Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

а не сильного, мужественного темперамента. Одно время было

убедительным «взвинчивание», «набухание» звуковой динамики

посредством секвенций и разного рода «крещендирующих» по-

второв, затем срывание этих нарастаний посредством так назы-

ваемых «прерванных кадансов» * и разного рода «отдалениями»

появления тоники, чем достигалась еще большая интенсивность

вторичного ожидания. Эмоциональная убедительность была

очень сильной. Но и тогда наличие градаций «бетховенского

стиля», даже в очень драматизированных стадиях симфонизма,

не прекращало своего мужественного воздействия. Удивителен

Брамс. В его симфониях и сонатах, концертах и даже в лирике

(особенно фортепианной) — всюду ощущается развитие. Ред-

кий «мотив» (мельчайшее интонационное зерно, можно сказать,

лаконическая ритмо-интонация) не заключает в себе потенций

развития.** И тем не менее в целом все убедительно-монумен-

тально, даже эпично, повествовательно. Повествовательность

даже ощущается как истинно поэмно-классическая неторопли-

вость, но никогда — от малокровия. И когда надо и «вместно»,—

ум Брамса создает великолепные темпераментные драматиче-

ские страницы.

В этом великом эпическом симфонизме XIX века есть много

общего с Флобером, и не только в выявлении мысли, которое

у них у обоих всецело от интонации. Флобер старался видеть

написанное им уже для себя услышанным; создавая, он го-

ворил, интонировал свое повествование, вслух ища фразы, как

Бетховен за фортепиано. Брамс как музыкант, композитор, ко-

нечно, интонационен в более глубоком смысле. Но сближает их

обоих другое — то, что и кажется объективизмом, бесстрастным,

нейтральным и холодным: сближает их обстоятельность

проведения мыслей, доказанность, обоснованность их. Не эмпи-

рически, в импровизации, в творческом пламени находит Брамс

«качество развития» своих тем, но они для его сознания ценны

уже этим своим качеством, и словно они включились в произве-

дение потому, что раньше, интонируя их в своем сознании, он

познал их ценность, испытав их. И эмоционализм Брамса всегда

воспринимается как обобщенное, выверенное, взвешенное

наблюдение, а не как внушение сильного впечатления, хотя та-

кие впечатления могли, должны были быть и были у Брамса,

как и у Флобера.

* Это средство можно образно интонационно определить так: слух

соответственно создавшемуся напряжению ждет тоники, а наступившее на-

конец утверждение звучит, как «не туда», «не то». Прерванные или «лож-

ные» кадансы — своего рода интонационный «обман».

** И обычно тотчас же как таковой в развитии себя выявляет. Так

называемые холодность и академизм Брамса — только «отговорки ленивого

восприятия». «Энеида» Вергилия тоже «холодна», а какой пылкий ум создал

эту поэму!

342

Этим — пусть оно покажется субъективным — сравнением я

заканчиваю свое исследование. Все мною сказанное я проверил

многолетними упорными наблюдениями, упорным воспитанием

в себе внутреннего слуха, не абстрактного, а в постоянной про-

верке его интонационной восприимчивости. Мой личный скром-

ный творческий опыт, точно так же направляемый интонацион-

ными заданиями себе самому, много дал мне возможностей

претворять наблюдаемое в действенное. Я понял, что компо-

зиторы давно должны владеть тем, чем давно владеют поэты, ро-

манисты, ораторы: понимать и ценить восприятие, дви-

жимое общественным сознанием, не как «уступку вкусам пре-

зренной публики» (эту гордость давно надо бросить), а как

явление, имеющее глубокое значение во всем формировании и

становлении музыки, как пробу ее жизнеспособности. Я знаю,

я вынужден был высказывать сжато и обобщенно и в виде ги-

потез многое, что для меня самого стало давно ясным; я хотел

только дать путеводную нить тем, кто, быть может, найдет что-

либо ценным и заслуживающим дальнейшей разработки в дан-

ных, все-таки очерковых, исследованиях. Жизнь покажет.

