Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

чем было для современников эпохи создавания и осознания

ценности пения-дыхания, пения bel canto и его основного каче-

ства и принципа — непрерывности, плавности «влива-

ния»,

впевания тона в тон,— явление, именуемое теперь

«мелодия». Она становится главной действующей силой музы-

ки приблизительно с конца XVII века, причем опять повторяю,

что итальянское народное пение издавна было мелодическим.

Вторым звеном данного интонационного развития, естест-

венно, следует выход мелодического начала за пределы вокаль-

ности: пение bel canto стремится стать и «игрой bel canto». Ме-

лодией овладевает инструментальная культура той эпохи, из

чего вытекает концертирующий стиль — и сольный, и ансамб-

левый (concerti grossi, всевозможные жанры камерной музы-

ки *). Концертирование самых многообразных видов ни в ка-

ком случае нельзя объединять целиком с представлением —

непременным — о виртуозности.

Виртуозность как «гедонистическая» сфера концертирующе-

го стиля и как стимул развития блеска и совершенства техники

нисколько не отменяла серьезной и глубокой работы над выра-

зительными качествами мелодико-инструментального стиля. Об-

ласть камерно-ансамблевой игры во многих отношениях яви-

лась «лабораторией» сонатности и выявления музыкального

интеллектуализма, что в итоге мышления наиболее культурно-

умственно чутких композиторов привело к созданию квартетного

стиля как высшего выражения музыки-мысли. На высшей точке

этой линии восхождения «музыкальной разумности», как и в об-

ласти симфонизма, выступает также Бетховен с его гениальной

серией квартетов — поэм, квартетов — возвышенных трактатов,

квартетов — лирических монологов, даже дневников. Но, конеч-

но,

эта высокая культура, коренившаяся в камерно-ансамблевом

музицировании Италии позднего Ренессанса и дальнейшей эпо-

хи,

где-то сомкнулась с «ансамблевой игрой» инструментали-

стов-ремесленников старой областной Германии, о чем уже шла

речь.

Думаю, что воздействие итальянского расцвета мелодии-

дыхания и нового концертирующего стиля, в котором «запели

* Концертирующий стиль, несомненно, оказал влияние и на развитие

хорового ансамблевого пения, особенно в сфере ораториальности, кантатно-

сти и, конечно, на пышное расцветание оперных ансамблей. Отмечу еще

одно интересное явление: дыхание как выразительный стимул, опре-

деляющий и ритм пения, чувствуется в культовой музыке великого Пале-

стрины: разумею его хоровые композиции, в которых выступает на первый

план плавная последовательность ясных гармоний. Эти гармонии величавы

и просты, как легкие, стройные колонны античных зданий. Такое спокой-

ствие и уравновешенность волнуют особой художественно-выразительной,

рафаэлевской возвышенностью стиля и никак не совпадают со страстной

человеконенавистнической пламенностью католической реакции и иезуит-

ства: в ней уже — «огни инквизиции», а здесь, у Палестрины, еще разум-

ная ясность вершин Ренессанса и величавое «красноречие» Рима.

322

скрипки», плюс влияние декламационно-патетического стиля

«повернуло» немецкий ремесленный музыкальный склад мыш-

ления (ремесленный я здесь понимаю не социально-уничижи-

тельно, как «ремесло», а как истоки и установки, как «направ-

ленность» и характер данной культуры труда) к симфонии и

квартету, чем и были обусловлены особенные свойства содер-

жания и технологии этих форм интонирования в Германии и

их сильное развитие и глубокая выразительность.

