Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

инерции до первого нового толчка. Это чисто динамическое

применение секвенций превращается в мышлении Баха в один

из любимых «штампов». В романтической музыке секвенция

теряет свое скромное значение и становится могущественным

фактором оформления, общедоступным средством к любому пе-

реходу и к «произвольному» изменению направления движе-

ния, а также к легко достигаемому в каждый момент сокраще-

нию и растяжению ткани. И это не только в театральной

музыке, где необходимость следовать за текстом и действием

вступает в конфликт с логикой чисто музыкального развития

и где секвенция действительно оказывается гибким средством

для различного рода характеристик, но и в симфонической.

Естественно, что «гипертрофия секвенций», с одной сто-

роны, приводила к вялости, пассивности и инертности музы-

кального мышления, а с другой — без секвенций никак нельзя

было обойтись при «постройке» столь громадных по масштабу

и протяженности сооружений-композиций, какими отличалась

музыка второй половины XIX века. Кроме того, в особенности

в последовании восходящих секвенций, найдено было сильное

средство эмоционального воздействия («инерция» подъема, на-

растания, возбуждения), ставшее характерным стилистическим

признаком. В руках множества эпигонствующих «вагнеров» это

средство превратилось в дешевый способ продвижения музыки

и формования ткани, ибо слушатели уже привычно реагировали

на подъем из секвенций с неизбежным crescendo звучности,

независимо от качества материала. Тем не менее партитуры са-

мого Вагнера, а также Чайковского содержат очень много об-

разцовых примеров разумного и целесообразного пользования

секвенциями как ценным стимулом сокращения и расширения

музыкальной ткани и роста движения.

Едва ли не столь же употребительным средством продол-

жения движения и конструирования музыки «больших планов»

были так называемые параллельные проведения материала.

Обычно это повторения более или менее крупных тождест-

венных «кусков» или замкнутых эпизодов в непосредственной

близости или на расстоянии, но повторения в другой тональ-

ной сфере. В симфонических разработках параллелизм проведе-

ния давал возможность за счет новизны изобретения увеличи-

вать интенсивность движения: стоило только так расположить

тональные пласты, чтобы первое проведение отдаляло, а повтор-

ное проведение неизбежнее приводило бы к тонике, к репризе.

В началах симфонических поэм, увертюр, оркестровых фантазий

и т. п. это средство позволяло повторить (внушить слушателю)

руководящую идею в двух тональных планах вместо монотон-

ного тождественного проведения. Шуберт, Шуман, особенно

Лист и Римский-Корсаков (последний очень часто применял

параллельное проведение в качестве средства развития оперного

101

музыкального действия и формования оперной ткани), и другие

композиторы прибегали к такого рода растяжению музыки

с большой охотой и обнаруживали вкус и мастерство в распо-

ложении параллельных сфер и в их тональном взаимодействии.

Прием проведения тождественного материала в терцовом то-

нальном соотношении пышно расцветает с Шуберта.* Впослед-

ствии такое проведение становится своего рода каноническим

{например, в Новой русской школе). Но уже Мусоргский дер-

зает на более смелые сопоставления и параллельные проведения

тождественного и нетождественного материала в секундовом

соотношении, чем безусловно повышает выразительность этого

приема, начинавшего увядать еще в 70-х годах прошлого века.

Несомненно ценное средство в смысле увеличения масшта-

бов движения — параллельное напластывание не является, од-

нако,

таковым с точки зрения динамики развития и, если можно

так выразиться, насыщенности музыкального «дыхания» (со-

кращения и растяжения ткани). Особенно быстро теряли свое

экспрессивное значение терцовые параллельные проведения,

столь свежие у Шуберта, и вызывали ощущение вялости и ста-

тичности музыки, хотя в колористическом отношении именно

они открыли собою новую эру инструментально-красочных со-

поставлений.

