Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

закрепляет новый тематический и тональный комплекс,—• мощ-

ным двигателем музыки. Создавая сама по себе впечатление до-

стигнутого равновесия, заключительная партия в отношении ко

всему предшествующему продвижению музыки не является мо-

ментом восстановления создавшегося неравновесия. Наоборот, она

его как бы утверждает и тем самым обостряет, а следовательно,

неизбежно и интенсивно вызывает продолжение движения.*

Это естественно. В своем развитии экспозиция сонатного

аллегро направлена к заострению неустойчивости все в более

и более сильной степени. Главным средством к тому служит

внедрение контрастности во все соотношения (тональные, рит-

мические, конструктивные) элементов становления и вызыва-

ние конфликтности в самой исходной сфере

—

в изложении глав-

ной партии,— не говоря уже о связующей и побочной партиях.

По мере все большего развития в главной партии, связующая

партия теряла свой специфический смысл музыки, «переклю-

чающей» движение из одной тональной сферы в другую, и сли-

валась с развитием первой группы тем или главной партии.

Но тем острее, при все более и более конфликтном характере

изложения главной партии, выступало отличие ее от побоч-

ной партии и их взаимная «антитетичность». Лирико-мелоди-

ческий и несколько пассивный характер движения, свойствен-

ный побочной партии, или же ее преимущественно мелодиче-

ское становление противополагается упругой, лаконической и

рельефной, даже «напористой» главной партии. Образно говоря,

исходная тема сонаты должна обладать «волей к развитию»,

в ней должна быть конденсирована энергия большой силы

напряжения.**

Эти непременные данные усиливаются в колоссальной мере,

когда главная партия вытекает из предшествующего ей медлен-

ного вступления (новая стадия контраста в экспозиции) и са-

ма является антитезой к этому введению. Чем оно монументаль-

нее и чем с большей силой и напором из него устремляется,

* Вообще мне думается, что моменты связи и перехода (связующая

партия) и момент замыкания и утверждения (заключительная партия)

суть моменты, определяющие собою характер и интенсивность противоре-

чий, раскрывающихся в развитии сонатного движения, — словом, это мо-

менты «взрывчатые».

** Понятие тема — глубоко диалектично. Тема — одновременно и

себедовлеющий четкий образ, и динамически «взрывчатый» элемент. Тема —

и толчок и утверждение. Тема концентрирует в себе энергию движения

и определяет его характер и направление. Несмотря, однако, на свое глав-

ное свойство — рельефность, тема обладает способностью к различнейшим

метаморфозам. Ее функции — контрастны. Своим становлением тема вызы-

вает отрицающие ее новые образы и, противополагаясь им, утверждает

себя. Тема — это яркая, находчивая творческая мысль, богатая выводами

идея, в которой противоречие является движущей силой. Так вкратце

я суммирую свои выводы из изучения тем классических и романтических

симфоний.

121

как горный поток из скалы или как стрела, первая тема,— тем

интенсивнее, энергичнее и дальнодейственнее разбег всей глав-

ной партии (бетховенские симфонии — Первая, Вторая, Четвер-

тая,

Седьмая, Девятая дают тому блестящее подтверждение)

и тем острее ее контраст со сферой побочной партии. Здесь

нет возможности подробно останавливаться на том, как великие

мастера симфонии достигают максимальной выразительности

экспозиции; как происходит накопление энергии во вступлении,

как тормозится в нем движение, чтобы тем более упругим и

стремительным ощущалось аллегро; как строится главная пар-

тия,

как она излагается и как изложение это обусловлено

всей динамикой экспозиции. Через уяснение функций контраст-

ности, присущих основным звукокомплексам (сопряжениям)

европейской интонационной системы от Баха до Шёнберга и

Стравинского, через анализ процесса формообразования на

непременной основе слышания (постоянного ощущения

интонационной энергии, ее колебаний, переходов — неожиданных

и постепенных,— ее накопления и ее разрядов)—всякое орга-

нически создавшееся музыкальное становление воспринимается

как динамическое и становится полной противоположностью гос-

подствующему чувственному наслаждению отдельными момен-

тами музыки и абстрактному постижению формы как схемы

путем зрительного анализа беззвучных горизонталей и верти-

калей.

