе и усиливая тяготение

к тонике в динамически ярком ее обнаружении (такт 13). То-

нальные функции С-dur'ного аккорда нигде не меняются (на

момент они колеблются в такте 11 из-за введения fis как опоры

септаккорда на IV ступени, но тотчас восстанавливаются). До-

минантовая сфера занимает несколько подчиненное положение,

и во всем фрагменте акцентируется преобладание тоники.

Только контрастное fis (и отчасти cis) «взрывает» это господ-

ство и вносит в музыку элемент, указывающий на дальней-

шие возможности продвижения.

Первый четырехтакт обнаруживает один из типичных для

классиков интонационных комплексов — соотношение I : V : V : I,

где I = i, V = m (момент сдвига или состояние неустойчивого рав-

новесия) и вторичное I = t. Завершенное само по себе, это звено

требует, однако, дальнейшего движения, из-за того что верти-

кали или колонны тоники не сдерживают образовавшегося

между ними интонационного напряжения (V [ступень] занимает

два такта с аллитерационным cis внутри), и это вызвано тем,

что основная ритмическая формула повто-

ряется и своим повторением усиливает неустойчивость. Еще:

рассматривая линию мелоса, мы видим чередование посту-

пенного и даже скользящего движения (направленного вверх)

со скачками голоса (кварта в такте 2 и секста в такте 4).

Первый скачок на кварту заполняется мелодическим движением

третьего такта. Второй скачок остается незаполненным. Таким

образом, четырехтакт, замкнутый, казалось бы, архитектони-

чески (I:V:V:I) благодаря строгой симметрии,— на деле,

в живом звучании, в интонировании, оказывается далеко не

замкнутым и требующим дальнейшего развертывания и завер-

шения.

Здесь перед нами один из простейших и нагляднейших при-

меров различия между формальным, абстрактно-архитектони-

ческим воззрением на музыкальную форму как на немую схему

вне интонационного становления, вне звучания, и учением

о форме как процессе, все время ощутимом на слух и слухом

проверяемом. Но понятие формы как окристаллизовавшегося

в сознании процесса формования музыки тем самым не отме-

няется, а восполняется и обогащается. Исследование же взаимо-

отношений только пространственных (взаимодействие симмет-

ричных и асимметричных конструктивных элементов) без вос-

приятия интонационного взаимотяготения, т. е. как раз самого

акта формирования музыки, повисает в воздухе в виде очень

разумных зрительных проекций ритмических делений. Но усвое-

ние их разделяет формы-схемы от музыки и образует пропасть

между живой музыкальной речью и ее же формами. Происхо-

136

дит так, как будто эта живая музыкальная речь для чего-то

наполняет готовые архитектонически безупречные формы-

схемы, как вода и вино — сосуды различных размеров и типов,

тогда как сама-то музыка великолепно может существовать без

всяких схем. Однако можно было только что убедиться, что

архитектонически замкнутый и уравновешенный на глаз ком-

плекс (I: V—V: I) требует развития. Бетховен в следующих

двух тактах «подхватывает» незаполненную сексту, придает ей

значение «местной» точки отправления и смыкает соотношение

I : V (тоника : доминанта), превращая его из двухтактного (см.

такты 1 и 2, 3 и 4 приводимого примера) в однотактное построе-

ние (см. такты 5 и 6) и тут же дважды повторяя это новое

сжатое проведение. Слух ощущает чрезвычайно неустойчивое

соотношение. Оно усиливается еще тем, что секста остается не

до конца мелодически заполненной. Заполнение осуществляется

в следующей стадии движения (такты 7 и 8 нотного примера),

и равновесие несколько восстанавливается кадансом. Теперь мы

как будто имеем замкнутый восьмитакт I

V—V:I=4 такта

и I : V—I : V—I : II—V : 1=4 такта, т. е. построение асиммет-

ричное (тоника — восемь долей такта, а доминанта—шесть).

