Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

ние всегда обнаруживает себя в непрерывных изменениях. Вся-

кий акт воспроизведения музыки (казалось бы, наиточнейшее

исполнение точнейшим образом зафиксированных произведе-

ний) в силу всего сказанного не может быть лишь механиче-

ским «обнаружением нот», а творческим воссозданием процесса

формования с более или менее неизбежным перемещением функ-

ций интонаций.

Допустим, что несколько выдающихся пианистов сыграли

одну и ту же вещь. У каждого она видоизменится. Конечно,

основные звукосопряжения формально останутся неизменными

(например, интервалика или конструктивные грани и объем

пьесы), но динамика становления, агогические и колористиче-

ские его стороны —• а ведь для вникающего и формирующего

слуха эти качества звучания суть также главные интонацион-

ные факторы — требуют творческого осознания. Перемещение

акцентов образует ритмические сдвиги, выделение какого-либо

голоса или комплекса тонов и затенение других заново переме-

щает звукосоотношения — словом, даже в условиях совершенной

точности воспроизведения все-таки конкретно обнаруживаемую

музыку составляет некая сумма факторов, проявляющая себя

только в процессе интонирования. Даже наиформальнейшие

восьмитакты «дышат» при исполнении.

Но в личном композиторском творчестве бывают эпохи,

когда и на конструкции произведений отражается воздействие

неожиданности, импровизационности как доминирования изоб-

ретения над привычкой — в противоположность эпохам, когда

устойчивые, издавна сложившиеся интонации поддерживают

собою схемы сочинения, которые влияют обратно на творче-

ство и связывают инициативное мышление.* Было время,

когда «бесформенные» на вид прелюдии давали выход из омер-

твевших схем. В такие эпохи даже самые формальные схемы

начинают «дышать»: из музыки исчезают «квадратные» моно-

тонные и филистерски правильные построения, динамика и

соотношение сил звучаний обусловливают собою все — даже

конструктивные границы. Но за периодами разрушений схем

и исканий следуют эпохи отрицания отрицаний, и тогда снова

интонация и конструкция становятся единством и схе-

ма-форма не противопоставляется музыке. В эти эпохи вос-

произведение музыки становится сурово точным, потому что нет

надобности ни в каких извне воздействующих факторах (даже

* Подчеркиваю: устойчивые, привычные в данной среде и н т о н а ц и и,

т. е. музыка, конкретно звучащая, поддерживают собою суще-

ствование конструктивных схем, но отнюдь не сами немые, беззвучные

схемы-формы «творят» музыку. Вне интонаций они просто не существуют.

Это только зрительная проекция музыки допускает выведенное воображе-

нием из нее «мнимое» бытие абстрактных схем вне динамики звучания —

вне процесса интонирования.

в rubato): все, что составляет музыку, все, что оформляет

ее материал (т. е. не только архитектонические элементы, но и

динамика градаций силы звука и тембра),— все включается

в музыкальное становление, органично с ним сопряжено и зако-

номерно обнаруживается, не требуя «возмещений» извне. Это

подлинно классические эпохи музыки, и совсем не парадок-

сально, что тогда-то и выдвигается на первый план идея кон-

структивизма, когда законом формования делается интонация.