И еще. Работа эта создавалась и вынашивалась среди мно-

гих треволнений и в мире действительности, и в творчестве, и

в музыкальном искусстве. В нем же, несмотря на все борющиеся

течения и направления, верно пока одно: веками человеческих

усилий созданное классическое голосоведение. Как гордая ска-

ла, оно (вот уже почти два века) встречает восход и заход

творческих индивидуальностей, стилей, технических средств, и

как волны бурного моря испытуют жизнеустойчивость скалы,

так смены творческих сил испытуют жизнеспособность класси-

ческого голосоведения, закономерностью человеческой интона-

ции оправданную.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-воз-

бужденной речи человека, потому что и самая речь людская, и

музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство

музыкальных звуков, возможны только при наличии способности

интонирования, т. е. звуковыявления, управляемого дыханием и

осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музы-

ка — всецело интонационное искусство и не является ни меха-

ническим перенесением акустических феноменов в область худо-

жественного воображения, ни натуралистическим раскрытием

чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраиваю-

щая действительность деятельность человека, музыка руководит-

ся сознанием и представляет собою разумную деятельность.

Чувственный, т. е. эмоциональный, тонус, неизбежно присущий

343

музыке, не является ее причиной, ибо музыка—искусство

интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и

процессом интонирования человека: человек в этом процессе

не мыслит себя вне отношения к действительности, и как рече-

вая,

так и музыкальная интонация не проявляется голосово-

бескачественно, путем механической артикуляции. Поэтому тонус

человеческого голоса

—

становление психической деятельности

в звучании — всегда эмоционально-смыслово «окрашен» и более

или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени

высотности. Но строем чувствований, звуково-выявленным, т. е.

интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка

была бы каким-то «искусством междометий», а не искусством

образно-звукового отображения действительности средствами

голосового аппарата человека и музыкального инструментария,

в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс

интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия

в ее эмоционально-смысловой выразительности является всеце-

ло созданием человеческого сознания, как и ее основание —

строго рационалистическая система интервалов.

Обычное определение интервалов — расстояние или отноше-

ние между двумя звуками — очень узко и механистично, вернее

статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно за-

крепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тоны, отдель-

ные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередова-

ние звучаний — это интонационные точки, «узлы», комплексы

на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом то-

нусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрип-

ки.

В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непре-

рывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко-

арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой

«точки» закрепляются в сознании в результате повторов как

вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впе-

чатление более или менее сходного качества. Это — причины и

прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эво-

люции возникает система связей выразительных звукоарок, по-

добная звездному атласу или мыслимой звукосети, накинутой на

непрерывное звукостановление в пределах данной высотности,

тембра и голосовой установки, словом — некоего «тонуса речи».

Стихийное интонирование — аффективно-эмоциональный ре-

чевой тонус,— в сущности глиссандо, т. е. неразличимость от-

дельных тонов и их связей или соотношений. Мелодия — интел-

лектуализированное отражение этой непрерывности звуковыяв-

ления; неразличимость тонов становится тесно спаянной

слитностью, т. е. одновременно и непрерывностью и прерыв-

ностью, что и является искусством вокализации (все равно:

для человеческого голоса или, скажем, для кларнета или валтор-

ны;

различие не в принципе, а в разного качества резонаторах).

344

Познанная в опыте необходимость для музыкальной интона-

ции в четкой высотности и отсюда в постоянстве звукоотноше-

ний обусловливает целесообразность отбора выразительных то-

нов и связей их (звукоарок), чем определяется и объясняется

исключительная эмоционально-интонационная чуткость интер-

валов. В признании этой чуткости — ключ к уразумению реали-

стически-смысловых основ музыкального искусства.

Значительное число лет проходит в истории музыки, когда

музыкальная интонация вращается вокруг какого-либо харак-

терного для данной эпохи интервала, словно интонационного

центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные

интонационные связи. Например, кварта в мелосе французской

буржуазной революции, секста у романтиков как выражение

своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и умень-

шенная квинта у русских кучкистов, культура квинт у фран-

цузских импрессионистов. Выразительность этих явлений так

бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от «фор-

мальных факторов». Есть композиторы, чье дарование исключи-

тельно тонко чувствует общественно-выразительную значимость

данного интервала на данном отрезке времени и группируемых

вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявля-

ется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте компози-

тора вполне осознанное «управление» эмоционально-смысловым

воздействием таких-то и таких-то интервалов. Русские ком-

позиторы психо-реалисты, особенно Даргомыжский, Мусорг-

ский и Чайковский, исключительно владели этим даром.

