Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

вится изложение), но все это в неизбежной чересполосице: тут

и стили, и жанры, и отдельные выдающиеся явления, и биогра-

фии, и методы, и теории, и идейно-философские предпосылки, и

вкусы, и технология, и вопросы инструментария, и исполнитель-

ство,

и критика, и сердечные комментарии, и анекдоты. Изложе-

ние цепляется то за одну нить, то за другую, сбивается, переби-

вается. Помню, работая над учебником истории музыки Карла

Нефа,

я испытывал все эти трудности: и то интересно, и это

важно, и другое нужно, и третье полезно знать, а делать отбор

по внемузыкальным признакам — значит упустить самое суще-

ственное. Но жизнь музыки как искусства при таком рассказе

про все, куда-то проваливается: непонятны * пути школ, стилей

и жанров, срывы, сворачивание, казалось бы, с линии художе-

ственного прогресса на более первобытные стадии; непонятно,

чем определяется принятие или непринятие обществом той или

иной музыки и продолжительность или непродолжительность

жизни (в исполнении, в музицировании, в литературе о музыке,

в письмах, воспоминаниях) отдельных произведений и т. д. и т. д.

Я не считаю свою гипотезу о «кризисе интонаций» за абсо-

лютно надежную нить в этом лабиринте музыкальных фактов и

явлений, но я очень долго и тщательно ее проверял и полагаю,

что она будет небесполезна. Ведь гипотеза, все же объединяю-

щая многообразные явления музыки в исторически объ-

яснимой их смене, неизбежно нужна и может натолкнуть

мысль исследователей и на иные догадки и обобщения.

«Исчерпывание» содержания интонаций — процесс длитель-

ный. Трудности, связанные с фиксированием в сознании слож-

ной музыки, в силу ее интонационной «комплексности» и необхо-

димости повторных впечатлений («временная» природа этого

искусства требует большего напряжения внимания, чем восприя-

тие искусств зримых: они всегда перед глазами), тормозят про-

цесс включения в круг привычно осознаваемых интонаций

новых звучаний. «Общественная память» музыки поэтому очень

консервативна. И то, что интонационно закрепляет в ней гово-

рящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения.

Консервативность слуха воспринимающей общественной среды

хорошо известна исполнителям,** не склонным к любознатель-

* То есть все дальнейшее, конечно, понятно с общеизвестных перво-

причин (экономика, политика, направляющие культуру человечества), но

внутри-то музыки эти причины могут действовать и так и иначе; в этом

ведь дело для данного искусства, если речь идет о его истории, из которой

хочется чему-то научиться, кроме описаний, сводок и ссылок.

** И, конечно, руководителям музыкально-театральных и концертных

организаций, чья «политика кассы» и отказ от частого «показа» произве-

дений музыки настоящего времени (пока случайно которые-нибудь из них

не пробьются на линию «успеха») являются следствием учета свойств му-

зыкального восприятия.

292

ности и расширению репертуара, ибо публика любит слушать

знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и

больше удовольствия. Поэтому самый проницательнейший ум

композитора, работающий интонациями, которые, как он прин-

ципиально убежден, правдиво познают и отражают действитель-

ность, но которые требуют высокой культуры слуха, может

наткнуться на непреодолимые препятствия в распространении

своей музыки, и не столько в слушателях, сколько в среде кос-

ных исполнителей и музыкальных деятелей-организаторов. Слу-

шатель всегда более чуток, и даже сквозь свой ограниченный

слуховой опыт он ощущает жизненную музыку там, где профес-

сионалы еще толкуют о ней с точки зрения ремесла и вкусовой

технологии, тормозя ее появление на концертной эстраде. «Бо-

рис Годунов» Мусоргского был тепло встречен студенческой мо-

лодежью и энтузиастами национальной музыки, а не профессио-

налами. Передовая публика принимала музыку Мусоргского

«без исправлений», а «цензура профессионалов» в отношении

к своеобразнейшему и самостоятельнеишему явлению русской

музыкальной культуры оказалась жесточайшей. И к чему тут ли-

цемерная маска, что все «поправки» делаются для улучшения

звучности! —Кто вас об этом просит? Тогда исправляйте и язык

Льва Толстого, и картины Репина с позиций последующих

«грамматиков» и художников импрессионистской светр-цвето-

красочной гаммы.

