Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

деятельность, создают свою подлинную историю музыки и под-

держивают существенное в ее развитии, т. е. то, что интонаци-

онно свежо и жизненно. Отвергнутый профессионалами «Де-

мон» Рубинштейна упорно пробивал себе «дорогу в жизнь»,

получил массово-общественное признание и «патент на долгое

театральное существование», независимо от того, кто им дири-

жирует. И это справедливо, ибо теперь ясно слышно, что эта

опера Рубинштейна была по своему интонационному содержа-

нию одним из чутких произведений эпохи. Несколько позже

то же произошло с «Евгением Онегиным» Чайковского, выне-

сенным массово-музыкальным общественным сознанием на вер-

шину признания и справедливой оценки. Наоборот, интонаци-

онная ложность и нечуткость многих русских симфоний (и

Рубинштейна, и Римского-Корсакова, и иных) осудила их на

кратковременное бытие, несмотря на отдельные образно- и

формально-эстетические удачи. Досадная судьба отдельных ин-

теллектуально-утонченных, проницательнейших, своеобразных

достижений Даргомыжского, где он, в сущности, эволюцио-

нировал от Глинки, понятна в свете реально-насущных худо-

жественных требований эпохи, но, увы, несправедлива в плане

высокого эстетического уровня вершин художественной куль-

туры XIX века; справедливая оценка «Русалки», вопреки

гонениям театральной дирекции, являлась чутким обнаруже-

нием художественных потребностей множества слушателей, то-

гда как, например, «Каменный гость» остался лишь историче-

ским документом художественно-эстетического опыта большого

мастера, увы, в импровизационно-незавершенной и нечуткой

для восприятия форме! ..

11.

Интонационная эволюция в области музыкально-инстру-

ментальной культуры имеет свои качественные отличия. В пер-

вобытных музыкальных культурах преобладает ударность,

т. е. очень развитая область акцентных ритмо-звучаний, не об-

условленных ни дыханием, ни обязательной точностью интер-

вальности. Это понятно: ударность связана с «языком» чело-

веческих движений, акцентами ног, с игрой и танцем — искус-

ствами внеинтонационными. Но интонационность присуща и

ударности: во-первых, через тембровость, во-вторых, все-таки,

через наличие тона, тонуса, акцента, значит напряженности,

«весомости» звука. В области духовых инструментов их об-

условленность человеческим дыханием со всеми вытекающими

из данного фактора следствиями очевидна.

«Тоновость», т. е. напряженность звукоизвлечения и выра-

жения («произнесения»), ведет к различной степени «весо-

мости» интервалов. Дыхание и ритм управляют звуконепрерыв-

ностью и образовывают «мелодийность». Тембр определяет

эмоциональный тонус, выражение. В области струнных смыч-

ковых своя интонационная культура «дыхания смычка» позво-

362

ляет сосуществовать и «душевной», «голосовой мелодике» и

«интонационности почти безграничного дыхания», приводящей

к богатству виртуозного искусства.

Щипковая культура струнных играет большую роль в со-

провождении вокальных интонаций, а как самостоятельная

сфера отличается чуткой, выразительной интервальностью (то-

носопряженностью), обусловленной «языком руки». Через это

важное явление щипковая культура связана с клавишными

клавирными инструментами, акцентно-ритмо-ударная сфера

которых постоянно в соревновании со стремлением к мелодиче-

ской непрерывности: «язык рук» в пианизме обнаруживает и

своеобразную «культуру дыхания», и мелодику тембров с без-

условно выразительной напряженностью и сопряженностью

«расстояний», т. е. интервалов как измерений степени «мелодий-

ной непрерывности». «Становление в тоне», в звуконапряжении,

т. е. интонационность, свойственно всем инструментам, но каж-

дому качественно особо. Искусство пианизма является одной

из высших интеллектуальных культур интонационно-тембро-

вого исполнительства и требует, несмотря на «акустическую

ограниченность» фактуры инструмента, тончайшего слухового

внимания. История конструкций фортепиано раскрывает в своих

«сменах типов» борьбу интонационных целеустремлений. В стре-

млении к интонационной текучести клавесин вырабатывает

утонченнейшую технику орнаментации. Но эта утонченность

подвергается забвению под натиском мелодической антикамер-

ной культуры с ее концертирующим стилем, который, конечно,

грубее клавесинности, но отвечает новой выразительности.

Естественно, фортепиано и рояль с их мелодическими возмож-

ностями побеждают клавесин.