Непреложность проявления как бы мускульного растяжения

и сокращения («процесса дыхания») в музыке как становлении,

а не механическом движении нагляднее всего сказывается

именно на наиболее устойчивых гармонических последованиях-

кристаллизациях, которые, в веках сложившись и возникнув

в результате длительного отбора, превратились в непререкае-

мые тональные формулы. Имею в виду формулы кадансов (фор-

мулы торможения и замыкания музыкального движения). Они,

как показывают наблюдения, изменяются стилистически не

только на протяжении эпох, но и у одного и того же ком-

позитора. Кроме того, они принимают на себя различные функ-

ции в одном и том же произведении. В самом деле, есть глубо-

кая разница между тем, если бы I часть Девятой симфонии

Бетховена закончилась аккордовым последованием типа совер-

шенного каданса, и тем, как она на самом деле оканчивается,—

мелодическим кадансом-синтезом: четким волевым утвержде-

нием главной темы. Наоборот, Чайковскому в симфонической

поэме «Буря» показалось вполне неизбежным прервать конт-

растно-напряженное образное развитие музыки одним из люби-

мых своих приемов — упорным «вколачиванием» f f аккордов

каданса,* чем он зачастую грубо прерывает свои лирические

высказывания, как бы «стыдясь» их чрезмерности, и резко

останавливает мощный разбег движения.

Есть интересная статья о трактовке каданса Рихардом

Штраусом (Roland Tenschert. Die Kadenzbehand-

lung bei Richard Strauss.—«Zeitschrift für Musikwissenschaft»,

8. Jahrg., H. 3). Использованный здесь материал (правда,

в ограниченном количестве) рассматривается несколько изоли-

рованно — в плане изменения кадансовых формул, а не

в плане динамического становления и функционально необ-

ходимого, вытекающего из всего процесса оформления, «про-

рыва» граней этих формул. Тем не менее основная предпо-

сылка автора статьи («Die Kadenz ist durch jahrhundertlangen

Gebrauch eine abgegriffene Formel geworden und ist doch wie-

* Имею в виду allegro risoluto с тритоновыми последовательностями

у басов после широкого C-dur'ного проведения любовной темы (andante

non

tanto).

Стр. 90 etc. партитуры (М., изд. П. Юргенсон). Напоминаю

также о динамике становления заключительного трезвучия (H-dur) в увер-

тюре «Ромео и Джульетта».

derum fur den Schaffenden nicht zu entbehren, da sie ein durch-

aus notwendiges Mittel darstellt, den Verlauf einer Komposi-

tion durch Herausarbeiten von Ruhepunkten zu gliedernundihr

Ende durch Hervorrufen eines Schlussgefühls überzeugend zu

gestalten»

вызывает

себе внимание правильностью мотиви-

ровки. Рассмотрение приведенных

статье нагляднейших при-

меров трансформаций кадансовых формул

произведениях

Рих. Штрауса

(из

«Электры», «Саломеи», «Кавалера роз»,

«Легенды

Иосифе»

etc.)

делается особенно ценным, если

связать

его с

внимательным просмотром

тех же

оборотов

тождественных

им в

соответствующем интонационном окруже-

нии

клавираусцугах

партитурах. Расширения (растяжения)

и сокращения кадансов становятся

еще

более показательными

в породившей

их

интонационной среде

на

всем протяжении

музыки, когда формулы замыкания связаны

тематическим

мелодическим материалом.

метаморфозах штраусовских кадан-

сов

мы

имеем

примеры «опевания» (вращения около какой-либо

точки

или

гармонической сферы),

борьбы опорных пунктов

и различного рода сдвигов (ритмических

тональных).

На-

пример,

«Электре»

так

интонируется доминантовая сфера

ка-

данса (клавир,

стр. 19):

Очень любопытны мутации этой формулы

связи

тематиче-

ским элементом

на стр. 12, 13, 14 и

особенно

151

клавира:

итоге многовекового употребления каданс превратился

уже в

стер-

тую формулу. Однако обойтись

без

него

композиции невозможно,

так как

он,

создавая цезуры, является необходимым средством

для

расчленения

музыкального сочинения

позволяет слушателю безошибочно почувство-

вать окончание произведения (нем.— Все подстрочные переводы выпол-

нены мною.—

Ред.).