Ссылки на то, что всякое подлинно талантливое произведение

пробьет себе путь, неверны. Это обман слушателей, которые не

могут знать, сколько во всей истории европейской музыки, хотя

бы XIX века, было произведений, либо не нашедших испол-

нителей, либо загубленных непониманием исполнительским,

либо не изданных, либо вообще не воспроизведенных или испол-

нявшихся только в узком кругу друзей. Как талантливое произ-

ведение пробьет себе путь, если его сыграют кое-как или если

его вовсе не исполняют? Возьмем такую, казалось бы, доступ-

ную для распространения область, как художественная индиви-

дуальная песня: Lied. Разве все, что не исполняется у Шуберта

и Шумана, — плохое? Пусть песни Гуго Вольфа, находясь на

пределе расцвета этого камерного искусства, уже восприни-

маются в силу субъективизма «языка» небольшим кругом слу-

шателей. Но в развитии Lied его вклад — высокохудожественная

ценность. Почему тормозится его исполнение? И в таком поло-

жении — многое множество музыкальных явлений. Известно, как

медленно происходило освоение бетховенскои музыки, как его

симфонии — столь цельные своей идейной обобщенностью, един-

ством концепции, — исполнялись фрагментарно, отдельными ча-

стями. Если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дири-

жерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ,

293

сам тонкий пианист * и аккомпаниатор пения своей супруги,

чуткой исполнительницы его вокальной лирики, не пропаганди-

ровал своей музыки, сомнительно, чтобы их искусство сравни-

тельно быстро завоевало даже Европу. Недавний пример —

Скрябин. И опять слушатели в отношении к нему были впереди

профессионалов и, конечно, критики.

Поэтому нельзя рассматривать исторические процессы в му-

зыке, ограничиваясь суждениями об отдельных произведениях,

стилях и композиторах. Необходимо отдавать себе строгий отчет

в судьбе тех или иных явлений и не взваливать последствия на

непонимание слушателей и неталантливость произведения. Если

отбор шел по линии талантливости или неталантливости, то по-

чему в концертно-театрально-исполнительском «обиходе» и в бы-

тово-повсеместном и домашнем музицировании во всякую эпоху

количество бесспорно классических, совершенных созданий

ничтожно в сравнении с музыкой или ничтожной, или пошлой?

Очевидно, отбор музыки (значит, и «интонационных отложе-

ний») в «общественной слуховой памяти» происходит по каким-

то другим путям, чем думают и профессионалы-технологи му-

зыки, и музыкально-эстетические судьи, обычно очень близору-

кие,

если не просто расчетливые в своих оценках. И слушатели,

получая повсеместно лишь то, что им воспроизводят из созданий

композиторов или что допускают к исполнению критики, не по-

дозревают, сколько музыки они не знают. «Сценическое станов-

ление» даже таких популярных опер, как «Фауст», «Кармен»,

«Травиата», «Евгений Онегин», было очень извилисто, прежде

чем эти всем известные произведения получили свой более или

менее отвечающий замыслам композиторов стиль исполнения.

Вмешательство и борьба композитора за характер исполнения во

многом улучшают положение, как это было с Верди, но не каж-

дый это может делать: «вперед завоюй популярность, а тогда

посмотрим!». Некоторые произведения так и живут и доживают

жизнь в сразу же искаженном облике, если композитор не успеет

свести практику исполнения к собственной «прижизненной» ре-

дакции.