«Неслучайность» пользования интервалами как интонационно-

выразительными «воздействователями» у Даргомыжского пора-

зительно последовательна. Конечно, «содержание интервала» не

дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно всегда

в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической смысло-

вой обусловленности. И в этом отношении — не менее последо-

вательно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, вырази-

тельность каждого интервала мыслится безграничной, неизбыв-

ной, но исторически-конкретно и психо-реалистически она

ограниченна. Кварта «Марсельезы» и кварта

•—

характерный ин-

тервал Дон-Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского качест-

венно различны, ибо различна их интонационная направленность.

Все,

что тут сказано об интервалах, следует прилагать и

к тональностям, интонационное содержание и выразительность

которых обусловлены их «интервальными» соотношениями друг

с другом, чем объясняются и близость и дальность их родства,

тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкретно по-

стигаемые.

Стоит только постигнуть, что лады, как и интервалы, суть

выразительные данности музыки, а не формально-структурные

элементы, как наблюдательному слуху раскрывается много-

345

образная и многоговорящая жизнь лада в любую эпоху станов-

ления музыки. Так, в современной европейской музыке внутри

всеобъединяющего мажорного лада всегда сосуществуют про-

цессы ладовой дифференциации и интеграции, постоянно отра-

жающиеся в музыкальных произведениях. Явление вводнотон-

ности ведет к распространению ощущения вводного тона на

многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более

тонкое слуховое различение родства тонов и включение в ма-

жор любой тональности, принадлежавшей, казалось ранее, да-

леко отстоявшему строю. Естественное продолжение этого про-

цесса — превращение тонально-нейтральной (как первобытное

глиссандо) хроматической гаммы в полутоновый лад различных

составов. «Тритон», становясь свободным скачком голоса, т. е.

едва ли не консонансом, в своем заполнении точно так же дает

«стиснутый» лад из шести полутонов, получающий громадное

значение в современной музыке. В XIX веке окрепшая устой-

чивость большой сексты как «консонанса вполне» приводит

к исключительно интересному и, мне кажется, до сих пор ус-

кользавшему от исследователей явлению: к возрождению и

прочной консолидации гексахордности — теперь как лада.

В русской классической музыке — у Глинки, особенно у Дарго-

мыжского и у Чайковского, а также у композиторов бытового

романса — данное явление наблюдается сплошь и рядом и пора-

жает слух своей выразительно-смысловой стороной. Об этом

я говорю подробно в своей работе о «Евгении Онегине» Чай-

ковского. «Гексахорд», шестиступенность, то звучит как само-

стоятельный лад (знаменитый пример — баллада Финна в «Рус-

лане»), то образует своеобразный «внутрилад», особенно харак-

терный в миноре, превращаясь в малую сексту (обычно от

квинты к терции или от терции к квинте вниз) с «зацепле-

нием» полутона перед квинтой как вводного к ней тона (начало

арии Ленского и т. п.). Знаменитая мелодия побочной партии

в Шестой симфонии Чайковского — характерный образец

гексахорда большой сексты как «внутрилада». Кстати сказать,

в своих многогранных мелодических претворениях гексахорд

большой сексты является одной из максимально популярных,

всегда эмоционально-чутко воздействующих интонаций — от

ранних романтиков и до сих пор. Мелодисты XIX века велико-

лепно это чувствовали, строя на основе гексахордности с за-

хватом полутона сверху или снизу различнейшие по стилю

мелодии. Назову хоть три примера: «Форель» Шуберта, за-

стольную песню из «Травиаты», «Увы, сомненья нет» из «Евге-

ния Онегина». Гексахорд с захватом полутона над большой сек-

стой представляет собой одно из частых проявлений миксо-

лидийского лада.

Так называемые средневековые лады, т. е. в сущности

внутриладовые метаморфозы «тетрахордов трех структур»

346

(в зависимости от расположения полутонов внутри них), ни-

когда не исчезали из европейской музыки. А в связи с углубле-

нием тенденций к народности у романтиков эти лады сопри-

касаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно

оживают, преодолевая своей ясностью, строгостью и даже ин-

тонационной суровостью чрезмерную экзальтационную чувстви-

тельность хроматизированной доминантности. Такое преодоление

«тристановской» чувственности особенно показательно в рус-

ской музыке с ее сугубой народно-песенной ладовостью. Харак-

терно также стремление преодолеть «распухшую доминант-

ность» у Грига с его излюбленным поворотом вводного тона

после тоники вниз к квинте (свойство, возможно, ведущее

свой исток от народной норвежской песни, а в европейской му-

зыке — от начальной фразы знаменитого Свадебного

марша Мендельсона, хотя оно выражено там еще в классиче-

ской оправе отклонения). Стоит внимательного наблюдения пре-

одоление доминантности у Дебюсси, как и вообще «жизнь ладов»

целостных, гибридных и экзотичных во французской музыке.