Каданс — самая мускулистая сфера интонаций. Конструк-

тивный костяк, лежащий в основе совершенного каданса,—

наиболее устойчивая область звукосопряжений-устоев, подвер-

женная очень медленным изменениям с той эпохи, как они

окристаллизовались в виде тонального синтеза. Наличие сокра-

щений и растяжений в этой области * нагляднее всего обнару-

живает динамическую природу музыкального становления как

в его горизонтально подвижной области — в мелосе,— так и

в наиболее неподвижных формулах-концовках. Иначе и не

может быть, потому что музыкальное становление — цепь мута-

ций, обусловленных как имманентными законами формования

музыкальной ткани, так и действием социального отбора,

обеспечивающего жизнь одних и отмирание других интонаций.**

* Напоминаю еще о приемах «рассеивания» четких очертаний кадан-

совой формулы в каденцах.

** Разумею это соотношение имманентности и каузальности в музыке

отнюдь не смысле обусловленности чисто бытового порядка (наоборот,

бытовая музыка чаще всего — консервативный и инертный фактор, и не-

посредственного моста от нее к высшим стадиям музыкального становления

нет: тут иногда «скачок» над бездной низменных вкусов). Каузальность

я понимаю близко к тому, как в языкознании излагает факты языковых

мутаций выдающийся французский лингвист А. М е i

е t в своей

«Linguistique historique et linguistique generale» (Paris, 1921, pp. 15—18):

«Les lois de la phonetique ou de la morphologie generale historique ne suffi-

sent donc a expliquer aucum fait.. . Mais il у a un element dont les circon-

stances provoquent de perpetuelles variations, tantot soudaines, et tantot

lentes,

mais jamais entierement interrompues: e'est la structure de la so-

ciete.

Or, le langage est eminemment un fait social. . .» [«Законы фонетики

или всеобщей истории морфологии сами по себе не могут дать объяснения

ни одному факту. Но есть такой фактор, как структура общества, условия

развития которой вызывают непрерывные изменения в языке, иногда вне-

запные, иногда замедленные, но никогда полностью не прекращающиеся.

Таким образом, язык есть явление исключительно социальное.. .»] Из

положения, что «le langage est une institution sociale, il resulte que la

linguistique est une science sociale, et le seul element variable auquel on

puisse recourir pour rendre compte du changement linguistique est le chan-

gement social dont les variations du langage ne sont que les consequences

parfois immediates et directes, et le plus souvent mediates et indirectes...»

[«язык явление социальное, можно сделать вывод, что и лингвистика есть

наука общественная, и только социальные изменения могут вызвать и

объяснить нам изменения в языке, притом эти изменения иногда про-

Каждый вид музыкального сопряжения имеет свое начало,

свой период расцвета (наибольшей выразительности), период

обращения в ходячую монету и период вымирания. Началом

бытования (изобретения) каждой новой интонации — как про-

стейшей, так и сложной — является тот момент, когда она об-

наруживается внезапной мутацией («скачком») из предшест-

вующих ей видов интонаций. Концом ее бытования является

постепенная утрата выразительности. Но одновременно проис-

ходят новые мутации, новые «взрывы», новые превращения.

Всякий новый звукокомплекс отнюдь не отменяет одновремен-

ного существования давних видов интонаций, пока они продол-

жают быть социально необходимыми,— и даже тогда, когда

слушатели с подвинутой слуховой организацией уже не чувст-

вуют раздражения при восприятии окаменевших для них зву-

косочетаний.*

После всего сказанного о возможностях и факторах музы-

кального движения следовало бы перейти к анализу понятия

развития в музыке и связанного с этим понятием техниче-

ского термина разработка. Но я считаю более целесооб-

исходят немедленно и непосредственно, но чаще опосредованно и кос-

венно. ..»]. И далее: «.. .се nе sont jamais les faits historiques eux-memes

qui determinent directement les changements linguistiques, et ce sont les

changements de structure de la societe qui seuls peuvent modifier les con-

ditions d'existence du langage. Il faudra determiner a quelle structure so-

ciale repond une structure linguistique donnee et comment, d'une maniere

generale, les changements de structure sociale se traduisent par des change-

ments de structure linguistigue» [«сами по себе исторические факты ни-

когда не определяют непосредственно лингвистические изменения, и только

изменения структуры общества единственно могут изменить условия су-

ществования языка. Необходимо определить, к какой социальной структуре

относится та или иная лингвистическая структура и каким образом в це-

лом изменения социальной структуры находят свое отражение в изменениях

структуры лингвистической»]. В этой части вполне можно заменить поня-

тия:

языкознание, язык и его структура понятиями: музыкознание, музыка

как язык и ее формы. Поэтому имманентные свойства музыки — я излагаю

мысль Meillet, применяя ее к музыкальному становлению,— только вы-

рабатывают те или иные возможности развития, но тем, что способствует

или препятствует осуществлению и действию этих возможностей, не явля-

ется в конечном счете ни психофизиологическая сфера музыки, ни физиче-

ская сфера, а только производственные отношения —с т р у к т у р а об-

щества. Прибавлю: и не как механический толчок, а как непосредствен-

ное преломление в специфических средствах музыки.

* Процесс образования, расцвета и вымирания интонаций я отнюдь не

мыслю как какую-то линию развития «отдельностей» — отдельных интона-

ционных сфер. В сущности, это единый процесс: расцвету того или иного

комплекса звукосочетаний одновременно сопутствует образование вызван-

ного им же нового выразительного комплекса, идущего ему на смену. Самая

смена происходит не эволюционно, а мутационно («скачком»). Из множе-

ства приемов перестановок голосов в примитивах средневековой полифо-

нии не вывести имитации, хотя они ее подготовили. Из мадригальных коме-

дий эпохи Ренессанса не вывести оперы, хотя, казалось бы, например, опыты

Орацио Векки — вот-вот и оперы, и, однако, все-таки еще не оперы.

разным остановиться на подобного рода проблеме в связи

с рассмотрением музыкального становления сонатной формы или,

точнее, формы сонатного аллегро. Здесь же надо еще добавить,

что растяжение и сокращение музыкальной ткани становится

необходимым условием всякой динамически подвижной формы —

там, где музыка не идет на поводу слова или танца и где она

вырабатывает свои жизненные принципы. Поэтому одной из

обычных формул (или стержнем) музыкального становления

надо считать: обнаружение темы, ее повторение

(вполне или отчасти тождественное, расширенное или сжатое) —

переключение движения в новую сферу, обнаружение нового

материала и его утверждение — ряд сопоставлений уже обна-

руженных интонаций — их синтез — кода ( «возбуждение» или

новая интенсивная «вспышка» движения либо посредством при-

менения стимулов, вызывающих «энергию разряда» или «чув-

ство тоники» и в то же время оттягивающих «конец», либо по-

средством более примитивного средства агогического порядка:

ускорение темпа движения при одновременном стреттном,

«стиснутом» или «сдвинутом» проведении главной темы — на-

пример, в конце I части Четвертой симфонии Чайковского).

Глава VI

ДИССОНАНС И КОНСОНАНС, СЕКВЕНЦИИ, МОДУЛЯЦИИ,

ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПРОВЕДЕНИЯ И ДРУГИЕ СТИМУЛЫ

И ФАКТОРЫ ФОРМОВАНИЯ

В своем изложении существенных стимулов, на каких осно-

вывается продвижение музыки или поддерживается состояние

неустойчивого равновесия (посредством функциональной за-

мены) между точкой отправления и точкой замыкания, между

моментом включения сознания слушателя в музыкальное дви-

жение и моментом выключения («прекращения тока») — я не

коснулся подробно еще ряда выразительных средств, посредст-

вом которых достигается сокращение и растяжение музыкальной

ткани. Так, чрезвычайно динамически ценными стимулами стя-

гивания или сокращения музыкальной ткани являются те

ритмо-интонационные толчки, перебои и сдвиги, которые обра-

зуются при различного рода «срезываниях» или «сталкиваниях»