Перехожу к третьему звену одной и той же цепи явлений,

обусловленных «интонационной реформацией» в Италии XVI

и XVII веков. Это — область театра. Театр — зрелище, театр —

«зерцало общественных нравов»; но зримость как сущность

театральности осуществляется с содействием «трех способов ре-

чений-высказываний». Или это «язык руки и движений челове-

ка, а также его мимика». От пантомимы до балета — вот гро-

мадная, чисто зрелищная сфера театра; и, конечно, театра в его

подлинной природе. Вторая и третья сферы — интонационные,

на всем протяжении истории театра вступающие в соперниче-

ство с «зримостью» как сущностью театрального искусства. Дра-

матический театр во всей совокупности его жанров — это цар-

ство речевой интонации. То драматический театр делается почти

«республикой литературы» (на моей памяти был примечатель-

ный спор, не есть ли творчество Шекспира явление литературы

в большей мере, чем театра), то «зримость» как сущность те-

атра завоевывает обратно свои позиции и объявляет себя неза-

висимой от всякой «литературщины». Речевая интонация, слово,

литературность признаются как необходимые «данные» театра,

но подчиненные его «театральной специфике». Что касается му-

зыкальной интонации, то и «немой театр», театр «ритмо-пласти-

ки»,

и драматический театр — театр речевой интонации — вряд

ли когда-либо обходились без «музыкальной помощи». Но до

сих пор оба вида театральности рассматривают музыку как

«служанку», как неизбежный, но подсобный элемент зрелищной

и речевой культур театральности.

Из всего сказанного совершенно последовательно и законо-

мерно вытекает, что и развитие театра, и музыки, и, главное, му-

зыкально-интонационная реформация Италии с ее следствием —

мелодия, мелодия и мелодия и дыхание как действующая сила,

воля интонации — привели к самостоятельному выявлению, ста-

новлению и развитию музыкального театра. Это и есть

опера. Только всей эволюцией ритма, слова, музыкального зву-

ка и достигнутой в образах мелодии полнотой выразительности

музыкальной интонации, иначе говоря, развитием всей инто-

национной культуры человечества ,как общения людей

можно объяснить и быстрое распространение оперы и то, что

в течение своего уже трехвекового развития это искусство было

и продолжает быть барометром всех общественных «изменений

323

интонационной атмосферы». Кроме того, опера после своего

скромного начала вскоре потребовала вокруг себя организации

своего рода «служб», целой сети учреждений и штатов, что и

не удивительно: как драматический театр делается «ма-

лым организмом» в сложном комплексе художественно-литера-

турно-поэтической и театрально-общественной жизни, так еще

более сложный по составу исполнительских средств театр

музыкальный вызвал вокруг себя, расширяясь, тем более

сильную и жизнеупорную систему внутреннего, своего «ху-

дожественного хозяйства» и завязал целый клубок взаимоот-

ношений с окружающей культурной средой.

Бесполезно поэтому спорить, жанр или форма — опера. Опе-

ра, как и драматический театр,— понятие собирательное: и вид

искусства, и произведение, и театр в широком смысле, и театр-

здание. Вступив в жизнь как новое искусство музыкаль-

ного интонирования, как музыкальный театр, из законо-

мерной эволюции музыки и форм музицирования, опера по-

степенно вбирала в себя и жанры, и ответвления их, и даже

стилевые тенденции своего «соседа и соперника» — драматиче-

ского театра. Опера становилась и трагедией, и комедией, и дра-

мой, и водевилем; но всюду музыка, овладевая жанрами, форми-

ровала их по-своему; переосмысливала, переинтонировала их.

Наиболее оперной по своей сущности была неаполитанская опе-

ра bel canto и ее порождения, пока этот жанр не «перепрыгнул»

за пределы театральности настолько, что опера превратилась в

виртуозный вокальный концерт, не нуждаясь почти ни в театре

как «зрелище», ни в театре как «драматической поэзии», т. е.

в речевой интонации. Порой наступали периоды равновесия дей-

ствующих сил, причем интенсивность воздействия и сущность

музыкальной интонации и господство мелодии как формирую-

щего драматургию принципа не изменялись.* Это редкие эпохи,

потому что опера всегда становление и арена состязаний ее же

стимулирующих и поддерживающих элементов. Да и достигать

такой уравновешенности не за счет омертвения оперности му-

зыки или снижения театральности могли только такие «гении

оперности», как Моцарт, Россини, Верди, Визе, Чайковский.

