Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

Здесь не место вдаваться в социальные исторические при-

чины, породившие новый вид формования (фугу), в котором

присущее канону механическое движение было преодолено. Пе-

ред нами один из процессов, наблюдаемых не раз на всем про-

тяжении развития европейской музыки: усложняющаяся и на-

капливающая духовные (в смысле наличия интеллектуализма)

ценности культура ведет к интенсивному росту процесса оформ-

ления в музыке, к дальнейшему расширению форм и к погло-

щению уже окристаллизовавшихся форм последующими: канон

вошел в фугу, как впоследствии у Бетховена фуга стала состав-

ной частью в развитой сонате. Форма, имевшая самостоятельное

существование, вступает как составной элемент в ряд элемен-

тов-функций более сложного целого.

Чтобы это могло произойти в данном случае, организация

движения в каноне и самая возможность развития этого вида

формования должны были переключиться на основе принципа

тождества в новое и по-новому координированное движение. Это

произошло тогда, когда окристаллизовались основные (тонико-

доминантовые) соотношения. Темперация их окончательно за-

крепила, и в «Wohltemperiertes Klavier» у Баха мы видим

полное торжество классической фуги — формы гибкой и полной

прихотливых сопоставлений на основе руководящего стержня.

Стержень этот — соотношение вождя и спутника (своего

рода cantus firmus) в цепи проведений, причем активное обна-

ружение вождя и спутника расщепляется движением пассивного

порядка — секвенциями, движением по инерции. Мотив-

ный материал секвенций составляется либо из элементов вождя

и спутника (и противопоставлений), либо из новых данных.

Постепенно в фугу вклиняется контрастное начало, и ее моно-

тематический строй начинает колебаться. В частности, по по-

воду мышления Баха надо сказать, что моментами оно вот-вот

готово перейти в сферу сонатности с ее контрастным сопостав-

лением и покинуть стезю канона или вариационности, т. е.

в том и другом случае стезю монотематизма.

Впрочем, чтобы наблюдать, как композиторское сознание

искало выхода из схем и штампов монотематических форм и

шло вначале в сторону импровизационного политематизма,

а потом уже к тонально-координированной двуплановости (от-

куда впоследствии и выкристаллизовалась так называемая по-

бочная партия),— необходимо и полезно анализировать раз-

нообразнейшие формы движения в органных и лютневых пье-

сах XVI—XVII веков (ричеркары, прелюды, каприччио, фанта-

зии,

канцоны и стилизованные танцы — звенья сюиты, осо-

бенно аллеманды). В последних соотношения тождества и

контраста проявляются на основе равномерно-непрерывного

движения с необычайной пестротой во множестве приемов.

Часто бывает даже трудно сказать, возникло ли то или иное

111

контрастное сопоставление уже как результат нового мышления

или оно обнаруживается как навык, окристаллизовавшийся из

привычной и выгодной для показа свойств инструмента манеры

обработки материала. Вырабатывается также тип инструмен-

тальной декламации. Например, изложение материала посред-

ством чередования имитационно-мелодического становления и

«колоннад» вертикалей (обычно арпеджированных) дает сопо-

ставление четких линеарных контуров с комплексами тонов —

с аккордовыми образованиями. От навыка или манеры разно-

образной подачи звука тут путь к выразительному приему —

к контрастному сопоставлению мелодического рельефа с мело-

дически некоординированными звукосоотношениями. В этой ла-

боратории ренессансовых инструментальных форм, в этих на-

щупываниях наиболее рациональных видов и способов развер-

тывания движения сперва одерживают верх принцип тождества

и монотематическое линеарное мышление, которое, как уже ска-

зано,

достигает вершины развития в форме фуги, и особенно

у Генделя и у Баха (1-я половина XVIII в.).

Не надо думать, что последующее триумфальное шествие

сонатного (симфонического) аллегро у венских классиков со-

всем оттеснило развитие монотематизма и принципа тождества

как доминирующего в оформлении. Во-первых, продолжали

эволюционировать вариационные формы и рондо, а во-вто-

рых — никогда, в сущности, не прекращалась работа над фугой

(вплоть до Регера и до современного ренессанса линеарного

оформления и нового претворения монотематизма).