Все это не случайные ламентации, а результат длительных

наблюдений над фактами и явлениями музыки и музыкальной

жизни, над сложностью которой мало кто задумывался. А искус-

ство это играет в культурной и даже просто повседневной жизни

людей огромную роль. Администрировать тут мало. Надо пони-

мать трудности, связанные не только с творчеством композитор-

ским, но и с проведением его созданий в живую сочувствующую

среду слушателей.

* Впрочем, большинство слушателей понятия не имеет, как мало им

известно из музыки Грига и какие превосходные по интонационной свеже-

сти произведения его для фортепиано (да и среди вокальной лирики) ни-

когда не исполняются.

294

Сказанные мною горькие слова о преобладании в музыкаль-

ном исполнительстве косных течений или «ставок» на виртуоз-

ность нисколько не значат, что я недооцениваю всю культурно-

историческую значимость исполнительства. Конечно, можно

иногда позволить себе помечтать, что когда-нибудь композитор

просто и удобно сможет «записать» свои идеи, не думая об ис-

полнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредствен-

но с беспредельным миром звуко-тембров, и к его услугам будут

соответствующие аппараты. Это время настанет, а пока в этой

области изобретатели предпочитают получать воспроизведения

уже известной «квалифицированной» музыки, а не содействовать

творчеству композиторов и непосредственному их общению и

с «тембро-материалом» их искусства, и со слушателями.

Исполнительская культура — дело громадной ценности, и ни-

кому в голову не придет отрицать это. Мое повествование о «не-

нормальностях» исходит прежде всего из желания объяснить,

каково и как сложно «средостение» между творчеством (компо-

зитор) и восприятием (слушатель). Но само-то средостение

(исполнительство) есть последовательное, закономерное и неиз-

бежное следствие самой интонационной природы музыкального

искусства: вне общественного интонирования («высказы-

вание» музыки вслух перед слушателями) музыки в социально-

культурном обмене нет. Произведение не проинтонированное

(вокально или инструментально) существует лишь в сознании

композитора, а не в общественном сознании. Оно существует и

в нотной записи, может быть и издано. Тогда его в состоянии

услышать немногие счастливцы, способные интонировать музыку

внутренним слухом, т. е. слышать ее, как стихи через книгу. Ну

что же, можно написать о т а к ощутимой музыке много хоро-

ших очерков, но для общественного сознания она останется не-

мой. Неуслышанная музыка не включается в «слуховую па-

мять» людей, интересующихся музыкальным искусством, а сле-

довательно, и в «сокровищницу» общепризнанных обществом,

средой, эпохой и, конечно, классом интонаций, «питающих мысль

и волнующих сердце».

Вывод ясен: консервативность слушателей, на которую мно-

гие лицемеры-дельцы, в своих интересах ее использующие, жа-

луются, в сильной мере обусловлена косностью исполнителей

или увлечением их внешне виртуозной «работой пальцев и голо-

совых связок». Ограниченность исполняемого репертуара и бес-

смысленный блеск вызывают и у слушателей притупление вни-

мания и малый интерес к новым творческим фактам. Повторные

исполнения все одного и того же круга «вещей на верный успех»

сами собой приводят к инертности и слух, и сознание слушате-

лей. Музыка становится или своеобразным гипнозом, или

развлечением. История непосредственных встреч и обще-

ний композиторов со слушателями показывает рост интереса

295

к данному творчеству и более быстрый процесс усвоения данной

музыки (я указывал на Вагнера, Берлиоза, Грига, Скрябина;

можно добавить Рахманинова, Сергея Прокофьева).

Когда еще было живо искусство импровизации и композитор

выступал в этом качестве мастера, возникало еще более тесное

общение и обоюдно интонационное внимание между ним и слу-

шателями: происходила проверка и оценка воздействия и значи-

мости музыки, создававшейся, как говорится, «из-под пальцев»,

«на слуху», и композитор — по реакции слушателей

:—

мог и ощу-

щать и осознавать смысл и степень интонационной значимости

«звучащего материала», которым он пользовался, и содержа-

тельности исполнения.