Франция выработала своеобразный, очень национальный

* Принципы музыкальной драматургии без понимания сущности и

эволюции человеческого слуха, процесса музыкального слушания и слыша-

ния и вообще природы и качеств музыкальной интонации, осознаются

с трудом и воплощаются большей частью интуитивно из общемузыкальной

чуткости. Вот почему так мало подлинно оперных режиссеров, вот почему

так мало оперных либреттистов и почему стихи совершеннейшего поэта —

далеко не всегда оперное либретто, да и не всегда удобны для музыки,

если не переоформлять их. Точно так же не всегда прекрасный симфониче-

ский дирижер столь же совершенен в оперном театре. Вообще, с точки

зрения понимания музыкальной драматургии как явления интонации, легко

распутывается «клубок проблем оперы».

324

жанр,opera comique, где речевая интонация сохраняется в виде

диалогов, чередуясь с музыкальными формами оперы и никак

не отказываясь от всех завоеваний театра как зрелища. Жанр

очень трудный в отношении «равновесия сил» и ритмически-

мерного распределения речи и музыки в драматическом разви-

тии. Когда это удается, когда речевая интонация выполняет то,

что ей присуще, а музыка — вокальная и инструментальная —

только ей свойственное, образуются произведения первокласс-

ные:

«Кармен» Бизе во французском исполнении, с прекрасно,

живо и свежо интонируемыми диалогами, без нудных и вялых

речитативов (те, что приписаны позднее), звучит как совер-

шеннейшая оперная форма.

На анализе — очень сжатом — музыкального театра как ис-

торически закономерного проявления музыкальной интонации я

заканчиваю весьма лаконичный, но почти исчерпывающий об-

зор главных поворотных моментов («кризисов интонации»)

в истории европейской музыки.

Глава X

Минувший XIX век — век музыки — не знал таких бурных

переворотов в интонационном содержании, как эпоха образова-

ния многоголосия, как хорал протестантских общин в течение

религиозных войн, как начальный период выступления опе-

ры — самостоятельный музыкальный театр — на фоне здорового

расцветания мелодии bel canto, как предбетховенское и бетхо-

венское время становления романса, массовой песенности в го-

ды революции и симфонизма. Как ни кажется парадоксальным

подобного рода утверждение, оно образуется так: музыка XIX

века, при всем разнообразии ее жанров, «форм», школ, систем,

направлений, лозунгов и крупнейших стилевых образований, не

говоря уже о стимулах всего этого: о сменах и борьбе мировоз-

зрений и мироощущений в эволюции общественного сознания,—

основывалась на ритмо-формах и голосоведении, вырабо-

танных классиками и вдохновленных на долгую жизнь гением

Бетховена.

Голосоведение оставалось классическим, потому что корен-

ные принципы и основы европейского лада, мелодики и гармо-

нии в сущности своей оставались неизменными и у ранних и

поздних романтиков, и у психореалистов, и у сторонников ака-

демизма, и даже у ярых врагов академизма — у импрессионистов.

Дебюсси по строгости и по интонационному совершенству го-

лосоведения, конечно, классик из классиков, и он не зря иро-

низировал над присвоенным ему ярлыком «импрессионист». Со-

вершеннейший классик — Шопен. Таковы же: Брамс и Чайков-

ский, Глинка и Бизе, Стравинский и Хиндемит, ибо даже

325

из сопротивления классицизму (часто кажущегося для слуха

при первых впечатлениях от интонационной новизны!), если оно

органично в эволюции интонации, рождалась еще более сильная

и все-таки в сущности своей европеиско-классическая логика

голосоведения. И пока выработанные вековой борьбой нормы

голосоведения, воспринятые не как мертвые схемы, а как инто-

национные процессы, не изменятся во всей их жизненной целе-

сообразности, это голосоведение может видоизменяться, попа-

дая в полосу «кризисов интонаций», но не разрушится. Оно

создалось как становление, как процесс, жизненный процесс

присущего европейскому человечеству модуса интонирования

(в одновременности и последовательности звуков, в сочетании

длительностей и акцентов, в обмене тембров) и качества инто-

наций (например, сопряженность вводного тона и тоники, по-

вышения и понижения эмоционального тонуса звукоречи).

