Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

быть двойной длительности в сравнении с неударной (силлаби-

ческое интонирование), и тогда мы имеем дактиль или другие

упомянутые стопы в двумерном такте; а если их ударная акцент-

ная доля одинаковой длительности с неударными, — мы имеем

те же стопы в границах трехмерного такта (тоническое интони-

рование); например, укажу на блестящие амфибрахии начальных

восьми тактов Скерцо Шестой симфонии, тонически интонируе-

мые,

а за ними вдруг силлабический ямб и т. д. и т. д. Очень

интересно, с точки зрения этих сопоставлений силлабического

и тонического интонирования стоп и борьбы двумерности и трех-

мерности, — Скерцо Девятой симфонии.

Все это «азбука» музыкальной ритмики, но творческое во-

ображение Бетховена из «приложения ритмо-азбуки» высекает

образно яркие ритмо-интонации, звенья глубоко осмысленного

развития музыкальных идей. Напоминаю еще Скерцо Третьей

симфонии, где мелодия (тонический дактиль) рождается из

восьмитактного интонирования ритмо-формулы тонического

амфибрахия. Обобщая сказанное, остается только добавить, что

Бетховен, как никто до него, укрепил и развил ритм как орга-

нический элемент музыки, как ритм музыкальный, связанный

взаимоотношениями с окружающей действительностью.

Перехожу к области интонаций эмоционально-аффективного

тонуса, т. е. мелодико-гармонической сопряженности.* В обла-

сти словесно-речевой эта интонационная напряженность не из-

меняет ни тембра голоса, ни ритмичности речи; повышениями и

понижениями ее тонуса достигается изменение качества слова,

фразы, образующих вопросы, восклицания, ответы, утвержде-

ния, колебания. В вокальной музыке, но в той, где соблюдается

очень тесное сближение ритмов и интонаций слов и музыкаль-

ных тонов (например, в так называемом речитативно-ариозном

стиле),

музыка становится почти речью; а интонационность

тона-слова не только выявляет эмоциональный смысл выражае-

мого,

но характер данного персонажа. Блестящий пример этого

в опере Даргомыжского «Каменный гость». Преобладание того

или иного интервала, раскрываемого в слове-тоне, в пении ка-

ждого из действующих лиц — Дон-Жуана, Лепорелло, Донны

Анны, Монаха, — обнаруживает их характерную повадку, темпе-

рамент, манеру речи (лукавость, вкрадчивость, удивление, по-

рыв),

даже затаенные мысли; словом, создает вполне живой

образ. Но такая детализация мыслима только в камерном стиле.

* В сущности, ладовой сопряженности, так как лад не механиче-

ская, а интонационная, в общественном сознании коренящаяся совокупность

связей мелодико-гармонических — проявление интервальности — в разрезе

горизонтальном (мелодическом) и вертикальном (гармоническом), если

выразить эти связи графически. Звукоряд — поступенное графическое изо-

бражение тонов, составляющих лад, но определяется лад только качеством

сопряжений интервалов данной системы.