Когда замолкло это великое искусство «устного творчества»,

непосредственной импровизации, начался ужасный процесс

разъединения композитора и слушателя, творчества и восприя-

тия — один из разъедающих музыку интонационных внутренних

кризисов. Он приводит к самостоятельной, в отрыве от творчества

(постоянно обновляющегося и обновляющего жизнь музыки),

исполнительской «самолюбующейся» формальной виртуозности.

Ограниченное узким репертуаром, играющее на природных труд-

ностях восприятия музыки и коснеющих от повторного слушания

все одной и той же музыки навыках слушателей, самодовлеющее

исполнительство из деятельности, растившей творчество «настоя-

щего времени», становится его тормозом. В интонационном ис-

кусстве, как музыка, исполнительство и является проводником

композиторства в среду слушателей: оно — искусство интониро-

вания. Если оно само мертво, оно мертвит и процесс накопления

«интонационного богатства» в общественном сознании, и запасы

«музыкальной памяти» иссякают или наполняются все

сильнее и сильнее дешевой развлекательной и чувственной ин-

тонационной стихией — язвой музыкального урбанизма «буль-

варного кабаре-пошиба». Морализующим донкихотством было

бы объявлять утопические запреты этой «музыки вне музыки»,

раз ее вызывает чувственный спрос неврастенической толпы.

Это страшная сила. Она калечит «слуховую память» массового

восприятия и художественный вкус, понижая ценность

всегда, «на слуху» у множества людей, бытую-

щего запаса интонаций. Оградиться от нее трудно и

композиторам, как от «приманок широкого спроса», гарантирую-

щих успех, если не уходить в гордый уединенный интеллектуа-

лизм. Этические стимулы и этическое содержание творчества

снижаются, или же образуется резкий разрыв между творче-

ством и «слуховыми навыками» слушателей. Все это дало себя

знать в Западной Европе с конца уже XIX века, у нас же —

после постепенных «уходов из жизни» друг за другом великих

мастеров русской музыки классической поры ее расцвета. Этиче-

ская принципиальность их творчества не могла не оказать глубо-

296

кого влияния на интонационное содержание, и тот отбор «люби-

мых интонаций из русских классиков», который закрепился

в сознании русского общества, перешел после Великой Октябрь-

ской социалистической революции в сознание небывало широких

слоев слушателей и распространяется по всему СССР. Массовая

музыкальная самодеятельность — большое музыкальное культур-

ное движение — в сильной мере содействует популяризации, на-

коплению, освежению и закреплению в сознании масс ценней-

шего интонационного наследия.

Таким образом, в нашей стране развитие интонационного

кризиса задерживается и может быть предотвращено. Но и у нас

«развивающееся самолюбование» исполнительства, с настойчи-

вым упорством цепляющегося за повторность одного и того же

круга произведений, естественно, ведет к «исчерпыванию содер-

жания интонационных запасов общества» и к заполнению их

«снизу» «кабаретной» чувственной стихией. Ссылки на то, что

массовый слушатель признает только западноевропейских и рус-

ских классиков, неверны. Во-первых, люди, для которых искус-

ство представляет жизненный интерес, никогда не инертны; и

ложь, что общественное сознание противодействует живому

творчеству настоящего. Естественная консервативность слуха

в восприятии нового интонационного содержания всегда преодо-

левается принципиальностью исполнительства и умным, внима-

тельным отношением (а не «исполнительской полуснисходитель-

ностью») к композиторам и «музыке настоящего времени» и

творческой культуре современности. Классиков, конечно, нужно

интонировать всегда, но, увы, из ценнейшего классического на-

следия исполняется всегда очень немногое, в чем исполнители

соревнуются друг перед другом.

Глава VII

Но и внутри исполнительской культуры спорят два взаимно

несовместимых явления, также содействуя внутримузыкальному

«кризису интонаций». Музыка не существует вне процесса инто-

нирования. Создавая музыку, композитор интонирует внутри

себя или импровизируя за фортепиано. Слушатель интонирует

«на память», напевая или наигрывая то, что оставило впечатле-

ние.