Римский-Корсаков в своих операх оставил очень много за-

мечательных примеров образцового «обхождения» с различного

рода параллельными тембровыми сопоставлениями в качестве

иллюстративных, описательных и декоративных «пластов» му-

зыки. Область музыкального пейзажа, по существу своему тре-

бовавшая впечатления статичности, вызывала особенно настой-

чивое применение параллельных проведений, как терцовых —

наиболее «спокойных» и колористически эффектных, так и в их

чередовании с секундовыми, «тритоновыми» и т. д. Например,

сцена рассвета и появления в лучах зари города Леденца

в «Сказке о царе Салтане» дает цепь красочных сопоставлений

оркестровых фигураций от H-dur к F-dur через A-dur, Des-dur,

f-moll, Es-dur (без показа тоники), g-moll, F-dur (без показа

тоники), a-moll. Подобные примеры имеются в «Младе», в «Ки-

теже» и т. д. Чаще всего мягкие красочные контрасты

здесь проявляются либо в чередовании фигурационно-гармониче-

ских фонов, либо в параллельных проведениях тематического

материала, тоже гармонически (тонально) сопоставляемого.

* Для стиля Шуберта характерно, что параллельные проведения тож-

дественного и вариантного материала — особенно широких мелодических

линий с соответствующим ритмически равномерным сопровождением (как

I часть В-dur'ной сонаты) — становятся адекватными развитию, т. е.,

в сущности, они-то и составляют развитие идей. Это полная противопо-

ложность бетховенской сонатной драматургии с ее конфликтностью и

ярким выявлением действенных интонаций в контрастных напряженнейших

сопоставлениях.

102

Эти тонально-колористические напластывания музыки, та-

ким образом, сочетают в себе минимум подвижности и развития

в движении с разнообразием благодаря контрастам темб-

ров и инструментально-красочных сопоставлений на основе тож-

дественного материала.

Итак, параллельные проведения являются, строго говоря, не-

достаточным стимулом к движению, хотя и расширяют мас-

штабы музыки. Секвенции, будучи гораздо более интенсивным

стимулом движения, содержат в себе, однако, элемент инертно-

сти.

Слух быстро привыкает к постепенным подъемам и опуска-

ниям тождественных «отрезков» и благодаря этому все более

и более перестает ощущать модуляционные контрасты. Степень

родства между тональностями — столь могучее средство оформ-

ления у классиков, особенно у Гайдна, Моцарта и Бетховена,—

начинает сглаживаться, «стираться». Шуберт, при всей его ко-

лоссальной модуляционной чуткости, много способствовал этому

сглаживанию, сближая отдаленные тональности параллельными

проведениями тождественного материала. Тем не менее модуля-

ция до сих пор продолжает быть могучим рычагом оформления

и средством к продолжению движения, как бы ни изменились

методы модулирования.

Но основной закон музыкального становления — чередова-

ние «скачка» и «плавного заполненного движения», как было

указано, всегда проявляется и в этой области: тональные эли-

зии требуют восстановления, далекие сопоставления

—•

выравни-

вания. В этом отношении и ладово-мелодическое (на основе

Distanz-Prinzip'a), и тонально-гармоническое становление ут-

верждается на одинаковой предпосылке, основание которой, ве-

роятно, надо искать в физических и физиологических принци-

пах «музыкальной механики» — во взаимодействии статики

(конечно, относительной*) и динамики.

На этом я позволю себе закончить сильно разросшийся от-

дел— стимулы музыкального становления («продвижения от

данного толчка до данного предела»), целью которого было по-

казать вызывающие и поддерживающие этот процесс силы в их

действии и взаимодействии. Конечно, движущие силы музыки

отнюдь не являются факторами абсолютно самостоятельными,

и их возможные проявления, повторяю, социально детермини-

рованы. Если же я рассматривал их в данном контексте как не-

зависимые, имманентные, присущие музыкальному формованию

и движущие его причины, то только потому, что в противном

случае изложение вышло бы за пределы книги о форме в ее

музыкально-конструктивной и динамической данности.

* В музыке, строго говоря, нет сил в покое, и в этом смысле даже

так называемые совершенные консонансы все-таки всегда стимулируют

движение, разве только если они не выступают как предельные опорные

точки данного становления.

Отдел третий

ПРИНЦИПЫ ТОЖДЕСТВА И КОНТРАСТА

—

ИХ ОБНАРУЖЕНИЕ В 0КРИСТАЛЛИ30ВАВШИХСЯ

ФОРМАХ

Глава VII

ФОРМЫ, БАЗИРУЮЩИЕСЯ НА ПРИНЦИПЕ ТОЖДЕСТВА

(ВАРИАЦИИ, КАНОН, ФУГИ, РОНДО etc.)