282

Бетховен не был вокальным композитором, т. е. не в этой

области была главная его сила. Поэтому естественно, что эмо-

ционально-аффективное проявление интонационности у него сле-

дует наблюдать в инструментальном выражении, значит, в ме-

лодико-гармонической, ладовой сопряженности. Один из харак-

терных — в условиях европейского лада — показателей качества

и степени эмоционально-интонационного напряжения, и для

эпохи Бетховена особенно, — это взаимодействие доминанты и

тоники. О значении ощущения вводного тона в эволюции евро-

пейской музыки было сказано достаточно. Ко времени Бетхо-

вена вводный тон — существенный определитель лада, его высо-

кая точка напряжения. Естественно, что связанная с вводным

тоном сфера гармоний, главные из которых — аккорды на V и

VII ступенях лада, становится носителем эмоционально напря-

женного тонуса. Преобладание их неизбежно придает нервность,

неустойчивость, но также и силу аффективного воздействия на-

ряду с чувствительной утонченностью. Интонационная значи-

мость тоники в связи с этим процессом крайне снижается. Боль-

ше того, в XIX веке, например, в одном из самых примечатель-

ных произведений Вагнера, в «Тристане и Изольде», усилия

мысли композитора направлены к тому, чтобы добиться макси-

мально длящейся напряженности, страстности и протяженности

воздействия посредством «оттягивания» появлений тоники всеми

имеющимися средствами. Сфера доминантности становится гос-

подствующей. Бетховенские градации в гранях большого мас-

штаба сменяются нарастаниями интонаций, приливами и отли-

вами «нервных токов музыки».

Совсем обратное у Бетховена (прибавим: и у Глинки). То-

ника, «тоническое» господствует в его симфонизме как безуслов-

ное утверждение, убедительность, уверенность и разумность

(в понимании XVIII века). Когда нормы соотношения тонично-

сти и доминантности в классическом периоде позволяют превра-

тить доминанту данной мелодии в свою очередь в тонику, Бет-

ховен это делает, не боясь неравновесия, в поисках наибольшей

утвердительности. Например, первая тема I части Шестой сим-

фонии еще более утвердительна. Тема радости в Девятой симфо-

нии упорно тонична. Классический период сам по себе строится

с упором на равновесие доминантовой и тонической гармонии.

Бетховен где только возможно усиливает тоничность. Третья

симфония — торжество уверенности, убежденности; и тонич-

ность в ней всюду побеждает и остается в сознании. Ги-

гантское напряжение и развитие первой ее части достигается

решительным преобладанием положительности, утвердительно-

сти—

тоничность нигде не ощущается как монотония: так уме-

ло распределена динамика, «напряженность устойчивости» то-

ники. Пожалуй, этот парадоксальный образ — напряженная

устойчивость — лучше всего передает основное качество

283

тоничности Бетховена. Примером можно привести первое Allegro

и финал Седьмой симфонии. * Правда, у французских компози-

торов второй половины XVIII века устойчивость тоники была

раскрыта во множестве подробностей, но ощущения «напряжен-

ности» как нового качества, усиливающего главенство тонично-

сти,

в общем впечатлении не получается. Можно скорее гово-

рить о «разумном равновесии» доминантности и тоничности и,

следовательно, о спокойствии, уравновешенности. Тогда как

тоника у Бетховена — это безусловность утверждения, это

лозунг и воля. Данное качество, конечно, связано с преоблада-

нием в личности и жизнеповедении Бетховена глубокой этично-

сти.

Этичность всегда его поддерживает. Он не лицемер, не

ханжа, он не представляет себе искусства вне этоса. И возвы-

шенность его творчества вне сомнений. Но все же этическое

как глубочайшая убежденность в правоте великой борьбы за

новую жизнь, за человечность коренилось в эпохе, в общест-

венном сознании. Пусть разные общественные слои, и группы

людей, и отдельные выдающиеся умы каждый по-своему пони-

мали средства и цели борьбы, но духовный подъем, пламенность

лучших человеческих чувствований и этическое одушев-

ление были крайне распространенными. Это одушевление под-

готовили уже энциклопедисты, и после них оно звучало

всюду — в повышенном эмоциональном тонусе произведений

литературы, даже в научных исследованиях, в ораторских ре-

чах, в диалогах салонов, — и это одушевление везде и всюду

сопровождалось убежденностью в торжестве гуманизма. Поло-

жительно и ярко все это прозвучало в симфонизме Бетховена,

В переводе на язык интонаций напряженное воодушевление

Европы выражалось во взаимодействии полюсов мелоса в гар-

монии— доминантности** и тоничности: воодушевление и ут-

верждение, а не «раздражение» и «успокоение» (разрядка

нервного напряжения). Здесь принципиальное отличие бетхо-

венского симфонизма от симфонизма романтиков и даже сим-

фонизма психо-реалистического. Нет «раздражения», «нервоз-

ности», «чувственности» в бетховенской доминантности как

стимуле интонационного напряжения, но есть «страстность», пла-

менный пафос, гнев; нет тоники как формального разрешения

диссонансов, тоники как состояния покоя, но есть тоника как

господствующая интонационная сфера утверждения, твердого

убеждения, тоника как «напряженная устойчивость». Пример —

* В начале первого Allegro встречается одна из деталей среди мно-

жества бетховенских «манер» утверждения тоники: в верхнем мелодиче-

ском голосе интонируется как опорный тон доминанта данной мелодии,

а когда вступает гармония — она тонична, и верхний голос включается

в нее в положении квинты в тоническом трезвучии.