12.

В заключение несколько слов об органе. Самое сущест-

венное в культуре органа

—

безусловная мелодическая теку-

честь; поэтому из всех духовых инструментов орган более

всего интонационен. Поэтому же, будучи клавишным, он управ-

ляется все-таки не ритмом тоно-акцентным, а ритмом протя-

женностей, длительностей — силлабическим, сугубо силла-

бическим. Тем самым понятна его связь с тоно-слово-слоговым

интонационным искусством — мелосом григорианского хорала,

вообще с латинской поэтической и особенно ораторской инто-

нацией. Ораторская культура Рима была не только абстрактно-

риторической, но одновременно интонационной, «эмоционально-

тонусной». Оказав влияние не только на христианское

проповедничество, но и на все виды и формы культовой речи-

тации, даже впоследствии хоровой, риторско-интонационная

культура неизбежно влилась в органные формы. И все они, в их

длительной эволюции, вплоть до ричеркаров и апофеоза

органного риторства — фуги, обнаруживают интонационное

содержание и интонационно-риторические методы овладения

363

слуховым вниманием, присущие культуре ораторской речи с ее

изысканным мастерством защиты тезиса и подходов к нему

(неожиданных для слушателя, словно непреднамеренных «на-

ходок» его среди отклонений).

13.

Об интонационном обосновании эволюции звукорядов

мне приходится много говорить, в связи с развитием моего

слухового опыта, в первой части моей книги «Мысли и думы».

Глубоко уважая акустические изыскания в данной области,

я все-таки акцентирую, что звукоряды в их смене — следствие

социального отбора, осуществляемого «ухом» общественного

человека. Поэтому надо учитывать вековые усилия человече-

ской мысли над органическим включением в массовое сознание

самого, казалось бы, малого «акустического факта», ибо без

слухового освоения его, без внедрения в «интонационный ряд»

включение такого факта в сознание будет только теоретиче-

ским.

14.

В изложении данного исследования я едва коснулся

животрепещущей темы о взаимодействии формы и стиля как

явлений интонации, ибо как раз в свете интонационных про-

блем это взаимодействие и даже переключение формы в стиль

и стиля в форму находит довольно обоснованные разъяснения.

Стиль вне интонации всегда определяется несколько ограни-

ченно: то как манера, то как отбор или комплекс средств выра-

жения. Его идеологические обоснования либо остаются вне

музыки, либо прилагаются к ней рационалистически. В явле-

нии интонации и действующего через него отбора выразитель-

ных средств возникает реалистическое обоснование стилевых

тенденций, норм и закономерностей, в своем повторе и закреп-

лении в сознании композиторов отливающихся в форме. Боль-

шая часть исключений, или отклонений, или новообразований

в строительстве форм находит разгадку в воздействиях и тре-

бованиях стиля, обусловленных интонационными треволнениями

и сменами. Особенно на формах каданса и в их стилевом

разноречии в разные эпохи можно с исчерпывающей полно-

той наблюдать взаимодавление формы и стиля. То же —

в XVIII веке — в борьбе различных «манер», орнаментов и ка-

денций, как и вообще во всех импровизационного склада

формованиях, находящихся под постоянным «контролем» живых

интонаций.

В формах устоявшихся воздействие стиля сказывается, есте-

ственно, скорее на различного рода «переменных» факторах и

элементах, как более подверженных стимулам «интонационно-

импровизационного порядка», чем на основных логических уста-

новках данной формы. Это ходы, связки, перемещения, допол-

нительные партии и т. д.; рондо и вариации как формы стилево

изменчивее, чем фуги, сонаты и симфонии. Но, например, инто-

национно-художественное единство симфонии скорее обосновы-

364

вается единством стилевых тенденций — единством в противо-

речиях,— чем единством формы, ибо, кроме сонатно-симфони-

ческого аллегро с его исключительной логической завершенно-

стью,

остальные «формы», конструирующие симфонию как

цикл, весьма неустойчивы при всей своей внешне-формальной

четкости.