Я очень много, долго и упорно размышлял над выразитель-

ной, смысловой проявляемостью «жизни лада». Здесь я только

с предельной сжатостью обобщаю свои наблюдения, спеша на-

править мысль исследователей в данном направлении. Я поста-

раюсь возможно экономнее изложить несколько безусловных

закономерностей в качестве вывода из моих наблюдений. Эти

закономерности легко помогут каждому, кто заинтересуется,

вскопать указанные мною «поля слуховых изысканий» как реа-

листическую базу музыки.

Становление лада всегда выражается в последовательном

чередовании или одновременном комбинировании его интер-

валов: от скачка голоса к заполнению данного ряда и обратно —

от заполнения к скачку. Сам по себе лад является поступенным

(кварта, терция, тон, полутон — смотря по системе интонирова-

ния) чередованием закономерных для него ступеней. Человек,

интонируя, т. е. осмысленно, руководясь интеллектом, произ-

нося звук — и словесный, и музыкальный,— находится в преде-

лах своего «голосового тонуса», «держания голоса на некоем

уровне». Это становление речи управляется дыханием, динами-

зируется и нюансируется аппаратами резонаторов, регулируется

ритмом долгих и кратких длительностей и акцентно-тони-

ческим. Непрерывно напряженный процесс звукоизъявле-

ния — тонность — отражен в многообразии ладов как «музы-

кальных образов» данного процесса, суммирующих каждый по-

своему его непрерывность, тогда как первобытное глиссандо или

какие-либо подражающие ему ладово-нейтральные гаммы и зву-

коряды только лишь стихийно, а не смыслово-образно воспроиз-

водят базу звукоизъявления: тонность — выдерживание голоса

на различных высотностях.

347

Поэтому основной закон всякой мелодической речи — запол-

нение скачка непрерывным рядом тонов является естественным

стремлением звукового аппарата человека вернуться от прерыв-

ности (слог, слово, тон, интервал) к непрерывности звуко-

голосового произнесения. Но и в самой прерывности — в инто-

национно-осмысленном чередовании различных звуковысотно-

стей — существуют более и менее устойчивые опорные тоны,

к которым прилегают льнущие к ним, как к стержню и к ним

соскальзывающие звуки. Возможно, что они возникают от

«перескакивания» интонации при эмоционально-повышенном то-

нусе за данный нормальный предел. При частом повторе того

или иного «заскока» он становится привычным и может обра-

титься в самостоятельный интервал, и тогда уже не соскальзы-

вать к своему опорному тону, а притягивать к себе близлежащий

«полутон». Знаменитая в истории европейской музыки система

гексахордов, с моей точки зрения, отнюдь не является отвле-

ченно-схоластическим мудрствованием теоретиков-педагогов. Ве-

роятно, она была одним из длительных этапов на пути интона-

ции к завоеванию европейской октавы как цельности, как

единства, и преодолеванием тетрахордности как исконной инто-

национной базы. Итак, жизнь лада непременно надо наблюдать

в образовании и преобразовании опорностей, в прилегании,

в притяжении к ним соседних звуков и в становлении но-

вых опорностей или характерных «неустоев», например в исто-

рии европейской музыкальной интонации — в эволюции полу-

тона, в превращении полутона в вводный тон или эволюции

тритонности.