И, конечно, по самой сущности своей деятельности, всецело

интонационной, исполнитель в интонировании осуществляет

музыку: отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполне-

ния. Но исполнительская культура имеет два «ответвления»: или

она сотворческая композиторству, или она механически репро-

дуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись.

Между этими гранями множество оттенков, и все же основных

разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку

297

внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, т. е.

до того, как они ее слушают извне: из-под пальцев своих или

в оркестре; другие изучают произведение глазами, анализируя

его конструкцию, и слышат только тогда, когда оно звучит в го-

лосах или инструментах. Одни знают наперед, что услышат, дру-

гие всегда гадают. Особенно все это показательно в области ди-

рижерского искусства. Дирижер, интонирующий новую для него

партитуру до оркестровой репетиции, — явление творческое, вер-

нее сотворческое композиторству. И он, конечно, владеет в пол-

ной мере исполняемым произведением как организмом. Чаще

всего у дирижеров этой высокой культуры оркестр дышит: слу-

шатель ощущает музыку как проявление органической жизни.

Не в формальных предписанных crescendo дело, а в том, что

произведение исполняется, насыщается волнами звучаний,

их приливом и отливом. Несмотря на многообразие взаимодей-

ствующих элементов, составляющих партитуру, музыка разви-

вается плавно и слитно, ведомая единой волей, властной и суро-

вой (как бывало у Малера), или удивительным сочетанием

безусловности хотения, чтобы сыграли именно так, как требует

рука дирижера, с эмоциональной задушевностью и нервным

подъемом (Мотль). Но и в том и другом случае прежде всего

высокая культура слуха, чуткий интеллектуализм и непременно

владение собою, а слушатель взволнован и потрясен, потому что

перед ним прозвучала жизнь. Ритм у этих дирижеров никогда не

метричен. В любой момент они могут насытить оркестр, как

грудь, воздухом и управлять дыханием: и в любой момент они

могут властно перебить инерцию движения и заставить вздрог-

нуть оркестр (словно перебой в сердце), изменив динамику или

темп.* Они свободно владеют акцентами. Чувствуется, что ритм

для них не фонари на шоссе с их монотонной мерностью, а жиз-

ненно необходимая, дыханием вызываемая осознанная дисцип-

лина, организующая и распределяющая силу. Исполнение му-

зыки благодаря органичности интонирования принимает любой

эмоциональный тон: и страстный нервный подъем, и спокойное,

уверенное в себе чувство, и трагический пафос, и глубокое раз-

мышление — все возникает и чередуется гибко и естественно.

Так было у Мотля (в особенности в «Тристане и Изольде»): ни-

чего заученного — и возможность любого отклонения от трактов-

ки в любой момент. Впрочем, тут нельзя и говорить о трактовке:

искусство исполнения, не переставая быть великим продуманным

искусством, ощущалось как взволнованная, страстная речь! Вот

тогда и постигались безмерность эмоциональной выразитель-

ности музыки как интонации и ее власть. Мотль принад-

* Они знают, как и подготовить перемену, чтобы исполнители ин-

стинктивно пошли «по руке» (Мотль, Малер, Никиш, Направник, столь

несправедливо забытый и обвиненный в ремесленничестве).