«Героика» Бетховена в целом объединена интонационно-сти-

лево вполне обоснованно, но вряд ли эта симфония едина по

форме. Она так воспринимается под воздействием стиля. Девя-

тая симфония стилево противоречива и потому как форма в це-

лом воспринимается скорее из преклонения перед гением, чем

из художественной убедительности. Проблема финала симфо-

нии, в сущности, так и осталась нерешенной в отношении

формы, в сравнении с тем, как решена проблема симфонического

аллегро, т. е. I части симфонии. Но и в ней форма испытывает

колебания в зависимости от интонационно-стилевого устремле-

ния к драматической трактовке симфонического аллегро — или

образно-описательной, или эпически-повествовательной. Говорю

обо всем этом здесь эскизно, так как вопросы формы и стиля

как явлений интонации должны стать самостоятельной книгой

моих исследований о музыкальной форме.

На этом я позволю себе закончить крайне сжатое изложение

моего исследования музыкальной интонации. Развитие и допол-

нение многих отделов этой книги частью уже вошли, частью

входят, частью войдут в цикл работ, окружающих данную.

КОММЕНТАРИИ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК ПРОЦЕСС

Книга первая

Впервые опубликована Музсектором Госиздата в 1930 г. Совместно

с книгой второй («Интонация») издана в 1963 г. (Музгиз, Л., 1963).

Добавление 2, стр. 207 настоящего издания.

В дальнейшем Асафьев отказался от термина «семантика». См, сто.

215.

Одновременно с работой над книгой «Музыкальная форма как про-

цесс» Асафьев обдумывал исследование «Крестьянское песенное искусство»,

оставшееся зафиксированным лишь в виде краткого плана-конспекта (опуб-

ликован в кн.: Е. О р л о в а. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публи-

циста, стр. 442). Частично эта тема воплощена в статьях Асафьева, опуб-

ликованных в сб. «Проблемы социологии искусства», вып. 1 («Academia»,

Л.,

1926), и в журнале «Музыка и революция», 1926, № 12. Сохранился

также текст доклада, прочитанного Асафьевым 9 января 1926 г. на заседа-

нии музыкальной подсекции Научно-художественной секции Гос. Ученого

Совета Наркомпроса (см. архив Наркомпроса, оп. 5, № 19, св. 14, лл. 3—9).

Из работ А. Шеринга с вопросом об ораторской интонации в пер-

вую очередь связана его статья «Vom musikalischen Vortrage» («Jahrbuch

der Musikbibliothek Peters», XXXVII, Lpz., 1930) и книга «Musikalische

Bildung und Erziehung zum Musikalischen Hören». Lpz., 1911, И. А. Бра-

уд о в упоминаемые Асафьевым годы излагал свои взгляды в раз-

личных докладах, из которых доклад — «К вопросу о логике баховского

языка» был опубликован в сб. «Музыкознание» (изд. «Academia», Л.,

1928).

В своей книге «Артикуляция» (Музгиз, Л., 1961) Браудо также ка-

сается этого вопроса.

См. развитие этой мысли на стр. 222.

Перевод Асафьева указанной работы М. Вебера остался неизданным.

Книга «Рациональные и социологические основы музыки» на немецком

языке была издана в Мюнхене в 1924 г. (2-е издание). См. оценку этой ра-

боты А. В. Луначарским в статье «О социологическом методе в теории и

истории музыки». — А. В. Луначарский. В мире музыки. «Советский

композитор», М., 1958.

См. статьи Асафьева в сборниках «Мелос». Книги о музыке под ред.

Игоря Глебова и П. П. Сувчинского, кн. I, СПб, 1917, кн. II, СПб, 1918.

Имеется в виду работа Э. Курта «Романтическая гармония и ее кри-

зис в «Тристане» Вагнера» («Romantische Harmonie und ihre Krise in Wa-

gners „Tristan"». Bern, 1920).

Слова В. В. Стасова об исполнении Лунной сонаты Бетховена А. Ру-

бинштейном.— Влад. Каренин. Владимир Стасов. Очерк его жизни и

деятельности, ч. I. «Мысль», Л., 1927, стр. 381—382.

Имеется в виду приложение к книге: Ег. В

u m e. Studien zur Vor-

geschichte der Orchester. Suite in 15. und 16. Jahrhundert, Lpz., 1925.

Имеется в виду работа: Hermann Kretzschmar. «Führer

durch den Concertsaal. I. Abtheilung: Sinfonie und Suite. Zweite Auflage.

Lpz., 1891. На стр. 40 указанного издания Кречмар пишет о побочной пар-

тии симфонии Гайдна D-dur (№ 2).