Есть все основания полагать, что европейское голосоведение

имеет прочные корни в народном сознании, потому что у нас

в СССР — стране, где решительно переоценивались все явления

европейского музыкального искусства и «кризис интонаций»

был явно ощутим, вызывая не раз глубокий раскол и идейные

споры,— наша народная массовая музыкальная культура все-

цело приняла европейское голосоведение как классическое и от-

казываться от него не собирается ни во имя архаических, ни во

имя субъективистических «пережитков» и «опытов разложения

или восполнения лада».* Приведение европейского голосоведе-

ния к «классическим нормам» стало возможным после приня-

тия массовым слухом «равномерной темперации». Если бы эта

реформа была абсолютно неприязненна европейскому интониро-

ванию, она или не принялась бы, или затормозила весь ход

развития европейской гомофонии, гармонии и симфонизма. Это-

го не случилось. Значит, равномерная темперация оказалась той

«равнодействующей интонационных качеств», которая обусло-

вила прогресс музыки, значит, в самых состояниях и качествах

интонирования в Европе заложена была необходимость

внесения дисциплины, уравновешивающей многообразие инто-

* Ни в каком случае я не отрицаю лабораторной необходимости и

пользы пропаганды новых систем звукорядов, но все эти опыты идут не

от изучения эволюции интонаций, а от рационалистических предпосылок,

что,

например, можно приказать людям «завтра же мыслить», слышать и

сочинять музыку в предписанном лучшем, целесообразном строе. Вся

сложная и запутанная история с опытом и исканиями систем темперации

не спорит против даже рационалистической постановки опытов, но мне ка-

жется, что столь мудрое, совершеннейшее создание и утверждение «равно-

мерной темперации», как «Wohltemperiertes Klavier» И.-С. Баха, не могло

быть написано на данное рационалистами задание и явилось следствием

преодоления «кризиса инструментальных интонаций»; т. е., что «равномер-

ная темперация» сама была вызвана закономерным ходом развития евро-

пейской интонации и потому-то и принята общественным сознанием.

326

наций инструментальных, т. е. все-таки механизирован-

ных, которые и надо было привести к некоему единству. «Об-

щественное ухо» слышит с неудовольствием малейшую фальшь

—

отступление от «чистой настройки», требуя от инструмента

единства метода интонирования, а против «равномерности» не

возражает, поправок не вносит и слушает, мысля и чувствуя

музыку, а не «производное из акустики комбинированное зву-

косочетание». Интонация человека всегда в процессе, в станов-

лении, как всякое жизненное явление. Человечество — социаль-

ное—

строит и музыку как деятельность социальную: и ритм

и интонация для человека—им перестроенные, переосмыслен-

ные в трудовых процессах и эволюции общественного созна-

ния факторы, а не «подарки природы», которым беспрекос-

ловно подчиняется человеческий слух.

Все это я еще раз напоминаю здесь, говоря о XIX веке,

чтобы выяснить противоречие между удивительным размахом

творческих сил и идейного содержания музыки и, казалось бы,

замедленным действием «отбора интонаций природы», т. е. обо-

гащения самого материала музыки этого века. В темперации

ли как тормозе тут дело? Во-первых, когда мы рассуждаем

о прошлом музыки, мы сокращаем «временные расстояния» и

перемены, происходившие веками, не чувствуя уже длительно-

сти веков, принимаем за близкие, чуть не соседние. Языкозна-

ние в своих наблюдениях за процессами языковых изменений

научилось быть осмотрительнее в определении расстояний.

В искусствознании — история и теория живописи тоже стали

считаться с «глазами» человека.

Музыковеды большей частью, определив истоки, место в ис-

тории и стиль произведения, занимаются им как эстетическим

объектом, то привлекая суждения современников, а то и с пози-

ций критериев сегодняшнего дня, но не интересуясь причинами

его жизнеспособности или нежизнеспособности или толкуя их

вроде как бы: Бах — великий музыкант, музыка его возвышен-

ная,

прекрасная (благо это легко утверждать, не вызывая

споров и еще ставя Баха в пример современным композито-

рам).