** Доминантность на данном этапе изложения я рассматриваю обоб-

щенно: как все, что в мелосе и гармонии интонационно контрастно тонич-

ности.

284

первая и последняя части Пятой симфонии. Драматизм, стре-

мительность, «стреттность поступи» I части заключают сами

в себе, в этой же части, все же акцент на тонике. Но симфония —

это целое, и это процесс, «произведение интонаций — множи-

телей и множимых». Последнюю часть — триумф До мажора,

шествие ликующего человечества — нельзя отрывать от начала

симфонии (напоминаю, как умно Бетховен включает в финал

до-минорную настороженность Скерцо), и тогда все вели-

чие и размах тоники финала в совокупности с гневным на-

тиском до-минорных тоник в I части объединены в одной идее:

борьба и радость —таково становление жизни.

В этом единстве Пятая симфония — «напряженная устойчи-

вость», симфония мощного призыва к борьбе. Если же рас-

сматривать части симфонии только как цепь звеньев, каждое из

которых, успокаивая, заставляет забыть драматизм предше-

ствующего, то в таком «звукоряде» финал уничтожает все тра-

гическое напряжение симфонии. В первом аспекте — симфония

как единый, сотканный из конфликтов идей и чувствований,

интонационный процесс; ликование финала звучит так: «борь-

ба продолжится, ибо такова жизнь, а сейчас — радость»; во вто-

ром же аспекте получается: «борьба кончилась — успокоимся

в радости». Склонен думать, что первый аспект — вся симфония

в целом звучит как напряженная устойчивость — более бетхо-

венский, потому что радость финала — не успокоение в победах

эпохи, а величавое проведение идеи: для каждого мыслима ра-

дость только в единении с человечеством (то же в Третьей и

Седьмой симфониях и, конечно, в Девятой с ее такой же инто-

национной контрастностью, как и в Пятой, и почти с таким же

планом: внедрение настороженной темы Скерцо в финал анало-

гично проведению ряда минувших тем в начале финала Девя-

той).

Бетховен преодолевал всякие абстрактные празднества,

«торжества Разума», во имя праздника единения человечества.

Динамизм тоники как выражение радостного ликования масс

с боевыми фанфарами, победными восклицаниями, гулом улиц

и площадей звучит и в финалах увертюр («Эгмонт», «Лео-

нора»); и тоже не как успокоение, и тоже не как абстрактно-

деистическая (рационалистическая) или пантеистическая концеп-

ция. Реалистические инструментальные интонации труб и ли-

тавр эпохи, свист флейт и барабанная дробь, ритмообразные

интонации бега и волнения собирающейся толпы — все эти почти

натуралистические звукоэлементы вбирает в себя тоника, и

искрится, и блещет как обобщающая творческая мысль! Таков

непревзойденный по реализму финал увертюры «Эгмонт». Слу-

шая его, всегда хочется крикнуть: Бетховен с нами, с нашей

современностью!