Имеется в виду конференция курсов преподавателей музыкальных

техникумов РСФСР, состоявшаяся в 1926 г. На этой конференции Асафье-

вым был прочитан доклад на тему «Современное состояние науки о музыке

в Западной Европе» (см. сб. «Материалы курсов преподавателей музыкаль-

ных техникумов РСФСР; 5—15 сентября 1926 г. Тезисы докладов и резо-

люций». Изд. Лен. гос. консерватории, 1927).

МУЗЫКАЛЬНАЯ ФОРМА КАК ПРОЦЕСС

Книга вторая

ИНТОНАЦИЯ

Впервые издана в 1947 г. (Музгиз, М.—Л.). Переиздана в V т. Избран-

ных трудов (изд. АН СССР, М., 1957). Совместно с книгой первой опубли-

кована в 1963 г. (Музгиз, Л., 1963).

Имеется в виду работа: К. Ш т у м п ф. Происхождение музыки. Л.,

1927 (пер. с нем.).

Подробный анализ Марша Черномора дан Асафьевым в монографии

«Глинка». См. главу <<«Марш Черномора» Глинки. Опыт раскрытия инто-

национного содержания>>.— Избранные труды, т. I, M., 1952.

Иное освещение секвенционного метода Чайковского см. в исследова-

нии Асафьева «„Евгений Онегин". Лирические сцены П. И. Чайковского.

Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии» (1942).

Такая трактовка симфонизма встречается и в некоторых других ра-

ботах Асафьева, раскрывая его понимание метода музыкального развития

в произведениях Бетховена и Чайковского, т. е. метода драматического сим-

фонизма. В монографии «Глинка» (1947) Асафьев вводит понятие «иллю-

зорный симфонизм», связывая его с симфонизмом «Руслана и Людмилы» и

традициями этой оперы у «кучкистов».

К вопросу об интонационной выразительности тембра Асафьев в этой

книге возвращается неоднократно (см., например, стр. 295, 329, 331, 332

и др.). Данное — крайнее и явно ошибочное утверждение о том, что раз-

витие тембрового начала в музыке может якобы привести к «ненужности»

оркестра, в дальнейшем сменяется несколько иной постановкой этого во-

проса, предполагающей творческое (а не «механически рассудочное») разви-

тие тембровой интонационности как одного из выразительнейших средств

музыкального языка, способствующего преодолению «косных академических

традиций конструктивных схем музыки» (332).

См. монографию «Глинка» и Добавление к ней — «К вопросу о нитях,

связующих творческий метод Глинки с методом музыкальных композиций,

созданных на грани XVIII—XIX веков Парижской консерваторией среди

интонационной практики революционной эпохи», раздел I. «О системах гар-

монии (Керубини — Катель, Бернгард Клейн — Ден. «Harmonielehre» Дена и

«Traite d'harmonie» — Кателя)».— Избранные труды, т. I.

Б. В. Асафьевым написана книга «О себе» (не издана), являющаяся

началом цикла «Мысли и думы». В первоначальном варианте весь первый

раздел цикла был назван «О себе и свое», а его начальная книга — «Моя

жизнь». (См. Избранные труды, т. V, стр. 330).

Балет «Пламя Парижа» написан в 1932 г. Работа над ним, основан-

ная на изучении музыкальной культуры революционной Франции, оказала

367

очень большое воздействие на развитие научно-исследовательского метода

Асафьева.

Отношение Б. В. Асафьева к редакциям Римского-Корсакова меня-

лось.

См. последние высказывания по этому поводу в работе << «Борис Го-

дунов» Мусоргского как музыкальный спектакль из Пушкина>>.— Избран-

ные труды, т. III, M., 1954, стр. 109, 135, 136.

Имеется в виду сочинение Ж. Ж. Р у с с о «Reverie d'un promeneur

solitaire».

Имеется в виду работа Карла Нефа «История западноевропей-

ской музыки», вышедшая в переводе Асафьева и с его дополнениями в

1930 г.

«Мои встречи» — второй раздел частично осуществленного цикла ра-

бот Асафьева под общим названием «Мысли и думы. (Цикл работ о моей

жизнедеятельности в искусстве)».

Более подробно этот вопрос Асафьев освещает в очерке «Их было

трое».— Избранные труды, т. III.

Имеется в виду основанный М. Гриммом журнал «Литературная,

философская и критическая корреспонденция».

Имеется в виду работа И. Ф. Анненского «Театр Еврипида»

(перевод с греческого).

Гностические кружки объединяли последователей идеалисти-

ческого учения о гносисе (знании), распространенного в странах Ближнего

Востока во II—III вв.