298

лежал к блестящему периоду расцвета дирижерского искусства

в Западной Европе — искусству живой интонации. Этот подъем

был вызван во многих отношениях воздействием творчества,

в особенности симфонизма Бетховена, требовавшего выразитель-

ного,

умного и волевого интонирования. Берлиоз, Вагнер с лозун-

гами «к Бетховену» (как и исполнительское искусство Листа) и

своими реформаторскими произведениями, выступая как дири-

жеры, создали это искусство, превращенное их последователями

в небывалое торжество мастерства коллективного интонирова-

ния: оркестр стал организмом, чутким и отзывчивым до беспре-

дельности. До наших дней еще действуют отголоски этого ма-

стерства, но мало-помалу и оно стало превращаться в конструк-

тивно-метрическую систему тактирования с заученными жестами

и зрительной скованностью партитурой. Дирижеры этой школы,

при некоторой общей музыкальной одаренности, могут вполне

стройно управлять оркестром (певцов они обычно душат, потому

что просто понять не могут соотношения дыхания и обусловлен-

ного смысла вокально осязаемой «интервалики» и ритмики), но

они только воображают, что воссоздают музыку как творческую

мысль. Не интонируя музыку в своем сознании, принимая ее

извне, они лишь воспроизводят нотную запись. Они могут до-

вести тренировку оркестра до предела бездушной механической

виртуозности. Прикрываясь лозунгом высокого профессиона-

лизма, они, не подозревая этого, не интонируют музыку, а «мет-

рономируют», усугубляя «кризис интонации». К счастью, стоит

только в театре или на концертной эстраде появиться дирижеру,

чья «интонирующая рука говорит уму и сердцу» оркестра, как

музыка «овевается воздухом и насыщается дыханием», инстру-

ментальное интонирование приближается к вокальному (по ос-

мысленности звучания интервалов), и слушатели тотчас же ра-

достно-восторженно восклицают: «Вот наконец-то музыка!». По-

тому что нет музыки как содержания вне дыхания, управляемого

естественным ритмом, а это и есть качества, интонации органи-

чески присущие.*

В «музыке устной традиции» (народной по преимуществу),

создаваемой и передаваемой только интонационно, вне нотной

записи и всегда в тесном общении со слушателями (они же ис-

полнители), «кризисов интонации», подобно описанному про-

цессу, быть не может, потому что нет разрыва между творческим

* Любопытно выразился Н. А. Римский-Корсаков по поводу испол-

нения одной из своих опер, очень ему понравившегося. На мое наивное

юношеское высказывание, что не все темпы дирижера отвечали показаниям

метронома, он сыронизировал: «Метрономические указания я ставлю для

немузыкальных дирижеров (он прибавил грубый эпитет), иначе они черт

знает что наделают; дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по му-

зыке слышит темп». В книге «Мои встречи»

я обстоятельно излагаю суж-

дения Римского-Корсакова о внутреннем слухе и слышании.

299

изобретением, воспроизведением и восприятием. Разрастание му-

зыкальной жизни, обеспечившее прогресс европейской музыки,

создало и указанное противоречие, и отрыв друг от друга «трех

двигателей» единого процесса.