Своей ликующей напряженной «тоничности» Бетховен до-

стигает с очень ярким влиянием интонаций одной из жанровых

285

форм его времени. Эту форму почти минуют исследователи, что

не удивительно для западноевропейских музыковедов, но у нас

досадно, потому что у нас эта форма и ярко культивировалась

и развилась до классических образцов. Имею в виду кант.*

Глава V

Кант. В существе своем это хоровая хвалебная песня,

иногда достигавшая стройности и размаха оды. На Западе ее

смешивают с мотетом. Это неверно: мотет и созерцательнее

и статичнее. В ритмо-интонации канта всегда присутствует дви-

жение: это шествие с поздравлением. При усилении напряжен-

ности движение легко становится маршем. Но это не военный

«профессиональный» марш, это все-таки обязательно хоровая

песня, даже когда она и сочинена инструментально. В Рос-

сии она была известна в допетровское время, а в Петровское

время несколько «военизировалась».** Заезжие итальянцы

в XVIII веке культивировали ее в своих победных кантатах-

«барокко» «с пушечной пальбой и фейерверком» и в культовых

вокальных концертах. В несправедливо забытом творчестве

Бортнянского, выдающегося русского мастера, кант расцвел.

Финалы концертов Бортнянского почти всегда в ритме и темпе

обнаруживают движение канта: шествие. В них ощутимы иду-

щие люди, радостно взволнованные. Иногда в них слышится

хороводная экстатика, но почти никогда музыка этих финалов

не застывает в неподвижном абстрактном восхвалении боже-

ства. Недаром концерты Бортнянского имели неимоверную

распространенность по всей России, во всех углах, ,и служили

эстетической приманкой для привлечения к церкви множества

любителей прекрасного пения: многие любители так и являлись

в церковь «к концерту» (и так называемые «простолюдины»,

и купцы, и сановники, и сам губернатор!). Среди неподвиж-

ности и церемониальности культовой службы, когда наступал

момент пения концерта, все оживлялись: и бодрые, жизнера-

достные интонации, абсолютно лишенные намека на аскетизм,

волновали все сердца.

В мелких культовых произведениях Бортнянского, в тех из

них, где не требовалось почтительное благоговение, радостная

поступь канта сказывалась в полной мере, становясь порой

откровенным маршем, не теряя облика и интонационности

* Покойный А. В. Преображенский, скромный, серьезный исследо-

ватель, знал значение канта и продвинул его изучение в известнейших

своих работах, увы, немногих.

** Великолепный, безупречный по стилевой интонации образец рос-

сийского канта — мелодия старинного (так называемого Преображенского)

марша.

286

песни, и именно хоровой песни. В этой музыке были налицо

и свет, и тепло, и радость. Глинка, метя в своих врагов в при-

дворной капелле и ненавидя их хоровой стиль, незаслуженно

снизил значение Бортнянского. Сам же создал знаменитый

финал «Ивана Сусанина» на основе формы канта: «Славь-

ся»—

не что иное как кант, по всем стилистическим и смы-

словым интонационным признакам. Но Глинка действительно

превзошел всех русских мастеров канта и лаконизмом формы,

и ясностью интонаций, и идеальной простотой поступи, и рус-

ской красотой плавного радостного мелоса, и слиянием песен-

ности хоровой с песенностью инструментальной.

Этот экскурс, очень сжатый для столь любопытной темы,

экскурс в историю канта в России (а начать можно бы было

с истоков данной формы на Украине и ее развития на Руси,

а потом в России) я сделал для того, чтобы через знакомые

интонации российского канта легче и конкретнее было вникнуть

в интонационное содержание этой «малой формы» в музыке

Бетховена. Обычно кант у него входит как элемент в простран-

ную форму, но занимает там «ответственные посты».

Перечислю подробнее стилевые признаки канта: четкость

ритмической поступи, но без «военно-маршевой выправки»,

потому что в кантах всегда слышится «хоровое» в интонациях

и вследствие этого плавность напева даже в инструментальном

облике марша-канта; а когда кант героический, «с подъемом», —

интонации становятся «витиеватее», впитывают в себя «фан-

фарность труб и литавр», но гимническое в них все же

смягчает маршевое; естественность соотношений мелодии

и гармонии и лаконичное, ясное последование главных аккор-

дов лада, «уравновешенность» субдоминантности, доминант-

ности и «тоничности» — ровно сколько необходимо, но в ре-

зультате слух отличает направляющее воздействие тоники: от

нее все исходит, за нее держится и к ней приходит; вытекаю-

щая отсюда закономерность, а также и естественность и ясность

конструкции периода создают органичность ощущения, что ин-

тонация как совокупность всех элементов музыки в их звуча-

нии управляет конструктивной логикой периода, а не конструк-

ция

•—

музыкой.