звукокомплексов. Например, когда заключительный такт му-

зыкального периода служит вместе с тем и отправным тактом

следующего или наоборот: когда в трехдольный ритм вкли-

няются двухдольные сопряжения, когда в цепь равных тактов

вставляются усеченные ; когда стягива-

ется мелодическая линия (как бывает, например, при «пере-

ключении» одного и того же напева из нечетного в четный

размер); когда комбинируются парные и непарные (дву-, три-,

пяти-) такты и т. д. и т. д. Все подобного рода явления отнюдь

нельзя считать «игрой» ритмического порядка, не обусловленны-

ми интонационной, звуковой природой данного контекста. Они

влияют на интенсивность движения именно в конкретном его

обнаружении, в воспринимаемом слухом, а не зрением, станов-

лении. Гайдновские и бетховенские «сталкивания» тактов, точно

так же как моцартовские стреттные вступления (например, в

Менуэте g-moll'ной симфонии), являются факторами динамиче-

ского порядка. Через них обнаруживают свое воздействие силы,

разбивающие косность и инертность «квадратных» периодов.

В этой работе своей я хочу все же прежде всего выяснить

самый процесс музыкального становления, изложить не резуль-

таты в завершенном виде, а ход наблюдений над ним. Точно

так же я не даю исторического обзора всех факторов и всех

стимулов, организующих, определяющих и составляющих му-

зыкальное формование. Причина тому простая: я боюсь, что,

откладывая еще и еще изложение главных стадий моей лабора-

торной работы, я вообще не успею зафиксировать моих идей.

После этого невольного pro dorao sua * я продолжаю пере-

числение важнейших из формообразующих сил, факторов или

стимулов продвижения. Несомненно, что к таковым, как уже го-

ворилось, принадлежат консонанс и диссонанс. В данном кон-

тексте я беру эти понятия не в их акустическом и не в их

музыкально-стилистическом значении (хотя здесь же скажу,

что понимание Jeppesen'oм диссонанса прежде всего как фак-

тора стиля представляется мне чрезвычайно плодотворным,

ибо вскрывает динамику стиля). Точно так же я не беру эти

понятия здесь в их фактической обстановке. Мне важен не та-

кой-то и такой-то диссонанс в историко-стилистической данно-

сти (скажем, не септима доминантсептаккорда, приготовленная

или неприготовленная, разрешенная, или «переключенная», или

отведенная), а динамизм консонантности и диссонантности

в его воздействии на музыкальное оформление и как стимул

звукодвижения. С этой точки зрения явление диссонирования

имеет ряд существенных свойств.

Во-первых, оно вызывает ощущение интонационного толч-

ка и сдвига более яркое, чем если сопоставление дается через

консонирующее сочетание. Если отправным тоном служит с,

то взятый за ним тон h или fis потребует «продолжения»

движения с большей настойчивостью, чем тоны g или е.

Точно так же и в вертикальных соотношениях. Во-вторых,

диссонантность обостряет ощущение контраста. Правда, если

* по личному вопросу (лат.).

в какую-либо эпоху какой-либо диссонанс становится особенно

часто употребляемым в силу своих экспрессивных свойств,

то для эпохи последующей он становится «ходячей монетой» и

признаком «пошловатости», вульгаризируется и служит показате-

лем дурного вкуса, т. е. теряет свою выразительность. Но дело

от этого не меняется в принципе: каждая историческая эпоха

имеет как выразителей контрастов чувствований — диссонантные

сочетания, и среди них как высшую ступень одно или несколько

максимально экспрессивных, которых одни композиторы бояз-

ливо избегают, а другие особенно часто интонируют в сопостав-

лении с звукосочетаниями, выражающими ощущение покоя, ста-

тики и замыкающими движение. Соотношения эти изменчивы

и стилистически разнообразны. Достаточно напомнить о «боязни

тритона» и главенстве кварты над терцией в средние века,

о колебаниях в отношении секунд, о роли уменьшенного септак-

корда у романтиков, особенно в опере, о выразительном значе-

нии нонаккордов у Вагнера и т. д. и т. д. В одну и ту же эпоху

композиторы-современники разно воспринимают интервалы.