Но надо отвлечься от внутренней жизни музыки и рассмат-

ривать историю европейского музыкального искусства в единстве

с исторической эволюцией всей европейской культуры и народ-

ной жизни. Отвлечься, чтобы глубже осознать и объективнее

охватить жизнь музыки над ней, за ней и вокруг нее. Музыка

движется прерывной эволюцией среди «кризисов интонаций» об-

щественно-широкого размаха и значения, иных, чем только что

проанализированные. Эти кризисы отчасти подобны изменениям

и преобразованиям в человеческой речи и языках, приводящим

не только к реформам и пополнениям словарей, но и всего внут-

реннего строя языка. Так как причины подобного рода «револю-

ций языка» хорошо выяснены, например, Лафаргом, ознакомле-

ние с ними полезно для понимания последующего изложения, но

повторять их здесь нет необходимости. Добавляю только, что

интонационные факторы тоже играют значительную роль в со-

бытиях в области речи и языка, большую, чем принято

думать.*

Иногда задолго до великих политических и общественных

переворотов, иногда почти накануне их, в области человеческой

интонационной культуры (язык, слово, речь, пение) заметно

«волнение». Споры вокруг тех или иных элементов музыки как

выразительных средств становятся острее, упорнее и злее: это

уже не случайные суждения и мнения, не преходящие критиче-

ские очерки и заметки, а борьба за существо дела. Обнаружи-

вается резкое разделение лагерей. По кажущемуся незначитель-

ным поводу разгораются страсти. Чувствуется, что во взаимных

укорах противников скрыта более существенная рознь, чем рас-

хождение художественных точек зрения на данное произведение

и данного композитора, на данный сюжет, либретто и даже на

творческий метод и теоретические взгляды автора, как это осо-

бенно остро проявилось в знаменитой распре Руссо — Рамо. Я не

случайно назвал два этих имени французской культуры

XVIII века. Процесс, о котором я рассказываю, наиболее на-

глядно можно изложить на явлениях французской предреволю-

ционной музыкальной истории. Французская музыка этой эпохи

еще вполне хорошо слушается. Кроме того, политические, фило-

* Каким проницательнейшим интонационным событием русской

стиховой, речевой и языковой культуры XX века было творчество Хлеб-

никова! А раньше, во второй трети XIX века: какой отклик имело на всех

основных путях русской оперы как жанра всецело интонационного и тесно

слитого со словом «движение разночинства» с его пересмотром ценностей

«барской культуры», явлений языка и речи и преобразованиями русского

слова и литературы!

300

софские, литературные и театральные окружения музыкальных

явлений, как и парижская общественная жизнь, достаточно всем

известны, и на русском языке о них имеется много материалов.

Споры за музыку идут в самых различных плоскостях: воз-

можна ли французская опера при таких-то и таких-то качествах

французского языка; в чем преимущество итальянской оперы;

защита естественности и простодушия в музыке в противовес

репрезентативному, монументальному придворному искусству;

выяснение национальных качеств, особенностей и идейных пози-

ций французской музыки; взаимоотношение слова (поэзии) и

музыки, т. е. речевой и музыкальной интонации в лирическом

музыкальном театре; рассуждения о сюжетных жанрах и т. д.

и т. д. В одной только переписке Гримма,

очень пространной и

многообразной, можно найти множество фактов и суждений, рас-

крывающих смысл происходящих в музыке процессов. То же

в мемуарах Гретри и особенно у Руссо, не только в специальных

его музыкальных работах (музыкально-творческих и писатель-

ских),

но и в других его сочинениях, включая «Исповедь».

Несмотря на количество группировок, довольно легко разли-

чимы обобщающие линии споров и конфликтов вроде преслову-

той пертурбации с «буффонистами» (вокруг «Служанки-гос-

пожи» Перголези) и борьбы пиччинистов с глюкистами. Это

лишь конфликты, всплывавшие на поверхность, а за ними, за

«фехтовальными дуэлями» вкусов, скрывалось соперничество

аристократического и демократического искусства музыки. Если

бы музыка была для этой эпохи формальной конструкцией —

«звучащей архитектурой», но в зданиях которой негде жить че-

ловеческому сердцу, — она бы не вызывала такого исключитель-

ного внимания к себе как выразительной силе, которой необхо-

димо обладать «третьему сословию». Боролись два класса, столк-

нулись непримиримо во всем — в идеологии, в политике, в

экономике, даже в быту, в манере жить — люди. Казалось бы,

музыке тут так мало места, и ее значительность должна была бы

подвергнуться сомнению! А оказывается: каждое мало-мальски

яркое явление в музыкальной жизни становится общественным

событием в Париже. Больше того: серьезно обсуждается каж-

дое новшество композитора в области музыкальных средств вы-

ражения, ибо ни одно средство не осуществляется как самодов-

леющее и не воспринимается как таковое. Итак, для обществен-

ной мысли предреволюционной Франции музыка вступает в ряд

тех идейных явлений и факторов, которые служат созданию но-

вой общественности. Музыка возвышенного эстетического строя

идей переосмысливается (Глюк), музыка — наивный, простодуш-

ный сердечный мир интонаций «низших классов» — выступает

с таким эмоционально-убедительным строем интонаций, что со-

противляться им нет возможности. Этот новый — сперва лири-

ческий — строй интонаций решительно торжествует в жанре

301