Напряженно-взрывчатые элементы европейского лада —

вводный тон и тритон — являются своеобразным интонацион-

ным противоречием: они максимально неустои, вызывая для

слуха наибольшее напряжение и своего рода «распад», и в то

же время в них — своя самостоятельная природа, свое «особое

качество», как и у консонансов. Знаменитая большая септима

(соль-бемоль — фа) в заключительном дуэте «Аиды» Верди не

могла бы так пленительно звучать, если бы слух не пережил

длительной эволюции полутонностей: к мыслимости столь ши-

рокого скачка с ходом от большой септимы вверх к октаве,

причем звук фа интонируется столь вокально четко-самостоя-

тельно как вершина септимы и в то же время «растет» как

вводный тон к октаве. Только из последующего развития мело-

дической фразы к заполнению данного скачка ухо «выясняет»,

что фа все же поддержано как VII ступень звуком ми-бемоль

(VI ступень), т. е. опирается на сексту звукоряда, а послед-

няя—

на квинту, ре-бемоль. В целом это одна из изумительных

по своей пластической выразительности мелодий. Еще более

глубоко проявляется жизнь лада в мелодиях Глинки, например

на всем протяжении арии Гориславы («Любви роскош-

348

ная звезда»), или в гениальном, единственном в своем роде

Марше Черномора, или в балладе Финна, где при неизменности

мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях

и тембрах как своего рода резонаторах (об этом в моем

исследовании «Творческий метод Глинки, постигае-

мый через интонационный анализ „Руслана и Людмилы"»

Если для примера обратиться к культурам более первобыт-

ных звукорядов, то пресловутую пятитонную гамму в различ-

ных ее стадиях точно так же можно наблюдать не как замкну-

тую сферу, а как полный жизни выразительный звукоряд.

В нем далеко интонационно не безразличны ни расположение

элементов (например, место малой терции), ни способы запол-

нения мелодических скачков, ни восполнение пентатоники полу-

тоном, т. е. сглаживание терции тяготеющим к ней сверху зву-

ком, который отнюдь не является вводным тоном и не сразу

образует самостоятельный интервал — кварту, а всего лишь

прилегает к терции.

Подобно рифмам в поэзии — парным, чередующимся, вклю-

ченным или окаймленным,— элементы звукорядов могут сле-

довать попарно друг за другом (простейший случай: два анало-

гичных — хотя качественно-интонационно различных — тетра-

хорда европейской мажорной гаммы), включаться друг в друга,

подобно сцепленным тетрахордам античной музыки, или совре-

менному миксолидийскому ладу, или обратно-симметричным

тетрахордам современных гексахордных мелодий, или же

окаймляться октавой, имея центр — тонику внутри, например

Фа-мажорный прелюд Шопена с его двумя миксолидийскими

мелодическими линиями (до— ре—ми—фа—соль—ля— си-

бемоль — до и фа — соль — ля — си-бемоль — до — ре — ми-бе-

моль—

фа), окаймленными тоникой фа (гармонический бас и

основная вершина мелодии). Возможно параллельное сосуще-

ствование ладов: например, мажоро-минор с чередованием боль-

шой и малой терции на первых трех ступенях. Возможны лю-

бопытные полутоновые понижения или повышения ступеней

лада, качественно-стилево различные: то как пережитки некото-

рых «вагантствующих» («бродячих») полутонов средневековых

культовых ладов, попавших в воинствующий мажор и закре-

пившихся в нем в стадии его становления; то как «чувствитель-

ная окраска», «хрома», возможно инкрустированная из восточ-

ной, особенно арабской лютневой культуры мелоса в эпоху и

борьбы и соприкосновения в торговых связях; то как расширен-

ное воздействие вводнотонности на диатонизм мажорного лада.

Я уже указывал, что европейская гармония с точки зрения

ладово-интонационной, т. е. как смыслово-выразительная дан-

ность, а не как акустический феномен, является своеобразной

системой резонаторов тонов лада. Человек в своей борьбе

за существование и в трудовой перестройке действительности

349

через длительные стадии познавания ее берет себе «на потребу»