Из вышеуказанного основного положения о неизбежной мне-

монической обусловленности восприятия продвигающейся (или

обнаруживающей себя слуху воспринимающего субъекта) сети

интонаций — обусловленности, вытекающей из необходимости

удерживать в сознании текучий звукоматериал, следует, что

в основе всего музыкального процесса оформления и всех окри-

сталлизовавшихся форм-схем должны лежать два формующих

этот «воздушный» материал принципа: принцип тождества,

т. е. последования или периодически повторного возвращения

подобных, а то и вполне одинаковых сочетаний, и принцип

контраста, т. е. последования интонаций, противополагаю-

щих себя предшествующему комплексу звучаний.* Степени и

характер противоположения, конечно, могут иметь много раз-

личных оттенков, уклонов и стадий, как, например, несомненно,

есть большое различие между соотношением периодически воз-

вращающегося рефрена и разбивающими монотонность этих

возвращений эпизодами или проведениями новых тем в рондо

и между соотношением главной и побочной партий в сонатном

или симфоническом аллегро. Но подобные различия ничего не

изменяют в сущности процесса — в необходимости закономер-

ного взаимодействия тождества и контраста, ибо один прин-

цип с неизбежностью диалектической логики вызывает за собою

другой, а преобладание одного из них, вызывая определен-

ную категорию форм, нисколько не отменяет действия (хотя

* Обратно, если идти от деятельности восприятия к форме, — это

будет узнаванием повторностей и различением несходства.

104

бы скрытого) другого принципа, в чем и сказывается здесь про-

явление закона взаимосуществования противоположностей.

Взаимообусловленность указанных принципов оформления

звукоматериала дает право разделить все музыкальные формы

на две основные категории по доминированию в каждой из них

факторов, свойственных тому или иному принципу. К первой

категории принадлежат формы, в которых возможность продви-

жения музыки вызвана повторением подобных звукосочетаний

от примитивного соотношения сильной и слабой доли — простей-

шей формулы повторения, независимо от качественной стороны

материала,— до сложных вариаций, в которых элемент тожде-

ства — данная тема — допускает почти с трудом, и то лишь

опытным ухом различимое, растворение себя в ею же по-

рожденных и ей контрастирующих новообразованиях. На этом

протяжении — ряд ступеней и стадий: стоит, например, только

в данную простейшую формулу градаций ударности (сопряже-

ние двух моментов — сильной и слабой доли или наоборот)

ввести элемент тембровый, т. е., скажем, некоторое число по-

вторений вызывать стуком по столу, а [затем] чередовать их

с хлопаньем в ладоши,— как уже тождественный момент не-

сколько усложняется: при одинаковости градаций (неизменный

элемент) возникает неодинаковость качества звука этих града-

ций, т. е. минимум контраста. Если же усложнить формулу

чередований сопоставлением двустопных двучленов в отноше-

нии, скажем, трохея и ямба и привести сюда

тоже тембровые нюансы, то возникнет ряд подобных звуко-

сочетаний, в которых каждый двучлен заключает контраст (об-

ратное соотношение длительностей) внутри себя — контраст,

который в памяти быстро окристаллизуется путем повторе-

ний,— и тембровый контраст на более длительном временном

участке. Этот вид контраста не усугубит восприятие первого

вида (контраста длительностей), а смягчит. Двучленность по-

теряет свою первичную остроту и станет элементом единства

и подобия в отношении различий тембровых.

Данный простейший пример, в сущности, исчерпывает со-

бою дальнейшие пояснения. Нельзя мыслить действия прин-

ципа тождества в современном музыкальном оформлении как

нечто примитивное в сравнении с действием принципа контра-

ста. Различие лежит в степени, а не в сущности. Если взять

33 вариации Бетховена на вальс Диабелли и сравнить с этим

произведением какую-либо из простейших трехчастных танце-

вальных форм, где контраст обнаруживается в чередовании

мелодий первого и второго колена, затем трио, и опять первых

двух колен, и где функциональное соотношение этих частей вы-

ражено лишь в определенном тональном плане, а не тематиче-

ски и не в развитии,— то сложность будет на стороне вариаций.