Но надо же понять, что в музыке, как искусстве слушае-

мом, не только «новые изобретения» интеллекта композитора

медленно осознаются воспринимающей средой, но и самая тех-

нология во всем ее многообразии усиливается с исключитель-

ной постепенностью и поступенностью.

Верно, что XIX век в музыкальном искусстве — век великих

композиторов-индивидуалистов. С музыкой этого века произо-

шло то же, что и с итальянской живописью Ренессанса: ведь не

только в последовательном ее развитии от кватроченто к сеченто

(XV—XVII века) оказалось созданным столько замечательно-

го,

что средний уровень тогдашней живописи был выше вершин

других эпох, но в одновременности, внутри отдельных «групп

327

годов», жили гиганты искусства, чье творчество — тоже инди-

видуально несходное — далеко вперед обогатило величайшими

произведениями самые изысканные и жадные до новых впечат-

лений умы. Оно внушило множеству людей воззрения на живо-

пись,

обусловленные яркими, западающими прочно в сознании

впечатлениями, и эти воззрения стали основным критерием жи-

вописности до открытий импрессионистов, внушивших если и не

иное, то по-новому обогащенное видение окружающей действи-

тельности. Такой проницательный, острый, сверлящий и даль-

нозоркий ум, как ум Стендаля, своим анализом чувств и стра-

стей человека решительно сдвинувший европейский роман, в

«Истории живописи в Италии» останавливается с пытли-

вым изумлением — через три века от Рафаэля, Микеланджело,

Леонардо да Винчи — не только перед этими гигантами. Чув-

ствуется, что он сопротивляется, хочет освободиться от «изме-

рений живописного», завещанных Ренессансом, раскидывая там

и там меткие оговорки! А в конце концов пишет искристые по-

ложительные характерные «отзывы» и «обобщения» своих на-

блюдений, искренне отдаваясь возвышенному художественному

волнению.

Музыка XIX века, отправляясь от Бетховена, раскрывает

перед человечеством еще далеко не исчерпанный мир столь же

возвышенно-волнующих интонаций. Не только звезды первой

величины, но и малые и меньшие звезды, скромно и все же

своим светом и цветом мерцающие, отражают — среди жесто-

костей века — прекрасное в человеке и в воспринимаемой им

действительности. Музыка их, конечно, психологична и вообще

не старается не быть музыкой человеческого сердца: и Берлиоз,

и Шопен, и Лист, и Шуман, и Мендельсон, и Вебер, и Глинка,

и Шуберт, и Вагнер, и Чайковский, и Верди, и Бизе, и Григ, и

Брамс (это лишь малый список!)—как бы различны ни были

их дарования, сила воображения, интеллект, вкусы, характеры,

направления, творческие методы — все наблюдали психику че-

ловека и сочувствовали неизбывным вопросам о смысле жизни,

возникающим в человеческом сознании. Если Шуман излагает

свое «зачем» почти афористически, с предельным лаконизмом,

то другие делают то же с не меньшей напряженностью в раз-

витых симфонических концепциях, и от всего лучшего, глубоко

художественного, индивидуально сердечного и интеллектуально

возвышенного в этих «вопросах жизни к жизни» современное

человечество тоже пока не хочет отказываться — надо сказать

прямо — во имя музыки объективной, внеэмоциональной и пы-

тающейся миновать человека. Очевидно, музыкальное наследие

XIX века (во многом от нас очень далекого, а в силу человеч-

ности его музыки очень-очень нам близкого), независимо от

своей эстетической дифференцированности, глубоко содер-

жательно интонационно. И оттого мы, современники

328

величайших экономических, политических и социальных пере-

воротов, приученные страшными войнами владеть собою перед

неисчислимыми бедами и потерями, еще дышим пламенностью

чувств интонаций Шопена, Шумана, Чайковского, детским чи-

стосердечием Шуберта, наслаждаемся античной ясностью ге-

ния Глинки и яркостью воображения Берлиоза. А за всеми

ними сколько еще неисчерпанного! Вот, мне думается, основная

причина кажущейся замедленности прогресса музыки и ее

средств выражения: мы еще в атмосфере волнующего нас ин-

тонационного содержания великого музыкального века.