Трактат появился в начале 20-х годов XIV в. Автор его — Якобус

из Льежа.

«П лач Иеремии» — сочинение итальянского композитора В. Га-

лилея для голоса с сопровождением лютни.

Подробнее эти мысли развиты в работах Асафьева о Римском-Кор-

сакове, созданных в 40-е годы. См. Избранные труды, т. III.

Упоминаемое исследование — монография «Глинка». — Избранные

труды, т. I.

Заключительный раздел исследования «Интонация» первоначально

имел следующий заголовок: «Заключение и послесловие: о жизни ладов,

о выразительном качестве интервалов, об интонационной сущности музы-

кальных форм и их элементов (кадансов, периодов), об интонационной при-

роде музыкальных инструментов и их естественной целесообразности, о

взаимодействия стиля и формы с точки зрения эволюции интонации»,

См. план цикла «Мысли и думы». Избранные труды, т. V. стр.

330—331.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абрахам Отто (1872—1926)—

нем. акустик и психолог

Adam de la Halle (1237—1286

или 1287)—франц. трувер-поэт,

музыкант, драматург •— 76.

Adler Gvido (1855—1941) —

австр. историк музыки — 63.

Анненский Иннокентий Федоро-

вич (1856—1909) —поэт и кри-

тик— 304, 368.

Аристоксен (354—322 до н.

э.) — др.-греч. муз. теоретик — 305.

Байрон Джордж-Ноэл-Гордон

(1788—1824)

—263,

264, 336.

Bassani Giovanni-Battista

(1657—1716)—итал. композитор и

скрипач —162, 163.

Батюшков Константин Николае-

вич (1787—1855) —поэт

—263.

Бах Иоганн-Себастьян (1685—

1750) — 5, 9, 25, 42, 43, 47, 48, 55,

80,

85, 100, 101, 106, 111, 112, 122,

137,

159, 160, 164, 176, 178, 188,

192,

193, 226, 235, 253—256, 263,

268,

316, 317, 326, 327, 340, 359.

Бах Иоганн-Христиан (1735—

1782) — нем. композитор, клавеси-

нист, младший сын И.-С. Баха —

144.

Бах Филипп-Эммануил (1714—

1788)—

нем. композитор, клавеси-

нист, второй сын И.-С. Баха—144.

Беккер Пауль (1882—1937) —

нем. историк музыки— 182.

Белинский Виссарион Григорье-

вич (1811—1848) —269.

Берг Альбан (1885—1935) —

австр. композитор, ученик А. Шён-

берга — 244, 332.

Страницы вступительной статьи и комментариев обозначены курсивом.

Берлиоз Гектор (1803—1869) —

113,

115, 116, 145, 146, 187, 232,

293,

296, 299,

328—331,

336, 353.

Besseler Helnrich (p. 1900) —

нем. музыковед — 27.

Бетховен Людвиг ван (1770—

1827) —9, 14, 25, 27, 37, 39—42,

49,

50, 60, 63, 64, 66, 69, 70, 71, 76,

77,

81, 82, 84, 89, 92, 100, 103,

105,

111, 131, 134, 137—145, 167,

168,

173—176, 178, 189, 192, 215,

225,

226, 228, 232, 233, 247, 261—

264,

266, 268, 273, 275—285, 287—

291,

299, 302, 303, 316, 317, 322,

325,

328, 333, 336, 339—342, 354,

359,

360, 365, 367, 368.

Бизе Жорж (1838—1875) —

21,

225, 324, 325, 328, 353, 360.

Blume Friedrich (Блюме Фрид-

рих, р. 1893) — нем. музыковед—

148,

149, 367.

Бобровский Виктор Петрович

(р.

1906) — сов. музыковед — 5.

Бомарше Пьер-Огюстен-Карон

(1732—1799)—франц. драматург—

271.

Borde Jean-Benjamin (1734—

1794)—франц. композитор, автор

ряда сборников песен и книг о му-

зыке — 302.

Бородин Александр Порфирье-

вич (1833—1887)—66, 68, 98,227,

242—244.

Бортнянский Дмитрий Степано-

вич (1751—1825) — композитор и

театр,

деятель — 286, 287.

Брамс Иоганнес (1833—1897)

—нем. композитор, пианист, дири-

жер _ 37, 41, 42, 114, 140, 325,

328,

338. 341, 342.