Их музыкальное содержание диалектически богаче, потому

105

что в них принцип тождества, не переставая действовать, по-

рождает из себя же яркие и смелые новообразования в нара-

стающей степени контрастности по отношению к теме, чем об-

условливается возможность в принципе бесконечного развер-

тывания вариаций, а также их динамика и движение от данной

точки опоры. В простейшей же танцевальной форме, состоящей

только из сопоставления мелодий (сопоставления как стимула

движения на основе некоей общей ритмической формулы),—

контрастность, несмотря на свое доминирование (разные мело-

дии),

ощущается в более слабой степени и не порождает из

себя с такой же силой проявлений тождества, с какой в первом

случае тождественный элемент (тема вариаций) порождал кон-

трастность. Повторяю, дело в степени проявления того или

иного принципа.

В историческом ходе вещей, в длительной эволюции музыки

первые этапы оформления материала с неизбежностью изобли-

чают преобладание принципа тождества, причем, по-видимому,

если какой-либо этап интонирования достигал высшей точки

развития, то новый этап опять вызывал возвращение к простей-

шим факторам строительства (например, соотношение между

пышным и сложным стилем a cappella и возникающей моно-

дией на пороге XVI—XVII вв.). Если сравнить мелос григори-

анского хорала и мелодику rondeaux и virelais с параллельно

протекавшими опытами многоголосия, то мелос хорала стоит

выше по своему развитию горизонталей танцевальных песен,

в которых довлеют повторения коротких рефренов, а в полифо-

нических сочинениях поражает цепляемость за cantus firmus

как за базу, как за привычный и знакомый данному кругу пев-

цов,

осевший в их памяти комплекс тождественных * интонаций,

на котором или вокруг которого расцветают другие голоса. На

подобного рода стимулах многоголосного длительного движе-

ния, как мы видели, организовывались впоследствии пассакалья

и другие формы с остинатным басом.

Приведу несколько характерных примеров мелодического

становления, в котором довлеет Повторность и где новые эле-

менты выступают или как мелодический каданс, или в виде

робко прорастающих побегов от руководящей интонации. Все

примеры — из упомянутой уже книги Fr. Gennrich'a: «Ron-

deaux, Virelais...» (Band I.). Напевы привожу без слов. По-

вторения не выписываю для сокращения места.**

* Тождественных не в смысле сходства всех напевов cantus firmus'a,

а как твердо усвоенных соотношений тонов.

** Подробно на мелодическом становлении вариантно-попевочного

импровизационного склада и стиля я останавливался в своей «Книге

о Стравинском» (Л., 1929) в главах, посвященных анализу «Байки» и

«Сказки о солдате». Любопытные трансформации мотивно-попевочного

инструментального материала в различных тональных планах содержат

Бранденбургские концерты Иог.-Себ. Баха.

106

Рондо

из

«Романа розы»

(ок.

1200

г., стр. 3):

Оттуда

же (стр. 5—6):

Rondel Willame d'Amiens paignour (2-я половина XIII в.,

стр.37—38):

В этом примере характерно,

что

новый элемент (такты

7—

10),

вступая

за

первой фразой, тотчас

же

цепляется

за

одно

из

предшествующих звеньев. Начало

XIV в. (стр. 259):

107

Следующий пример — из песен из «Roman de Fauvel»

(1310—1314), среди которых имеется ряд любопытных образ-

цов вариантно-попевочного мелоса (стр. 292—293):

Оттуда же (стр. 299).

108

В последнем примере обращает на себя внимание строго

конструктивное расположение родственных попевок (а и b) по

тонам лада от d

, с

, а

и g

Возвращаясь к прерванному описанию двух основных кате-

горий, на которые делятся — вследствие доминирования одного

из двух взаимодействующих принципов оформления — музы-

кальные формы с точки зрения понимания формы как организо-

ванного интонируемого звукодвижения, надо обратить сугубое

внимание на два основных русла в категории форм с тождест-

венными элементами. Одно русло — вариационные формы, т. е.

движение с подразделением на эпизоды, спайкой которым слу-

жит варьируемая тема. В своем развитии эти формы могут до-

стигать, как уже было указано, крайне высоких ступеней, пре-

одолевая эпизодичность циклизацией все более и более слож-

ных контрастных превращений темы. Пример симфонических

вариаций (Симфонических этюдов.— Ред.) Шумана показывает,

сколько удивительного мастерства и эмоциональной насыщен-

ности содержат такого рода формы: в метаморфозах обнаружи-

вается развитие, и вместо хамелеоновского переодевания или

разукрашивания неизменяемой по существу темы различного

рода орнаментами тут наблюдается своего рода перерожде-

ние темы. Она воспринимается как толчок такой мощной

силы, что все последующие эпизоды вырастают из нее и

один из другого; а не просто чередуются как самостоятельные

звенья одной цепи.