В общем, через принцип тождества выдвинуто было своеоб-

разное сочетание вариационности, вариантности и иных при-

емов трансформации материала в различном преломлении этого

принципа. В самом деле, уже одна идея cantus firmus'a как

обобщающего движение и формование ткани напева или мне-

монической формулы прошла сквозь ряд превращений, не теряя

своего существа. Представим себе пассакалью, в которой ее

cantus firmus (basso ostinato) продвигается по различным го-

лосам (пластам), варьируясь и образуя из себя новые побеги-

варианты. Таким образом «сдвинутый» cantus firmus (как

принцип оформления, а не как исторически данный комплекс

образующих фундамент полифонической ткани напевов) пре-

ломляется в конце концов в виде напева протестантского хо-

рала во многообразных фигуральных обработках такового

хорала и наконец застывает в фуге в облике вождя и спут-

ника.* Но этого мало, идея cantus firmus'a как опорной вехи

получила дальнейшее плодотворное развитие.

* Вождь и спутник — это тот же cantus firmus, но не статически, а

динамически трактуемый. Это функции cantus firmus'a, перешедшие в свою

противоположность. Вместе с тем это два контрастных обнаружения

единой ладовой сущности.

112

Представим себе становление музыки не на одном фунда-

ментальном и остинатном мотиве, а на двух, трех и т. д. пе-

ремежающихся и скрещивающихся мотивах, попевках и иного

рода фрагментах, периодически возвращающихся или повто-

ряющихся время от времени. Пусть в этом воображаемом ста-

новлении то координируются, как в сонатно-симфоническом

аллегро, тематические сферы, то происходит импровизацион-

ного порядка прорастание движения, причем опорные точки

возникают благодаря указанным периодическим возвращениям

тождественного материала. Если такого рода процесс связать

с программой или с театральным действием (с поэтическими

образами или идеями, с характерными или сценическими си-

туациями), то мы получим свойства и виды формования про-

граммных симфоний, симфонических поэм, увертюр и т. п.—

с одной стороны, и лейтмотивных опер — с другой. Берлиоз,

Лист и Вагнер вспоминаются тотчас же. Правда, в проведениях

idee fixe у Берлиоза и в лейтмотивности Вагнера не всегда при-

сутствует сонатно-симфоническая разработка, т. е. координиро-

ванное тематическое развитие. Но в основе лежит все-таки

принцип не имманентно-музыкальной диалектики, т. е. чистый

симфонизм, а сопоставление лейтмотивов вызывается извне на-

правляющими стимулами («программная каузальность»). Сами

же по себе они распространяются как n'ное число элементов,

составляющих тождественные группы и организующих движе-

ние (оно может в принципе быть безграничным — «бесконечная

мелодия» у Вагнера) посредством перестановок и превращений

этих элементов и их, как было сказано, более или менее перио-

дических появлений-проведений. Не обусловлены ли эти прове-

дения еще каким-либо имманентно-конструктивным принципом

формования? * Думается, что строение вагнеровских опер пред-

ставляет собою процесс формования, промежуточный между

строгим проведением принципа -тождества (фуга, канон) и

столь же строгим проведением принципа контраста (соната,

симфония) и координированным сопоставлением тематических

сфер.

Можно сказать, что вагнеровская лейтмотивная ткань,

с одной стороны, является фугой с n'ным количеством вождей

и спутников и n'ным числом тождественных проведений,

а с другой стороны — симфоническим развитием n'ного количе-

ства тематических сфер, то строго тонально координирован-

ных, то — благодаря хроматизму и альтерированным гармо-

ниям — свободно (колористически) сопоставляемых друг с другом

и развиваемых с помощью приемов сонатно-симфонических про-

ведений (разработки). Следовательно, тут налицо отправление

* В пассакалье, если представить ее с несколькими остинатными

cantus firmus' ами, конструирующим «гидом» служит ритмическая формула

самого танца.

113

от конструктивных принципов, какие предстояли слуху уже

у средневековых дискантистов: проведение тождественных ча-

стиц в различных голосах или сцепление ткани посредством

нескольких cantus firmus'oв (лейтмотивов), которые, будучи

усвоены памятью слушателя и окристаллизовавшись в ней,

позволяют воспринимать даже крайне продолжительное станов-

ление музыки

—•

музыку на громадном протяжении как движе-

ние,

организованное посредством сопоставлений ряда устойчи-

вых элементов. То, что вагнеровские cantus firmus'ы (лейтмо-

тивы) не находятся непременно в басу, т. е. не представляют

собою остинатного фундамента, дела не меняет. Cantus аirmus

стал подвижным еще в средние века. Остинатный мотив пасса-

кальи и чаконы тоже может перемещаться из основания в верх-

ние слои. Развитие этой формы у Брамса (финал Четвертой

симфонии) служит тому подтверждением.