Браудо Исайя Александрович

369

(1896—1970) —органист, з. д. и.

РСФСР, проф. Ленинградской кон-

серватории, автор транскрипций для

органа и муз.-теор.

работ—31,

249,

366.

Брейгель Питер Старший (ок.

1530—1569) — нидерландск. живо-

писец — 279.

Brenet Michel (псевдоним Ma-

rie ВоЫШег, 1858—1918) —франц.

историк музыки — 44, 182.

Брукнер Антон

(1824—1896)

—

австр. композитор и органист — 27,

140,

175.

Бюргер Готфрид-Август (1747—

1794) — нем. поэт — 145.

Бюхер Карл (1847—1930) —

нем. экономист и муз. писатель —

183.

Вагнер Рихард (1813—1883) —

26, 27, 51, 78, 82, 98, 99, 101,

113—116, 172, 180, 193, 207, 225,

244,

251, 259, 283, 293, 296, 299,

320,

328, 330, 341, 367.

Вебер Карл-Мария (1786—

1826) — нем. композитор, дирижер,

пианист, муз. писатель — 27, 65, 66,

98,

116, 146, 245,248, 328.

Вебер (Weber) Макс (1864 —

1920) — нем. экономист, социолог,

философ — 72, 366.

Векки Орацио (1550—1605) —

итал. композитор и поэт — 95, 318.

Вергилий (70-—19 до н. э.) —

римск. поэт — 342.

Верди Джузеппе.

(1813—

1901) — 226, 227, 294, 324, 328, 348

Веркмейстер Андрей (1645 —

1706)—нем. органист и теоре-

тик — 229.

Willam d'Amiens — франц. ком-

позитор 2-й половины XIII в.— 107.

Вилларт (Willart) Адриан

(1485—1562) — итал. композитор—

318.

Вильскер Софья Марковна (р.

1903) — сов. музыковед — 5.

Vitali Giovanni-Battista (1644 —

1692) — итал. композитор—162.

Вольф Гуго (1860—1903) —

австр. композитор и муз. критик —

293.

Wooldridge Harry-Ellis (1845—

1917) — англ. музыковед — 44—46.

Wustmann Rudolf (1872—

1916) — нем. музыковед-—177.

Гайдн Йозеф (1732—1809) —

15, 77, 103, 130, 132, 144, 145,

167,

173, 174, 178, 189, 221, 253,

255,

269—272,

279—281,

351, 367.

Галилей Винченцо (1520—

1591)—итал. композитор, лютнист,

муз.

теоретик, математик — 368.

Гаман Иоганн-Георг (1730—

1788) — нем. писатель периода «бу-

ри и натиска» — 144.

Гандшин Яков Яковлевич

(1886—1955) — базельск. органист,

проф.

Петербургской консерватории

(1908—1920) —249.

Гегель Георг-Вильгельм-Фрид-

рих (1770—1831)—б, 140,145,173.

Гейнзе Вильгельм (1746—

1803) — поэт периода «бури и на-

тиска» — 145.

Gennrich Friedrich (p. 1883) —

нем. филолог и музыковед — 76, 84,

106.

Гендель Георг-Фридрих (1685—

1759)—41,

42, 88, 112, 176, 254—

256,317.

Гердер (Herder) Иоганн-Гот-

фрид (1744—1803) —нем. поэт и

филолог — 145, 173.

Гёте (Goethe) Иоганн-Вольфганг

(1749—1832) —145, 253, 263, 264.

Глазунов Александр Константи-

нович (1865—1936) —66, 185.

Глинка Михаил Иванович

(1804—1857) — 4, 10, 13, 38, 65,

66,

98, 143, 205, 217, 229—232, 241,

243—246, 259, 271, 283, 287, 325,

328,

329, 331, 334, 338, 346, 348,

349,

354, 359, 361, 362, 367, 368.

Глюк Христоф-Виллибальд

(1714—1787)

—208,

258, 259, 271,

301,317.

Гоголь Николай Васильевич

(1809—1852)—361.

Горький Максим (псевдоним

Алексея Максимовича Пешкова,

1868—1936) —289.

Госсек Франсуа-Жозеф (1734 —

1829) — франц. композитор — 187.

Греко см. Эль Грека.

Гретри Андре-Э рнест-Модест

(1741—1813) —франц. компози-

тор—259, 301.

Григ Эдвард (1843—1907) —

10, 53, 293, 294, 296, 328, 338, 347.