Другое русло, по которому направляется принцип тожде-

ства,— это крайне развитая и богатая область имитационных

и канонических форм, высшей точкой развития которых была

и осталась фуга. В противоположность неизбежной статике ва-

риаций (преодолевание статики — стимул их развития), формы,

обусловленные имитацией,* с одной стороны, стимулировали

горизонтально-подвижную полифонию, а с другой — при макси-

мальной экономии материала (имитация возникла в эпоху,

когда индивидуальное мелодическое изобретение в нашем смы-

сле,

т. е. как один из отличительных признаков композиторского

дара, вряд ли существовало) обеспечивали максимальную его

подвижность и рациональное перемещение. Возникновение ими-

тации было едва ли не первой революцией в области средне-

векового интонирования. Оно невыводимо из последовательного

развития и является безусловно качественным сдвигом по отно-

шению к характерному для эпохи импровизационных поисков

* Это гениальное изобретение чьего-то творческого ума или результат

коллективных усилий музыкантов XII—XIII столетий дало колоссальный

сдвиг опытам многоголосия; возникла возможность организовывать дви-

жение на длительной стадии, исходя из тождественного материала,

со все большим и большим числом голосов: cantus firmus был сдвинут

с места.

109

закономерного многоголосного движения приему обмена го-

лосов (Stimmtausch), когда сходные попевки связывали своим

появлением то в одном, то в другом голосе полифонную ткань.*

Имитация — «скачок» в эволюции европейской полифонии,

повлекший за собою своего рода образование нового качества.

Дальнейшие разветвления и обогащения первоимпульса имита-

ции (возникновение тождественного движения в другом го-

лосе,

пока первый не довел до конца своей мысли) не должны

смущать исследователя своим многообразием. Пожалуй, во всей

истории европейской музыки ни один из процессов формования

не протекал и ни одни формы не окристаллизовывались с такой

логической постепенностью и с таким рациональным выведе-

нием одного приема из другого. По-видимому, некоторая соци-

альная равнодействующая запросов к композиторам и вкусы

эпохи позволяли на сравнительно длительном протяжении вре-

мени протекать данному процессу как бы имманентно, почти не

подвергаясь влиятельным толчкам со стороны внемузыкальных

факторов. Тем не менее, при многообразии и при столь рацио-

нальном развитии основных предпосылок имитационно-канони-

ческого стиля,— главные вехи его базируются на указанном пер-

воимпульсе: на многоголосном движении, порождаемом данным

материалом из самого себя. Но тогда как в вариационных фор-

мах перед нами продвижение музыки, также порожденной

тождественным материалом, протекает в виде последовательных

эпизодов и представляет собою ряд превращений данной руко-

водящей мысли,— здесь, в имитации, материал порождает дви-

жение посредством непрерывного сцепления одинаковых

элементов в различных голосах, т. е. образует прочно спаянную

полифоническую ткань.

В спаянности и непрерывности подобного движения —

на основе подобного же материала — сущность форм ка-

нона и формы фуги. Но тогда как формы канона должны были

прийти к самодовлеющей замкнутости и стабилизироваться

(движение в пределах предопределенных избранным

способом имитирования и числом вступлений на некоторой ста-

дии развития канона уже перестает восприниматься как дви-

жение-развитие с элементами неожиданности), форма фуги яви-

лась тем новым видом эволюции принципа имитации, в котором

найден был выход из потерявшей свою выразительность и став-

шей, по-видимому, формальной игрой рассудка организации дви-

жения посредством перестановок одной предпосылки.

* «Подобные попевки» — своего рода блуждающий или перемещаю-

щийся cantus firmus — давали устойчивость импровизаторам-певцам (не

надо забывать, что это эпоха преобладания слуховых навыков устной тра-

диции), но не сцепляли ткань в той мере, как имитация. Примеры уже

были приведены раньше (стр. 44—46), и здесь я только суммирую изло-

женное в более широком и обобщенном плане.

110