Позволяю себе привести еще одну гипотезу, касающуюся

выразительных качеств «равномерной темперации», из-под эги-

ды которой не выходит еще европейское искусство звуков, хотя

акустически-математические данные неопровержимо свидетель-

ствуют о ее недочетах. Быть может, развитие европейской му-

зыки даже в пределах этой темперации так упорно шло к осоз-

нанию тембровой интонационности, особенно к концу века, что

слух наш уже настолько овладел комплексно-обертоновым инто-

нированием, что вполне в состоянии перейти к новой стадии

инструментализма «без привычных нам инструментов» — к упра-

влению чистыми тембрами как максимально чуткой выразитель-

ной средой. Только овладеть ими надо так, как великие скри-

пачи XVII—XVIII веков овладели скрипкой, заставив ее за-

петь:

т. е. творчески, а не механически-рассудочно. Думается,

что в несомненной «чувствительности» композиторов XIX века

к тембровому интонированию и таится «движение вперед»,

к новым далям выразительности, а следовательно, к еще более

художественно-чуткому познаванию реальности. Ум наш

получит новые радости, управляя звучностями, в сравнении

с которыми вся наша система интонирования покажется нашим

далеким потомкам еще менее их волнующей, чем волнует нас

архаичность суровых напевов григорианского хорала.

Недаром первой, безусловно необычной композиторской лич-

ностью прошлого века был Берлиоз: он не инструментовал свои

идеи, он их мыслил только темброво-инструментально. В его ор-

кестре было самое важное новое качество: тембр как интонация.

Он сам шел ощупью. А «мерить» его творчество стали мерами

«академической элементарной теории». Получился вздор. Голо-

соведение Берлиоза, его мелодика и гармония безупречны, где

они — одно целое с его ощущениями тембровыми, но он сам

«хромает» порой, идя по шпалам школьной гармонии и абстракт-

ного голосоведения, и становится нестерпимо неряшлив. Не поняв

основного противоречия в музыке Берлиоза, аналитики отделили

его «прекрасную инструментовку» и его как «ловкого инструмен-

татора» от интонационной сущности его творчества. Сущностью

стали считать берлиозовскую программность, «образный сим-

фонизм», описательную изобразительность. А программность

329

была для него «ариадниной нитью» из лабиринта академизма

в атмосферу тембра как интонации. Такой нитью она действи-

тельно и осталась для последующих «искателей языка тембров».

Но не все «программные симфонисты» были в числе этих иска-

телей. Берлиоз же остался с трагической, надломленной, запутав-

шейся душой — «рыцарем одиночества», особенно в своей бес-

помощности перед бесстыдной чувственностью Вагнера. В дру-

гой сфере, противоположной оркестру Берлиоза, взошла звезда

разума и изысканного вкуса — в сфере пианизма. Это — Шопен.

Он доказал, что рояль, в сущности, «речь тембров», чуткая,

страстная, контрастная в своей патетике. Право же, если от-

нять у шопеновского мелодического материала его «тембровую

атмосферу», его воздух,— музыка во многих своих моментах вя-

нет. Значит, обаятельность и сила Шопена — в его волшебном,

логическом знании «инструментовки» фортепиано, самой труд-

ной — труднее, чем оркестровая,— из всех искусств инструмен-

товки, потому что она не выводится из зазубривания диапазо-

нов,

регистров и трелей по нормам — количественным — учебни-

ков.

Пианизм знает инструментовку только от слуха и

слышания выразительности тембровой интонации —

и тогда рояль перестает быть «ударным инструментом».

Этих двух наглядных примеров достаточно для того, чтобы

наблюдательный слух мог «пройтись» по всей музыке прошлого

века и нашего двадцатого: тогда картина станет ясной. Осозна-

ние тембровости как интонационно-выразительного качества

проходит «ариадниной нитью» до наших дней и является, в ус-

ловиях классического голосоведения и при конструктивных ка-

нонах, даже отставших от бетховенских, самой яркой, прогрес-

сивной областью музыкальной мысли, изыскующей новые пути

художественного познания действительности. Нельзя сводить

ценность этих изысканий к «прогрессу инструментовки» как

характерному для композиторов XIX века объекту деятельно-

сти.