Еще одно важное качество канта: его несет и влечет

рельефная мелодия, тоже всегда ясно запечатлевающаяся в со-

знании слушателей, ее легко помнить, легко напеть. Кант с его

мелодической и конструктивной «доступностью», естественно,

поэтому входит если не как форма-конструкция в целом (чаще

всего: два периода по восьми тактов управляются четырехтакт-

ной гомофонной мелодией—в начальных восьми тактах она повто-

ряется буквально или с различными кадансами, в тактах 9—12

образуется лаконичное развитие мелоса и в последних четы-

рех—повторение основной мелодии), то в своих стилевых

287

признаках и интонационных элементах в монументальные

формы.

Этим внедрением облегчается для слушателей восприятие

длительных музыкальных пространств и сложно длящегося

развития: кант в силу своей мелодической и конструктивной

и общестилевой рельефности сам становится интонацией,

знакомой, родной для слушателей. Узнавание его элементов

в монументальной музыке способствует более осязательному

схватыванию сознанием «временного потока музыки», а зна-

чит, и пониманию. Потому что влечет не совершенство кон-

струкции, а через живую интонацию к мышлению композитора

и содержанию музыки устремляется сознание слушателей.

В эволюции музыки второй половины XVIII века и начала

XIX века кант становится своего рода краткой энцикло-

педией торжествующего гомофонного стиля. И если мело-

дика романса и развивающейся Lied влечет музыку к «домаш-

ности», семейственности (умножаются инструментальные ро-

мансы и «песни без слов»* по мере становления романтизма),

лирическим личным признаниям и, наконец, к острой и утон-

ченной субъективистской лирике, то мелодика и весь стиль

канта всецело устремлены на людской простор, на общение, на

содружество. От канта идут застольные песни, вокальные се-

ренады, студенческие песни и песни революционные с их не-

пременной «интонационностью шествия». Мелос канта все же

в течение XIX века бледнеет и «маршево упрощается». Кроме

того,

в общественном сознании с гомофонной стилистикой

канта состязаются (с XVIII же века) ритмо-интонации танце-

вальной музыки. Ее мелос более зависел от метрической кон-

струкции периодов, пока вальсовый ритм и мелос вальса не

внесли в эту интонационную сферу новую жизнь, новое дыха-

ние,

новые чувствования.

Стилевые элементы канта проявляются в симфониях Бетхо-

вена очень часто то более, то менее собранно (побочная пар-

тия в I части Второй симфонии, начало похоронного марша

в Третьей, финал Пятой, особенно вторая тема, гимн в финале

Шестой и т. п.), но господство тонических интонаций в канте и

его «ритмика шествий» оказывали громадное воздействие на весь

бетховенский симфонизм с его «пленэром» и устремлениями на

«людской простор», с его положительной эмоциональной на-

строенностью, его этосом. Конечно, личная сила дарования Бет-

ховена, его эстетика идейно-возвышенного создавали из всего,

к чему прикасался его гений, новое качество. Но это свойство не

опровергает реалистичности творческого метода Бетховена: слы-

шать и чутко обобщать интонации окружающей действительности.

* «Песни без слов» Мендельсона становятся «настольной книгой»

буржуазной семьи.

288

Попадающиеся в симфонической ткани бетховенской музыки

инструментально-хоровые интонации (например, средняя часть

Скерцо Седьмой симфонии) можно отнести к кантовой стили-

стике. Наконец, в финале Девятой Бетховен создает совершен-

нейший кант — знаменитую тему-мелодию «К Радости», интони-

руя ее сперва инструментально, потом вокально и мощно ее

варьируя. В целом возникает монументальный кант уже как

симфонизированная форма с громадным исполнительским аппа-

ратом (оркестр, солисты, хор). Вокальная в своей первооснове

природа канта и его ритмо-динамическая конструкция — от ше-

ствий — тут сочетались в сверкающем творческом обобщении,

в самом грандиозном по концепции из всех бетховенских фи-

налов.