Подобного рода абстрагирование ведет к ложным антидиа-

лектическим воззрениям на природу и смысл музыкальных

форм и к полной оторванности формы от содержания, ибо

форма, как беззвучная архитектоническая схема, не дает позна-

ния музыки и превращается в нейтральную среду, наполняе-

мую любым содержанием. Мне думается, что исторические

корни подобных воззрений лежат в рационалистической эсте-

тике,

базировавшейся на изобразительных искусствах. В наше

время они — наследие ленивого филистерства в музыкознании,

плод инертного сознания и веры в то, что в схемах умещается

вся музыка. Освободиться от них можно только наблюдая

форму как текучий и изменчивый процесс, направляемый извне

действующими стимулами и силами и вместе с тем управляе-

мый присущими музыкальному материалу свойствами формо-

вания. Свойства же эти в свою очередь отнюдь не принадле-

жат музыке, как механические, вне человеческого организую-

щего сознания лежащие двигатели. Они образовались в

эволюции восприятия текучего музыкального материала и

обусловлены восприятием. В этом смысле есть глубокая разница

между звуком как явлением физическим и звуком как явле-

нием музыкальным.

Возвращаясь к описанию развития движения в сонатном

аллегро, напомним, что присущий большинству классических

122

и романтических сонат прием повторения экспозиции вызван

необходимостью закрепления и усвоения (запоминания) созна-

нием столь сложного и длительного ряда тематических взаимо-

отношений. Тем самым вносится элемент тождественности, и

в памяти с большей прочностью фиксируется только что прой-

денный этап. Как было указано, конечная стадия экспозиции

утверждается (замыкается) развитым кадансом в новой, «завое-

ванной» тональной сфере. Повторяю, что утверждение новой

тональной сферы, однако, не воспринимается сознанием как

конец или полное замыкание движения. Наоборот, в отно-

шении к основной тональной сфере заключительная партия

звучит контрастно, как «гребень», перевал или крайняя сту-

пень неустойчивости и настойчиво вызывает последующее дви-

жение.

В центральной части сонатного аллегро, в так называемой

разработке, создавшаяся неустойчивость подчеркивается

еще острее, и все становление музыки становится интенсивнее.

В этой стадии принцип контрастных сопоставлений господст-

вует в полной мере: * все, что было высказано в экспозиции

в последовательном ходе «событий»,— в «разработке» переме-

щается и вступает в новые ряды соотношений. Противополо-

жение тематических планов на расстоянии переходит в столкно-

вение контрастирующих элементов в непосредственном их сбли-

жении, в соприкосновении и скрещивании. Достигается это

самыми разнообразными приемами. Композиция разработки

иногда повторяет экспозицию в расширенном виде, почти

не перемещая элементов, а иногда совершенно перетасовывает

имевшие место соотношения и выдвигает на первый план

те частицы материала, которые казались при восприятии экспо-

зиции второстепенными и несущественными. В каждой из раз-

работок несомненно проявляется закономерность оформления,

но пока еще нет возможности исчерпывающе вскрыть причины,

по которым материал видоизменяется так, а не иначе. Общая

причина — стремление к вскрытию диалектики тем — конечно,

всегда присутствует и обусловливает отбор материала. Можно

в каждом отдельном случае наблюдать, как недосказанное или

только намеченное в экспозиции превращается в разработке

в завершенное высказывание, как раскрываются новые функ-

ции и новые экспрессивные возможности в, казалось бы, вполне

утвердивших себя звукокомплексах. Можно отметить два основ-

ных русла, по которым направляется диалектическое становле-

ние тем в разработке. Или это становление являет собою дина-

мически контрастную «игру» тематических фрагментов, без

четко выраженных смен подъема (нарастания) и разряда;

* Выступая как наиболее динамичный фактор музыкального раз-

вития.

123

или, наоборот, это единая линия нарастания сил до намечен-

ного предела. Или разработка строится в параллельных (но в

разных тональностях) проведениях какого-либо из крупных

отделов ее — в чем проявляет себя принцип тождества. Или

она становится лаконичной настолько, что сводится к проблеме

обратного перемещения только что достигнутой тональной

сферы или к гибкому и сжатому «переводу» ее в главную

тональность (например, лаконизм в увертюре к «Женитьбе

Фигаро» Моцарта!). Но в большинстве случаев целеустремлен-

ность разработки видна в максимальном раскрытии тональных

контрастных соотношений между сопрягаемыми элементами и

во внесении сюда, в эту область, различного рода неожидан-

ных для слуха поворотов и отклонений движения. Например,

вместо тонально последовательного «соседства» образуются

элизии между теми или иными комплексами интонаций:*

наблюдается стремление превратить каданс из замыкающего и

завершающего ту или иную стадию движения фактора в фак-

тор,

стимулирующий дальнейшее движение (различные виды

«ложных» кадансов).