Для Бородина приемлемы параллельные секунды, для Мусорг-

ского приемлемы кварты, как и в средневековой полифонии,

в их параллельном движении. У Римского-Корсакова они вы-

зывают непритворный ужас («Хор раскольников с ударами

колокола перед самосожжением, написанный автором в варвар-

ских пустых квартах и квинтах, я совершенно переделал, так

как первоначальный вид был невозможен»*). Для Лядова

квартсекстаккорд «висит в воздухе», если он не подготовлен

и самостоятельного «опорного» значения, подобно другому об-

ращению трезвучия, не имеет. Для Рих. Штрауса квартсекст-

аккорд в ту же эпоху уже почти потерял свое только посред-

ствующе-диссонантное значение.

В наше время избегается обнаженная доминанта как непре-

менный признак каданса, вернее, избегаются специфически до-

минантаккордовые интонации ** и заменяются иными, отчего

тоника становится рельефнее и ее функция как упора особенно

акцентируется даже без обязательного предварения вводным

тоном. А еще недавно в музыке Скрябина ощущение тоники

как упора было почти на ущербе: тоника часто интонировалась

не динамически, как мужественная сила, властно утверждаю-

щая конец движения, а несколько колористически-пассивно,

* Н. А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной

жизни. М., 1926, стр. 260 (нов. изд.— Полное собрание сочинений, т I.

Музгиз, М., 1955, стр. 148].

** Вспомним отзыв еще Глинки о Вебере: «По моему мнению, Карл-

Мария Вебер был для меня очень неудовлетворителен (даже во «Фрей-

шюце») от излишнего употребления доминант-септим аккорда в первой его

позиции». (М. И. Глинка. Записки. СПб., 1887, стр. 181) [нов. изд.—

М. И. Глинка. Литературное наследие, т. I. Музгиз, Л.—М., 1952,

стр.

230].

как гармония-тембр, как своего рода «интонационная

перспектива» с исчезающими в «слуховой дали» обертонами. На-

оборот, у венских классиков и, как мы видели теперь, у Рих.

Штрауса накопление характерных для лада диссонантных при-

знаков в совершенном кадансе (рациональнейшей формуле —

органическом «продукте» эпохи Просвещения) обнаруживает

издавна наблюдаемое усиление звукоконтрастных отношений

в моменты «концовочные»: интенсивности продвижения проти-

вополагается непреоборимая для слуха плотная устойчи-

вость тонической гармонии. Доминантсептаккорд с предшест-

вующим квартсекстаккордом так же настоятельно «вызывал»

тонику.

Замена такого рода формально-рационального утверждения

гармоние-тембрами Скрябина (до него у Листа) и импрессио-

нистов привела к колористическим кадансам или, как я только

что сказал, к «интонационным перспективам». Каданс раство-

рился, но вместе с тем изменилось и самое ощущение диссо-

нантности и, если можно так выразиться, самая конструкция

соотношений диссонанса-консонанса. Но это уже в-треть-

их: явления консонанса-диссонанса как строго рационально

взвешенные соотношения устойчивости и неустойчивости (сте-

пени тяготения) элементов лада и как контрастное выявление

этих соотношений — переходят в свою противоположность:

в обнаружение своего рода музыкальной светотени. Стимулы

колористического порядка выдвигаются на первый план. И уже

в этом плане получают новое интонационное содержание и тол-

чок, и сдвиг, и каданс, и контрастные сопоставления. Добавим,

однако, что тем самым вовсе не отменялась формально гармони-

ческая логика. Ни Скрябин, ни импрессионисты не выходили

за пределы тональной гармонической системы, и только но-

визна открытых ими вертикальных соотношений и сопостав-

лений вертикалей («колонная перспектива») на время внушила

слуху ощущение «абсолютного» преобладания колористического

стимула над тонально-конструктивным. На самом же деле

принципы формования оставались прежние, только гармониче-

ская ткань становилась утонченнее, и прежние четкие формулы

соотношения диссонанса и консонанса вуалировались, смягча-

лись и разлагались, отчего движение становилось почти только

чередованием вертикалей.