Гримм Фридрих-Мельхиор

(1723—1807)—нем. публицист и

критик — 301,368.

Gundolf Friedrich (псевдоним

Фридриха Гундельфингера, 1880—

1931) — нем. литературовед и поэт

—145.

Dankert Werner (Данкерт Bep-

нер,

р. 1900) — нем. музыковед —

167,

173.

Данте Алигьери (1265—1321)

—

182.

Даргомыжский Александр Сер-

геевич (1813—1869)—205, 219,

259,

282, 332, 345, 346, 360 — 362.

Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль

(1862—1918) —116, 176, 180, 193,

197,

205, 325, 338, 347, 353.

Ден Зигфрид-Вильгельм (1799

—1858) — нем. муз. теоретик и

педагог — 246, 368.

Джезуалъдо ди Веноза Карло

(ок. 1560—1613) — итал. компози-

тор — 318.

Диабелли Антон

(1781—

1858) — австр. композитор и муз.

издатель — 41, 105.

Dietrich Marcus — нем. компози-

тор XVII в.—177.

Доницетти Гаэтано (1797—

1848) — итал. композитор — 361.

Dufranc Louis — франц. муз. пи-

сатель — 187.

Дюран Эмиль (1830—1903) —

франц. композитор, автор трактата

о гармонии— 180.

Еврипид (ок. 480—406 до

н. э.) — др.-греч. драматург — 304,

368.

Einstein Alfred (Эйнштейн

Альфред, 1880—1952) —нем. му-

зыковед — 159.

Ерманский О.— 184.

Jeppesen Knud (p. 1892) —

датск. музыковед и композитор —

52,

72, 80, 97.

Йиранек Ярослав (р. 1922) —

чешек, музыковед — 5.

Кавалли Франческо (1602—

1676) — итал. композитор, певец, ор-

ганист, дирижер — 319.

Casella Alfredo (Казелла Аль-

фреда, 1883—1947) — итал. компо-

зитор, дирижер, муз. писатель — 61,

73,

155.

Кальдара Антонио (1670—

1736) — итал. композитор — 159.

Кант Иммануил (1724—1804) —

140.

Каренин Вл. (псевдоним Кома-

ровой Варвары Дмитриевны, урожд.

Стасовой, 1862—1942) — писатель-

ница, историк литературы, музыко-

вед — 367.

371

Кассирер Эрнст (1874—1945) —

нем. философ-неокантианец — 6.

Катель Шарль-Симон

(1773—

1830) — франц. композитор и муз.

теоретик — 246, 368.

Керубини Луиджи (1760—

1842) — франц. оперный компози-

тор,

с 1822 г. директор Парижской

консерватории — 244, 246, 368.

Клейн Бернгард (1793—1823) —

нем. композитор и муз. теоретик —

246,

368.

Клингер Фридрих-Максимилиан

(1752—1831) — нем. писатель пе-

риода «бури и натиска»— 145.

Клопшток Фридрих-Готлиб

(1724—1803) — нем. писатель —

144.

Корелли (СогеШ) Арканджело

(1653—1713) — итал. композитор,

скрипач, дирижер, педагог — 159,

163.

Кречмар (Kretzschmar) Герман

(1848—1924) — нем. историк музы-

ки—174, 367.

Куперен (Couperin) Франсуа

(1668—1733) — франц. композитор,

органист и клавесинист — 255.

Курт Эрнст (1886—1946) —

швейц. музыковед — 4, 5, 28, 99,

198,367.

Ламартин Альфонс де (1790 —

1869) — франц. поэт, историк — 263,

336.

Ларош Герман Августович

(1845—1904) —муз. критик—245.

Лассо Орландо (1532—1594) —

композитор франко-фламандск. шко-

лы — 314.

Лафарг Поль (1842—1911) —

франц. социалист-теоретик, пропаган-

дист марксизма — 300.

Легренци Джованни (1626—

1690)—итал. композитор — 158,

163.

Ленин Владимир Ильич (1870—

1924) — 6.

Леонардо да Винчи (1452—

1519)

—328,

339.

Леонин — франц. композитор 2-й

половины XII в.— 310.

Лесаж Ален-Рене (1668—

1747) — франц. писатель — 302.

Лессинг Готхольд-Эфраим

(1729—1781) — нем. просветитель,

теоретик искусства — 144.

Лист Ференц (1811—1886) —

40,

58, 99, 101, 113, 115, 130, 146,