сперва то, что ближе дано ему в опыте. Вполне возможно, что,

создавая звучащие инструменты, он руководствовался опытом

собственного интонирования, воспроизводя в них и процесс

дыхания, и феномен «резонирования». Первобытный инструмент

с непрерывно гудящим под примитивной мелодией басом имел

в этом «органном пункте» отображение непрерывно напряжен-

ного голосового становления, обусловливающего процесс инто-

нирования, т. е. звукоизъявления на основе данного тоно-

высотного стиля. Через длительные ряды трансформаций этот

«гудящий бас» становится сложной системой резонаторов ме-

лоса, т. е. европейской гармонией. Не случайно мощное развитие

ее стало возможным лишь после громадного события в эволю-

ции европейской музыкальной интонации — после осознания

стиля пения bel canto, пения на выразительном дыхании с есте-

ственно-органической культурой резонаторов, когда процесс пе-

ния перестал быть «инструментом в человеке», словно бы изо-

лированным от человеческого организма, от всей природы чело-

века (восточная манера пения), а превратился в пение-дыхание,

в пение — выражение чувства и мысли, неотъемлемое от данной

личности. Это открытие, повлияв на все виды инструментализма

и, особенно, усовершенствовав систему резонаторов у струнных

инструментов (отчего и запела скрипка, как душа), в сильной

мере способствовало — безусловно, и через практику генерал-

баса, т. е. клавирного аккордового импровизационного сопро-

вождения — все более и более закономерному культивированию

гомофонного мелоса. Гомофония же и есть не что иное, как ме-

лодия с ее акустически дополненным отражением и фундамен-

том, мелодия с опорным басом и выявленными призвуками. Этот

процесс, сомкнувшись с развитым уже становлением полифонии,

создал классическую и романтическую гармонию «золотого

века» европейского симфонизма.

Моя гипотеза об эволюции европейской гармонии как си-

стемы резонаторов-усилителей тонов лада, т. е. исторически

легко проследимого процесса выявления — стадиального и зако-

номерного — обертонности, соответствует процессам «резониро-

вания» в области вокального искусства в сторону все большего

и большего «очеловечивания» пения и соответственного разви-

тия в строительстве инструментов, где мы постоянно наблюдаем

поиски все более и более чутких усилителей. И тут и там налицо

тенденции к психо-реалистической выразительности звука, тесно

связанные сперва с прогрессом многообразных форм концерта

и — в дальнейшем — с эволюцией симфонизма. На первый

взгляд кажется: нет взаимодействия между утонченным строи-

тельством скрипок, с изысканиями отзывчивых дек и «резонан-

сных ящиков», и развитием гомофонии (мелодия как поверх-

ность, опирающаяся на «глубину» аккордности, или «мелодия

350

в воздушно-тембровой атмосфере обертонности»); но эти явле-

ния обусловлены одним и тем же стремлением к созданию му-

зыки как проявлению интеллектуализированной человечности.

Отсюда последовательно вытекали умозрительные исследова-

тельские работы в эпоху рационализма над обоснованием ло-

гики музыкального языка, особенно в сфере гармонии, и одно-

временно — остро интонационная оценка музыкальных явлений

слушателями, т. е. всегда «проба на слух». Этим свойством осо-

бенно отличался не только музыкальный Париж XVIII века, но

и Лондон (скажем, эпохи путешествий Гайдна), и —менее —

Вена, все-таки недооценивавшая великого гения музыки как

живой интонационной речи — Моцарта.

В жизни ладов, как отражений интонационного тонуса дан-

ной эпохи, выразительная роль интервалов крайне многогранна.

В сущности, взаимодействие интервалов и их выразительные ка-

чества — чуткий барометр социальной значимости лада, его об-

щественно-познавательной ценности. Лад неразвивающийся,

застывший, становится своего рода кастовым явлением: в пер-

вобытных культурах его интервалы, из которых строятся харак-

терные попевки, становятся магическими формулами, недоступ-

ными непосвященным, или своеобразными интонациями-зако-

нами. В Греции возникает целая этическая система-надстройка

над ладовыми закономерностями, приводящая к интонационно

ценному и показательному учению об этосе ладов, а следова-

тельно, и интервалов. Очень любопытна интонационно-вырази-

тельная качественность китайской музыки.

Застывание ладовой «интервалики» характерно для культо-

вых интонационных систем, благодаря чему затрудняется и тор-

мозится развитие их мелодических богатств в условиях светских

культур, что в нашей стране произошло, например, со знамен-

ным р о с п е в о м, да и не только с ним, а со всеми развет-

влениями «раскольничьего мелоса». Наоборот, как мы видели,

этого не случилось с протестантским хоралом, ибо роль его

в истории была более чем прогрессивной.

Интервал, теряющий свою выразительность, в особенности

если он составляет зерно наиболее популярных интонаций, ука-

зывает на вырождение данной интонации или на ее опошление

(«дурная популярность»). Любопытно при этом наблюдать, что

в произведениях идейно-значительных, где выразительное ка-

чество данного интервала этически иное, чем в его позднейших

проявлениях в чувственно-опошленной интонационной сфере,

слух безошибочно определяет разницу в его интонационной

ценности. Это можно хорошо наблюдать в интонационно-выра-

зительной эволюции вышеупомянутых секст в музыке XIX века

у романтиков и психо-реалистов. У нас, в старой России, ин-

тересно подмечать качественно различные нюансы в интона-

ции излюбленных интервалов в старинной цыганской музыке

351