Инструментовка XVIII века развивалась не менее про-

грессивно и интенсивно и тоже «вкусно». Но там было еще

недалеко до едва ли не ремесленного понимания оркестровки,

и далеко до осознания выразительности «речи» тембра-интона-

ции с подчинением инструментовки воздействию темброво-ком-

плексного голосоведения. Правда, предчувствия этого были и

в XVIII веке, но не до полной трансформации всех элементов

композиции в «язык тембров».

Путь к тембру как выразительному элементу музыки шел

через очень распространенное ощущение и понимание тембра

как фактора изобразительности, как выявления звукокрасочно-

сти.

И в XIX веке именно тембровая изобразительность была

преобладающей. Нельзя смешивать стадию — современную —

понимания тембра как выразительной речи [с пониманием]

тембра как «раскрашивания интонаций». В последнем случае

330

тембровость приложима к любой музыке, как бы наслаиваясь на

нее,

в первом же тембр определяет собой мелодию, гармонию,

ритм, образность, т. е. становится интонационным единством.

Очень хорошо помню, как в 1912 году поразило слух и сознание

начало «Весны священной» Стравинского с выразительнейшим

«наигрышем» фагота: тембр стал образом. А ведь тогда наш

слух был очень избалован красочными лакомствами француз-

ского импрессионизма, легко усваиваемыми. Например, Череп-

нин в своей музыке, приятной лирически, со вкусом прилагал

тембр как краску к самому разнообразному материалу и дости-

гал,

как и многие, очень красивой расцветки и игры красочных

пятен. Но это уже начал давно делать и делал прекрасно на

протяжении всей своей блестящей художественной деятельности

Римский-Корсаков. Современники даже с каким-то упорством

отделяли в нем талантливого композитора от прекрасного, «вне

сравнений», инструментатора. Однако проницательный ум чут-

кого к тембру композитора вел его вперед и вперед; когда, уже

после смерти Николая Андреевича, поставили «Золотого пе-

тушка», то впечатление от II акта было потрясающим: тембры

оркестра и голоса Шемаханской царицы стали живым, вырази-

тельным языком. Если бы не досадная комедийная, вернее опер-

но-шутовская, ситуация с натуралистическими интонациями

глупого царя и его воеводы, все время срывающими чудесную

роль тембров, музыка эта была бы открытием нового мира инто-

наций.

Выше я не напрасно назвал Берлиоза и Шопена. У обоих

предчувствия выразительности и содержательности языка темб-

ров были налицо. Шопен все же, как музыкант интеллектуально

тоньше и изысканнее Берлиоза, последовательно искал тембро-

вой экспрессии, тогда как Берлиоз чаще увлекался чистой кра-

сочностью тембров при «безразличном» музыкальном материале.

В его музыке много такой досадной «двусмыслицы». Но когда

экспрессия и изобразительность совпадали, что за сила и блеск,

что за яркие и реалистические образы возникали в его музыке!

Взять хотя бы «Римский карнавал», «Шествие на казнь»

в «Фантастической» (в ней много и темброво-экспрессивных

«фрагментов», но эта часть лаконично-экспрессивно цельна),

байроническую выразительность «Гарольда в Италии», многое,

только языком тембра выражаемое, т. е. интонируе-

мое,

в качественно неровной трагедии-симфонии «Ромео и

Джульетта», а особенно в Реквиеме. Нельзя не напомнить, что

умный, тонко наблюдательный Глинка в начале своей «Ночи

в Мадриде» — вообще вся эта увертюра воспринимается как ран-

няя-ранняя весна импрессионистской изобразительности — по-

казал исключительный пример тембровости как образной экс-

прессии, потом долго-долго не постигавшейся русскими музыкан-

тами, хотя тембровой красочностью они увлекались. Только

331