Это было естественным ходом вещей, естественным следст-

вием эволюции европейской гармонии и разложения каданса

(«бесконечная мелодия» Вагнера), о чем еще речь впереди.

Выдвинутые нашей эпохой принцип линеарности и возрождение

мелоса — столь же естественная реакция на кризис романтики

(Курт).

Вместе с тем, отбросив как наследие рационализма

и романтизма взгляд на соотношение диссонанса и консонан-

са как на соотношение, извечно предопределенное рамками

данной тонально-гармонической системы,— наша эпоха переводит

это явление целиком в динамический план, во взаимодействие

интонаций, стимулирующих движение, и интонаций, утверждаю-

щих упор, остановку движения. Соответственно этому и функ-

ции плагальности и доминантности, и расценка мелодических

факторов с точки зрения фигурационной-гармонической (вспо-

могательные и проходящие ноты), и учение о приготовлениях,

задержаниях и разрешениях — все эти принципы формования,

не потеряв своей исторической разумной обусловленности, пе-

решли в новую стадию своего бытия (динамически-конструк-

тивный стиль).

В своем значении фактора, возбуждающего и направляющего

музыкальное движение, явление консонанса-диссонанса, конечно,

ощущалось как органически целесообразное. Учение об интер-

валах, консонирующих и диссонирующих, превратилось поэтому

в опорную базу так называемой элементарной теории и всего

здания гармонической музыки — в основу интонирования. Не

приходится, следовательно, удивляться тому, что, когда ком-

позиторы на пороге XVIII—XIX столетий стали интонировать

в качестве первотолчка не тонику, а диссонирующие интервалы,

как Бетховен в Первой симфонии или как Моцарт в знаменитом

вступительном adagio С-dur'ного квартета, где так остроумно

завуалированы функции тоники (она с такта 1 остинатно зву-

чит у cello, но на третьей четверти as у альта и дальнейшие

вступления голосов в следующем такте «сбивают» слух и «уве-

ряют» его, что то была не тоника),— такие приемы действи-

тельно воспринимались как скачок в неизвестное и были не-

сомненной «интонационной революцией» и, конечно, ярким

стимулом звукодвижения, его «динамизированием».*

Менее значительной победой в этом плане надо считать пре-

увеличенное пользование секвенциями, «гипертрофию секвен-

ций»,

как это наблюдается во всей романтической музыке XIX

и начала XX столетий. Секвенции как средство продвижения

и удобный прием для перехода из одной стадии движения

в другую свойственны и классической полифонии. Достаточно

назвать инвенции и фуги Баха, о чем уже приходилось гово-

рить.

Нисходящие диатонические плавно поступенные секвенции

служат там особенно часто заполнению только что имевшего

места пробега и подъема и вызывают ощущение движения по

* В «Gratias» своей Grosse Messe (c-moll) Моцарт приводит движе-

ние к конечной тонике (a-moll), оттолкнувшись от cis как от базы секст-

аккорда и уменьшенного септаккорда тональности d, причем «по дороге»

на протяжении десяти тактов медленного движения (adagio) тоника не за-

хватывается. Квартсекстаккорд a-moll появляется на седьмом такте. Весь

фрагмент представляет собой любопытный пример довагнеровской реали-

зации принципа «бесконечности» движения посредством цепи отклонений

от тоники и тем самым усиления тяготения к ней как конечной цели.

100