Сущность дела, конечно, в принципе, а не в различных его

обнаружениях. Принципиально же вагнеровская система лейт-

мотивов давала возможность «продвигать музыку» на громад-

ные расстояния именно в силу своей конструктивной спаян-

ности. Лейтмотив — реформированный руководящий cantus

firmus.* Лейтмотив до некоторой степени в конструктивном

отношении — те же гласовые или ладовые попевки, запоминая

которые запоминали существенные интонации данного лада.

Я не в состоянии вывести те законы, по которым происходит

чередование ткани лейтмотивов (cantus firmus'oв), если отнять

стимулы, идущие от слова и драматургии у Вагнера. Но, оче-

видно, музыкальная закономерность в этом чередовании или

«всплывании» того или иного лейтмотива имеется, как имеется

закономерность в появлениях вождя или спутника в фуге среди

и внутри развития.

Можно, мне кажется, выдвинуть гипотезу о музыкаль-

но-мнемоническом пороге в отношении форм, в кото-

рых превалирует принцип тождества. Порог или предел этот

требует повторного проведения организующих ткань тожде-

ственных элементов — повторного проведения на каких-то отно-

сительно недалеких расстояниях, без чего слух не в состоянии

объединять длительное движение. Лейтмотивы у Вагнера от-

лично выполняют эти функции. Будучи не только конструк-

тивно связывающими течение музыки факторами, но и руково-

дителями драматического действия или даже действующими

силами вагнеровской драматургии, они не требуют непремен-

ного появления певца-актера на сцене, чтобы внушить слуша-

телю память о таком-то герое проведением его лейтмотива.

* Любопытно, что как раз лейтмотивная система обусловила собою

интенсивное появление Führer'oв, цель которых прежде всего мнемониче-

ская •— «внушить памяти» лейтмотивы посредством специальной группи-

ровки их и сопутствующих им философских и поэтических ассоциаций.

114

Здесь — связь Вагнера с симфоническим лейтмотивизмом, как

он был намечен у Берлиоза, раскрыт Листом и развит Рихар-

дом Штраусом.

У Листа еще особенно кидается в глаза его попытка макси-

мально координировать ткань на основе принципа тождества,

посредством применения к строительству тем или лейтмотивов

искусства вариаций и комбинирования вариантов. Он образо-

вывает различные по возложенным на них функциям темы из

одной общей предпосылки (популярнейший пример — тематика

Сонаты h-moll); ряд сопоставляемых и контрастирующих лейт-

мотивов он заменяет вариантами или превращениями одной

темы, носящей весьма различные маски. Принцип тождества

проводится таким путем в сильнейшей степени: если в вагне-

ровской ткани тождество ощущается через узнавание лейтмо-

тива в его вариантах, но лейтмотивов может быть много и

притом различных, то Л_ист хочет сводить их к одному знаме-

нателю, к одному тематическому комплексу, чем, безусловно,

уменьшает интенсивность и контрастность сопоставлений.

Наоборот, Вагнер иногда так контрапунктирует ткань, что

вовсе неродственные лейтмотивы начинают сближаться друг

с другом как выполняющие сходные функции элементы. В этом

смысле партитура «Мейстерзингеров» представляет собою по-

лифоническое взаимодействие n'ного количества вождей и спут-

ников. Я не хочу сказать, что вся ткань этой оперы — сложная

фуга, но несомненно, что здесь некоторые лейтмотивы в своих

полифонических соотношениях выполняют функции вождей и

спутников фуги. Не приходится поэтому удивляться тому, что

сцена драки в конце II действия воспринимается как динами-

чески кульминационный момент «Мейстерзингеров». Это

происходит не только оттого, что здесь перед нами действи-

тельно мастерски и увлекательно написанный эпизод, но еще и

потому, что выразительность музыки подчеркнута ее оформле-

нием как фуги, т. е. в один из самых напряженных моментов

действия достигается максимальная концентрация полифониче-

ской ткани. Или, иначе говоря, в фуге, как рациональнейшей

из полифонических форм, концентрируются полифонические

тенденции, вообще типичные для фактуры этой оперы,— кон-

центрируются в самый яркий в драматургическом отношении

момент. Образуется совпадение: характерный для данной вещи

строй или вид оформления обнаруживается с наибольшей силой

и убедительностью как раз в тот момент, когда само действие

требует соответствующего сосредоточения звуковой энергии.