Но зато мелодическая дуга — подъем от е

к d

и ниспадание

к е

— получила полное завершение.* В этом восьмитакте фор-

мула i: т : t также осуществлена, причем i занимает первый

* Неодновременность «завершений» одновременно действующих фак-

торов является обычно показателем неустойчивости становления и служит

динамически ярким стимулом продвижения музыки. Особенно наглядно

это явление в полифонической ткани, когда один голос, скажем, интони-

рует кадансовую формулу, а другой еще не достиг ее. У Баха много при-

меров как подобного рода, так и более сложных линеарных несовпадений.

Первый бранденбургский концерт (adagio, такт 9 и т. д.):

От несовпадения кадансовых интонаций идет путь к тональным несовпаде-

ниям линий на больших расстояниях, а следовательно, и к политональным

Комплексам.

137

завершенный четырехтакт,

= формула полного каданса (послед-

ние два такта восьмитакта), а т = повторяющийся неустойчи-

вый двутакт (I : V—I : V).

Движение еще не останавливается, и не только по причине

появления связующей полутактной хроматической фразы (см.

такт 8 примера), а главным образом из-за образовавшегося пе-

ремещения тоники на вторую половину такта (женское оконча-

ние),

благодаря чему упор на тонику оказывается интонационно

недостаточным. Тогда Бетховен повторяет последний четырех-

такт, но не буквально, а в виде варианта с чрезвычайно

существенными интонационными и ритмическими сдвигами. Из

сравнения воспринимающим слухом «оригинала» с «вариантом»

возникает новый интонационный «конфликт», напряженно тре-

бующий разрешения или замыкания. Это замыкание и обра-

зуется на тринадцатом такте: тоника интонируется ff с сильной

доли такта и властно овладевает вниманием. Быстро вызванное

напряжение столь интенсивно, что дальнейшее шеститактное

«стояние» на тонике в виде арпеджированного пробега вверх и

вниз не вызывает ощущения инертности.

Как конструируется разработка этого же сонатного аллегро?

Руководящая и объединяющая ритмо-формула долго не высту-

пает на первый план. Бетховен начинает разработку с «под-

хвата» и ряда повторений кадансового типа фразы из заклю-

чительной стадии экспозиции:

Не раз применяемым в этой сонате приемом рассеяния чет-

кого мелодического образа в виртуозном арпеджированном про-

беге,

а также путем элизий Бетховен перемещает музыку из бе-

мольной тональной сферы (Es-dur, но без обнаружения тоники,

c-moll— тоже без тоники, только уменьшенный септаккорд,

f-moll — квартсекстаккорд тоники*) в диезную резким «пере-

ломом»: из f-moll'ного квартсекстаккорда в доминантсептаккорд,

потом квартсекстаккорд fis-moll, после чего (через квинтсекст-

аккорд на cis) выдвигает главную тему сонаты в D-dur, т. e.

в наиболее тонально резком сопоставлении ее с основной то-

нальностью всего аллегро (C-dur). Получившийся резкий сдвиг

вскоре заполняется. Тема эта проводится после D-dur

* От такта 97 с начала сонаты или от такта 7 разработки.

138

в g-moll, потом в c-moll, потом в f-moll, и, таким образом, бро-

шенный выше квартсекстаккорд этой тональности получает за-

вершение до начала репризы, т. е. до нового возвращения пер-

вой темы уже в основной тональности. Ее «показ» в контраст-

ном D-dur успевает забыться, тогда как конструирующая эту

тему и объединяющая все движение аллегро ритмо-формула

в сжатом виде:не. уходила из поля восприятия,

образуя переход к репризе.

Глава X

ФОРМЫ, БАЗИРУЮЩИЕСЯ НА ПРИНЦИПЕ

КОНТРАСТА (2)

Приведенное описание процесса разработки в одной из со-

нат «Бетховена еще XVIII века» в качестве иллюстрации ко

всему вышесказанному об этой стадии становления сонатно-

симфонического аллегро возвращает нас к дальнейшему анализу

этого становления, и не только в сонатах и симфониях, но и

в других соответственных им произведениях. Экспозиция и раз-

работка обычно развертывают сложную «игру» контрастных

звукосочетаний и составляют своего рода «драматургическое

построение» с борющимися тенденциями, идеями — и характе-

рами-образами.