Глава VI

Алексей Максимович Горький в одной из бесед со мной

о музыке и музыкантах как-то сделал меткое замечание: «Плох,

знаете, музыкант или музыкальный критик, если он не слышит

леса, полей, моря, да что же — и звезд! Много мне приходилось

ходить, и вот иногда иду один и слушаю, почти ничего не заме-

чаю и не напеваю, а только слушаю и слышу; степь особенно.

Думаю, великие люди в музыке потому и великие, потому и со-

чиняли прекрасное среди нашей мерзости, что тоже умели слы-

шать не одну только музыку». Это было на грани 1915—1916 го-

дов.

За абсолютную точность слов боюсь поручиться, но,

вероятно, не очень подменяю их, потому что именно слова, так

чутко оформившие мысль, и тогда уже для меня ясную, мне

четко запомнились. Речь не шла о натуралистическом подража-

нии природе музыкой (о так называемом «звукоподражании»)—

я это знаю из контекста беседы, касавшейся особенно модных

тогда течений музыкального эстетизма, игнорировавшего слу-

шателя и значимость восприятия.

В творчестве Бетховена (как и в жизни) влияние природы —

несомненно. Установить наличие интонаций природы, кроме как

в Шестой симфонии, где они конкретны, очень трудно: они пре-

творяются симфоническим мышлением так глубоко, что входят

в ткань музыки органически-неразличимо: грубо говоря, пита-

ние превращается в нервы! Кроме того, тут играет роль страх

перед натуралистическим звукоподражанием. Когда в Шестой

симфонии Бетховен натуралистически «обнажает» пение птиц,

то это следствие умно и тонко проведенной концепции этой —

II — части симфонии: он тем самым выключает себя, свою

мысль, свое творческое сознание, непрерывно перерабатывающее

впечатления-восприятия в музыку: он только слышит голоса

природы! И потому даже этот момент не означает случайного

вмешательства «натуралистического интонационного хозяйства».

289

В «Буре» это хозяйство более довлеет, и не всегда его симфони-

ческое претворение убедительно. В целом же, хотя эта симфония

и является главным объектом досужих суждений о природе и

Бетховене, она слишком насыщена «реминисценциями» тог-

дашней литературы и действительно пасторальностью,

т. е. тем аспектом, в каком виделась природа искусством (и му-

зыкой, конечно) конца XVIII века. Потому интонации Шестой,

как только они дальше от имитации голосов природы, не дают

ощущения реальности, а невольно вызывают образы литератур-

ные,

поэтические, и сумму интонаций натуры, накопленную му-

зыкальным искусством века. Метод Бетховена остается тот же,

как в других симфониях. Но в них — интонации человечества,

переустраивающего общественную действительность и познаю-

щего ее. Здесь же — интонации людей, так слышащих и видящих

природу в своем искусстве. Стилем была пасторальность,— и

больше через стиль, чем через интонации, композитор симфони-

чески мыслит о натуре. Ни о каком умалении симфонии нет и

речи. Лично я ее очень люблю, но не воспринимаю иначе, как

сквозь стиль эпохи. Третья, Пятая, Седьмая, Девятая, даже

Вторая звучат сейчас так, что слушателям не надо себя стилизо-

вать и как-то особенно себя настраивать: слышится в них дей-

ствительность. Можно и должно и сейчас так сочинять сим-

фонии. Но слышать так природу, как ее слышит в Шестой

симфонии Бетховен, если не любоваться стилем эпохи,— теперь

трудно.

Чувства благоговения и поэтического восторга, вызывав-

шиеся природой в Бетховене, во многом подобны мечтаниям и

чувствованиям автора «Прогулок уединенного мечтателя».