Конструктивно-строгая форма дает maximum экспрессии

в силу maximum'a организованности. Тождественный для мно-

гих моментов этой оперы прием оформления (разумею полифо-

ничность) находит свое полное выражение в самой яркой сцене

и тем самым ее акцентирует.

115

Данным примером мне важно было показать следующее: что

применение принципа тождества и его обнаружение начинается

с самых простейших приемов повторения одинакового попевоч-

ного материала, затем развивается в виде в разной степени

варьированного материала или его вариантов, затем обнаружи-

вается в выведении многоголосного движения из данного мо-

тива посредством его имитирования; что параллельно накопле-

ние приемов полифонического стиля происходит на базе тож-

дественного материала (cantus firmus). Но что на этом его

применение не кончается, а идет дальше; что для процесса

оформления важны также моменты тождества в темпах и темб-

рах и что не только необходимы проявления интонационного и

ритмического тождества, но и распределение тождественной

динамики. Точно так же имеют значение моменты тождества

фактуры в произведениях. С этой точки зрения в «Мейстерзин-

герах» дает себя знать преобладание полифонической фактуры,

в «Тристане» же — гармонической, а сопоставление этих двух

произведений указывает на диалектику фактуры у Вагнера и на

зависимость фактуры от тематики, что опять-таки очень пока-

зательно.

Возвращаясь к только что указанному значению тождества

темпов в циклических произведениях, надлежит указать, что

преобладание медленных или быстрых движений тождествен-

ного характера в данном цикле, конечно, в сильнейшей степени

меняет весь процесс оформления. На этом даже обычно строят

различие между итальянской и французской увертюрами

XVII—XVIII веков. Рассмотрение сюит с точки зрения пре-

обладания в их звеньях тождества или контраста темпов,

а также тождества или контраста ритмо-формул, организующих

движение каждого звена,— является точно так же показатель-

ным для уяснения динамики оформления или процесса формо-

образования в этих подвижных и изменчивых циклах.

О том, как романтики и импрессионисты пользовались для

выразительных целей тождеством или контрастом тембров и

что от преобладания того или иного принципа зависело оформ-

ление материала,— говорить не приходится. Ясно, что умело

проведенное возвращение время от времени какого-либо харак-

терного тембра придает пьесе соответствующее настроение

и вызывает настороженное ожидание, т. е. становится колори-

стически тождественным фактором, сочетающим различные

фазы движения. Таких примеров сколько угодно от Вебера и

Берлиоза до Дебюсси и Шёнберга, если не восходить к более

ранним. Характерная фраза флейты в «Prelude a L'apres-midi

d'un Faune» Дебюсси экспрессивно оформляет «ленивое, том-

ное» движение музыки. Типично веберовские тембры валторн и

кларнетов в «Фрейшюце» объединяют многие моменты оперы

и налагают на действие своеобразный отпечаток при каждом

116

своем возвращении. Роль тембра в этом отношении не уступает

роли лейтмотива, хотя тембр и не связывается с одним и тем

же мелодическим рисунком или гармоническим последованием.

Наконец, не менее важно проведение принципа тождества

в кадансах. Преобладание того или иного типа каданса, безус-

ловно, в сильнейшей степени влияет на произведение. Слух

обычно сосредоточивается на моментах замыкания движения, и

гот тип каданса, который превалирует, ведет слушателя за

собою, причем для этого вовсе не нужно, чтобы каданс как-

либо специфически подчеркивался. Слушатель может не иметь

никакого представления о кадансах, их составе, их формах etc.,

но не подчиниться кадансам он не может. Поэтому их плагаль-

ный строй будет воздействовать иначе, чем автентический

строй, и преобладание того или иного в конечном счете отзо-

вется на впечатлении. Мы уже наблюдали, какую организую-

щую роль играют крайне многообразные и гармонически разви-

тые кадансы в музыке Рихарда Штрауса и как меняется воз-

действие этой музыки в зависимости от пестроты кадансов или,

наоборот, от периодического возвращения какой-либо тожде-

ственно-кадансовой формулы. Напомню простейший и наиболее

известный пример из пляски Саломеи: ряд частых повторных

замыканий движения на вариантах альтерированного автенти-

ческого каданса (пониженная II ступень, пониженная V и т. д.)