В последнем отношении особенно показательны увертюры

как оперные, так и внеоперные, но не внешнего концертно-вир-

туозного стиля, а увертюры, насыщенные симфоническим раз-

витием и превращающиеся в сжатый одночастный цикл движе-

ний. В них темы выступают в полной мере как носители харак-

теров или идей и «разработка» является ареной конфликтов

и столкновений, причем последовательно-эволюционное станов-

ление музыки здесь на каждом шагу переходит в контрастно-

катастрофическое, постепенность выводов и их подготовка

сменяются интонационно-революционными сдвигами и неожи-

данными перемещениями и изменениями (мутациями). Бетхо-

венские увертюры дают особенно блестящие примеры «инстру-

ментальной драматургии», причем финалы или заключительные

стадии некоторых из них представляют собою исключительно

выразительные и органические синтезы событий (трагический

конец увертюры «Кориолан», победная симфония «Эгмонта»,

экстатическая радость в финале «Леоноры» № 3). Увертюрам

свойственны более лаконичные, чем в симфониях, стадии пере-

ходов и связей и более сжатые разработки.

В противовес резко драматическому становлению выступают

те произведения (симфонии, сонаты, увертюры, симфонические

139

поэмы), в которых широко развитая лирическая песенная линия

(не общая тема, а линия) обобщает и сглаживает конструктив-

ные отделы сонатно-симфонического аллегро. Волнообразные

подъемы и ниспадания, динамические градации, «набухание»

и разрежение ткани — словом, проявления органической жизни

в такого рода «песенных» сонатах берут верх над ораторским

пафосом, над внезапными контрастами, над драматическим диа-

логом и стремительным раскрытием идей. Большая В-dur'ная

соната Шуберта — характерный пример данного направления.

Оно заметно в симфониях Брамса, Брукнера, а также у Малера.

Тем не менее даже в самых различных по характеру разработ-

ках можно все же выделить три сменяющиеся стадии: отправ-

ной момент (отталкивание от каданса экспозиции, сдвиг, толчок

вперед) и подготовка подъема; одна или несколько стадий

подъема (раскрытие идей экспозиции с различных точек зре-

ния, их сопоставление, их скрещивание, их раздробление) и,

наконец, момент собирания, концентрации — обычно органный

пункт, на котором строится переход к репризе, к возвраще-

нию главенствующей темы. Если в экспозиции происходит

установка основных положений, в разработке — их развитие и

их борьба, то в репризе — приведение к единству. В самом деле,

по своему положению реприза является синтезом — тем момен-

том, где из сопоставлений экспозиции и разработки должно

возникнуть новое единство. В репризе должен осуществляться

процесс, подобный образованию нового качества. Тем самым

схема сонатно-симфонического аллегро перестает быть только

рассудочным построением. Бетховен (его напрасно сближают

с Кантом, Бетховен — современник Гегеля в гораздо большей

степени, чем последователь Канта) много и долго бился над

проблемой репризы. Трудность заключалась в том, что одно

лишь тональное объединение главной и побочной партий не осу-

ществляло синтеза как отрицания отрицания, не давало «но-

вого качества», а чаще всего только механически замыкало ста-

новление. Замыкало прочно. Но органического вывода изо всех

предшествующих интонационных конфликтов получить нельзя

было.

Значит, или все предшествующее развитие ни к чему

не приводит, и реприза — тупик, стена, механический тормоз,

или — реприза не есть завершительная стадия движения,

а только мощный опорный пункт, естественно противопостав-

ленный разработке. В увертюре «Эгмонт» (1810) был найден

выход, подсказанный программой. Но несколько раньше уже

Бетховен, раздвигая рамки симфонического аллегро, под напо-

ром потребности в стремительном и бурном развитии идей-тем,

стал сильно расширять коду, т. е. музыку после репризы. Это

сказалось уже во Второй симфонии (1802), в Третьей же (1804)

получило большое развитие. Тем самым симфоническое станов-

ление усложнялось. По-видимому, вместо формально последо-

140