Но

сходства эти скорее рождаются из общих идейно-поэтических

деистических и эмоциональных «сопереживаний современности

чуткими современниками», чем из подражательности Бетховена

Руссо. Очень уж различны их творческие натуры и личности.

«Руссоизмы» же как интонации эпохи часты в музыке Бетховена.

Однако, если Шиндлер, один из немногих людей, допускавшихся

Бетховеном в его «творческую идейную лабораторию», прав, то

в сонате «Appassionata» (op. 57, фа минор) мы имеем, согласно

драгоценному указанию самого композитора, отображение поэти-

ческой идеи «Бури» Шекспира.* И как это все совсем иное, чем

Шестая симфония, ибо ясно, что в «Аппассионате» — не только

любовь, но и едва ли не всюду «природа в ее космическом об-

лике», вызванная «магическим» гением, т. е. искусством Прос-

перо!

Здесь образы явлений природы симфонизируются ком-

позитором, «прямо смотря ей в глаза», без стилевых очков.

* «Почитайте только шекспировскую „Бурю"» (Lesen Sie nur Sha-

kespear'es «Sturm»),— ответил Бетховен Шиндлеру на его вопрос о поэ-

тической идее в сонатах f-moll op. 57 и d-moll op. 31 № 2.

290

Бетховен сам становится Просперо, воссоздателем стихии жизни

в искусстве: он не пишет музыку к пьесе Шекспира, а музы-

кально отображает ту же поэтическую идею.

Мир возвышенных созерцаний Бетховена, его раздумья, его

лирические и лирико-драматические монологи и диалоги, весь

пафос его личности, конфликты чувствований скорби и радости

ежедневности — ведь это же его музыка, ставшая утешением че-

ловечества. Иначе говоря, то, что Бетховен воссоздал в своем

искусстве, как космос, природу, человечество и себя как чув-

ствующую и мыслящую личность,— все это для поколений лю-

дей, после него пришедших и приходящих строить жизнь, лю-

бить и страдать, все в свой черед является не только исполняе-

мыми, играемыми произведениями, но колоссальным сводом

интонаций — тех, что слушатели вобрали в свое сознание из

«звучащего искусства», из совокупности музыки Бетховена. Эта

сокровищница, накопленная восприятием поколений и сохраняе-

мая как «память сердца», то уменьшается (человечество измен-

чиво,

а потому и забывчиво), то приумножается, если исполни-

тельская практика выходит за грани положенных opus'oв, т. е.

повторно всюду и везде играемых сочинений великого музы-

канта. Но независимо от этих уменьшений и приумножений

культурное сознание европейского человечества прочно хранит

творческий образ Бетховена и интонационный образный комп-

лекс,

вполне содержащий в себе самое дорогое для людей из

его музыки в самых различных слуховых преломлениях и фор-

мах. Так музыка композитора, вырастая из интонаций пред-

шествовавших эпох, сама становится объектом интонирования

исполнительско-профессионального и широких общественных

слоев слушателей и питает музыку и всю духовную культуру

последующих поколений человечества. Этот процесс продолжа-

ется до тех пор, пока жизненное содержание интонаций данной

музыки не исчерпается, перейдя частично, в преобразованном

облике, в творчество новых эпох. От музыки даже величайших

композиторов в этом «становлении исчерпывания» остается все

меньше и меньше, пока ее больше не слышат: ушло ее содер-

жание, ушла ее душа. Утонченный слух знатоков, извлекая

«музыкальную старину», может научиться понимать забытую

человечеством музыку и даже «вчувствоваться» в далекий мир

звуков. Но это уже не живое восприятие, не то, каким бывает

ощущение еще существующей в общественном сознании музыки.

Такова истинная жизнь «звучащего искусства» каждого ком-

позитора; она длится, пока живут и действуют его интонации,

действует творческий опыт, преобразуясь и претворяясь. Такова

же и реальная история музыки, не литературная, которая бле-

стяще описывает, анализирует, пересматривает, хвалит и пори-

цает (обычно музыку, которую уже никто не слышит, так как,

чем ближе к современным эпохам музыки, тем суммарнее стано-

291