в первой части пляски (ziemlich langsam) придает музыке ха-

рактер скованности, связанности: сознание загипнотизировано

одной идеей, и музыка не может оттолкнуться от некоей точки

опоры. Каждый сильный наклон, каждое новое, все более и бо-

лее интенсивное раскачивание вызывает еще более интона-

ционно заостренный, смыкающий движение оборот. Создается

образ, характерный для восточного танца: извивающийся кор-

пус и неподвижность ног, словно им не оторваться от земли.

В дальнейшем изложении эта кадансовая монотонность или на-

стойчивость сбивается, элементы кадансового тождества засти-

лаются, и движение начинает капризно менять направление...

Конечно, данный пример — один из множества не менее по-

казательных. Мне хотелось только еще раз подтвердить зна-

чение (не только конструктивное) кадансов и зависимость

характера музыки от преобладания тождественных или кон-

трастных концовок.

Обобщая все сказанное о взаимообусловленности принципов

тождества и контраста в процессе становления музыки, при-

ходим к следующим выводам. Категории эти не абстрактные.

Они определяются свойствами музыкального движения и усло-

виями восприятия этого движения как процесса, протекающего

во времени и необратимого. Внимание воспринимающего му-

зыку субъекта направляется, чтобы найти точки опоры в про-

текающей музыке, на повторяющиеся интонационные моменты

117

(из каких бы звукоэлементов они ни состояли), и эти моменты

кристаллизуются в сознании. Иначе говоря, наша память вы-

ступает как активнейший фактор в усвоении музыки, и фактор

этот неизбежно влияет на конструкцию форм-схем и на весь

процесс музыкального оформления. Различные виды, типы, спо-

собы, приемы и характер обнаружения музыки порождают

различные фазы и формы музыкального движения. Но разли-

чия эти можно свести к двум основным: либо в процессе фор-

мования и движения преобладают подобные, тождественные

интонации, либо контрастные. Поскольку музыкальная форма

является организацией и раскрытием музыкального движе-

ния, постольку от преобладания того или иного из двух ука-

занных типов интонаций вытекает тот или иной вид оформле-

ния материала — на основе принципа тождества или на основе

принципа контраста. Ясно, что применение каждого из принци-

пов в чистом виде немыслимо и приводит к абсурду: принцип

абсолютного тождества дает бесконечный ряд повторений,

а принцип абсолютного контраста дает бесконечно изменчивую

звукоткань, не улавливаемую сознанием, ибо нет способа фикси-

ровать ее в памяти. Значит, в музыке мы всегда имеем дело со

взаимообусловленностью и взаимодействием обоих основных

принципов оформления.

Рассмотрение окристаллизовывавшихся в музыкальной эво-

люции форм-схем свидетельствует также о возможности деле-

ния их на две группы: группу с преобладанием тождественных

и группу с преобладанием контрастных звукокомплексов. За этим

делением легко вскрываются обусловившие его процессы офор-

мления. Исследуя эти процессы, мы видим, что они — дина-

мичны и диалектичны и что ни одна из скристаллизовавшихся

форм-схем не имеет никакого права претендовать на постоян-

ство,

на эстетическую непреложность, на «вечность» и абсо-

лютность. Одна эпоха закрепила в сознании одни окристалли-

зовавшиеся формы, другая их разрушит и найдет другие,

но принципы формования в силу своей диалектической природы

остаются на всем протяжении эволюции музыки одинаковыми,

порождая своим взаимодействием динамику формования и эпохи

интонационных революций (мутаций), когда неожиданным

скачком в новый вид организации материала музыка завоевы-

вала новые, соответствующие новым сдвигам производственных

отношений средства выражения.

На тождественных скрепляющих ткань элементах бази-

руются как вариационные, так и канонические формы. Точно

так же различные типы широко разветвленных форм рондо

имеют конструктивно объединяющий сопоставляемые отделы

фактор — в рефрене. Рефрен каждым своим появлением воз-

вращает движение к первоистоку. Он группирует вокруг себя

и притягивает к себе новые комплексы звуков или как бы

118

вклиняется в них, не давая этим новообразованиям получить

самостоятельное значение и превратиться в лишенное целеуста-

новки чередование мотивов, гармонических последований и т. д.

В эволюции форм рондо можно наблюдать, как тенденции

к увеличению числа тем рондо боролись с тенденцией ко все

большей и большей концентрации этих тем вокруг рефрена; как

последний постепенно принимал на себя функции главной пар-

тии сонатного (симфонического) аллегро и соподчинял себе

остальные темы; как в рондо входит тематическая разра-

ботка и как в итоге образуются смешанные рондо-сонатные

формы-схемы. В рондо сонатного типа рефрен почти теряет

свое первоначальное предназначение: быть мнемонической ве-

хой и постоянством своего возвращения устанавливать грани

движения, превращать его в круговое. Вообще же в рондо прин-

цип тождества играет существенную, и не только объединяю-

щую,

но и направляющую роль. Он и стимул, и тормоз, и

исходная точка, и цель движения.

Глава VIII

ФОРМЫ, БАЗИРУЮЩИЕСЯ НА ПРИНЦИПЕ

КОНТРАСТА (1)

Наивысшее выражение этого принципа — форма сонатного

(симфонического) аллегро. Схема аллегро проста: экспозиция,

разработка, реприза. За ней скрывается процесс: толчок —

нарушение равновесия — восстановление равновесия. Микро-

косм, в котором запечатлелся этот процесс, представляет собою

формулу совершенного каданса. Иначе говоря, сонатное аллегро

по отношению к этой органической формуле (клетке) является

развитым организмом. Процесс формообразования каждого

сонатного аллегро воспринимается как полагание контрастного

материала: сперва раскрывается одна «тоническая» группа тем

(главная партия), затем — вторая, чаще всего «доминантовая»

группа (побочная партия). Так называемая связующая партия

переключает музыку из одной тональной сферы в другую

и выступает как крайне существенный, организующий движе-

ние фактор. Привитое ей название «ход» слишком поверхностно

отражает сущность процесса. Дело в том, что эта «музыка

связи» должна не столько механически переключить слух

из одной сферы в другую, сколько, развивая данный тезис

(главная партия), вызвать из него же и противопоставить ему

антитезис (побочная партия), но сделать это с максимальной

экономией времени и средств выражения, чтобы за дальностью

расстояния не исчезло главное — острота контраста двух пар-

тий, двух тональных сфер (обычным соотношением бывает

тонико-доминантовое).

119

Эта противополагаемая по своему характеру главной пар-

тии новая тема (группа тем) в новой тональной сфере закреп-

ляется развитым кадансом — музыкой утвердительного, устой-

чивого склада, часто с новым тематическим материалом (так

называемая заключительная партия). Динамика процесса ясна:

одна сфера не механически сопоставляется с другой, а своим

развитием неизбежно вызывает другую как свой антитезис.

Из сопоставления возникает возможность дальнейшего движе-

ния музыки. Даже больше, чем возможность,— необходимость,

потому что в условиях тональной системы данное соотношение

тем (можно сказать: строфа — антистрофа и эпод) восприни-

мается как крайне неустойчивое и контрастное.* Оно возникло

из долгих и упорных исканий и опытов прорастания движения

из тонико-доминантового комплекса (толчка). В непрерывности

движения сонатной экспозиции было достигнуто непрерывное

же контрастное тематическое становление, в котором даже мо-

мент замыкания движения (каданс в заключении экспозиции)

одновременно является и тормозом и — в силу того, что он

* В фуге это соотношение дано в самой тесной связи и в сопоставле-

нии вождя и спутника; в концертирующем стиле оно становится формулой

экспозиции первого руководящего комплекса интонаций (это еще не со-

всем тема). Изложение, подобное баховскому (начало Пятого бранденбург-

ского концерта)

имеет множество вариантов и находит в доклассической сонате,

концертах, в аллемандах и т. д. множество применений на более

или менее близких и далеких расстояниях. Можно сказать, что соотноше-

ние вождя-спутника расширялось до контрастного соотношения тональных

сфер на основе общего тематического комплекса. Контраст тональных сфер

установился раньше, чем четко выделилась контрастная тема в контраст-

ной сфере: это выделение и является тем «скачком», который определил

форму сонатного аллегро в ее диалектическом становлении. И здесь, как

в появлении имитации, как в возникновении оперы, как в образовании

классической фуги, —мы имеем перед собой последовательную цепь собы-

тий, приведших к данному «открытию», но само-то это «открытие» высту-

пает как переход количества в качество — как скачок, и подтвердивший

и вместе с тем взорвавший эволюционный ход вещей.

120