Но,

несмотря на «культивирование» в разработке разного

рода «неожиданностей», можно все-таки заметить естественную

закономерность движения: всякая элизия через некоторое

время заполняется или уравновешивается, всякое отклонение

пути оправдывается закреплением на той точке опоры, ради

достижения которой необходимо было сделать «скачок» или

сдвиг в сторону, чтобы тем настоятельнее дать почувствовать

слуху неизбежность восстановления равновесия. Всякий «пере-

бег»,

«заскок», переброска движения через ожидаемое звуко-

соотношение или через естественный и последовательный для

данного комплекса звукоотношений вывод так или иначе

мотивируется и служит той же цепи — более твердому закреп-

лению на опорной интонации.

Глава IX

ДИАЛЕКТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО СТАНОВЛЕНИЯ.

ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ И ОДНОВРЕМЕННОСТЬ.

ФОРМА СТАНОВЯЩАЯСЯ И ФОРМА

КРИСТАЛЛИЗУЮЩАЯСЯ

Таким образом, можно говорить о движении или развитии

последовательном и движении или развитии толчками, эли-

зиями, мутациями и т. д. Последовательное движение — это ра-

циональный переход от комплекса к комплексу интонаций

* Элизией является, например, выключение связующего или «разре-

шающего» аккорда в цепи вертикалей (последования септаккордов — до-

124

посредством наиболее привычных, устоявшихся, «осевших» в ус-

ловиях данной звукосистемы формул сопряжения. Примитивный

пример: движение направляется из С-dur'ного интонационного

комплекса в gis-moll'ный через а-то11'ный и Е-dur'ный, закреп-

ляясь в каждой тональной стадии с выявлением ее основных

признаков. Это будет не единственным, но одним из многих

последовательных рациональных направлений. То же самое дви-

жение может, однако, пойти к той же цели через ряд элизий и

отклонений и тоже будет казаться естественным. Все зависит

от интонационного окружения, и потому даже с точки зрения

системы тонико-доминантовых соотношений, как наиболее ра-

циональных с точки зрения «строгого стиля» со свойственным

ему четким «разрешением» каждого диссонанса, далеко не вся-

кое «обходное» движение является непоследовательным, разру-

шающим канон, иррациональным («условно иррациональным»

для большинства воспринимающих людей, пока с течением вре-

мени слух не ассимилирует эти раздражения и пока рефлексы

не станут привычными, иначе говоря, пока психика не за-

острится до состояний, до каких она заострилась у композитора,

впервые зафиксировавшего эти иррациональные соотношения).

«Иррациональное», «непоследовательное» движение музыки

имеет объяснение в следующем явлении. Музыка — моторное

искусство. Она познается как движение, но движение отнюдь

не сплошь равномерное. Вернее, если бы оно было равномер-

ным,— оно воспринималось бы как монотонное, ни ритмически,

ни динамически не дифференцированное, а главное — безраз-

личное в отношении материала. Это заметно на впечатлении,

которое оставляют секвенции. Большое их количество или не-

умеренное пользование ими для легкого перемещения из одной

тональной сферы в другую приводит, как было отмечено, к ощу-

щению инерции, т. е. «беспрепятственного» (без усилий, без

преодолений), тождественного и равномерного движения. В та-

ком движении не чувствуется активного участия направляющей

мысли композитора, не чувствуется формования материала,

нет изобретения. Вернее, изобретается только начальный от-

правной комплекс. Сдвинутый с места, он порождает за собою

цепь повторных воспроизведений содержащихся в нем звуко-

сочетаний. Движение направляется от данного толчка вверх или

вниз по намеченным ступеням и может продолжаться в прин-

ципе до тех пор, пока не дойдет до отправной точки через ок-

таву, т. е. пока данный комплекс не повторится 12 раз, если

перемещение идет по полутонам, 6 раз, если по тонам,

7 раз, если по ступеням диатонической гаммы, и т. д.

минант- или уменьшенных), т. е. замена двухчастных сочетаний одноча-

стными, тождественными по построению, но контрастными в тональном

отношении. Элизией будет всякий резкий междутональный скачок.

125

Современные передовые композиторы недаром избегают сек-

венций: их частое употребление обнаруживает пассивность мы-

шления. Как только пущена в ход, «заведена» секвенция, дви-

жение становится механическим. Это отнюдь не значит, что

секвенция невыразительна: наоборот, при умелом включении ее

в ткань она может — особенно если ее появление оправдано за-

мыслом — быть средством эмоционального воздействия и ха-

рактеристики. Напомню, например, о «секвенциях Татьяны»

в «Евгении Онегине» Чайковского, о вагнеровских секвенциях

в «Валькирии», в «Тристане» etc. В секвенциях, однако, отсут-

ствует развитие идей и вместе с тем приостанавливаются жиз-

ненные функции музыкальной ткани — взаимодействие голосов,

переключение их функций. Движение есть, но ничего не встре-

чающее на пути. Иначе говоря, музыка движется по линии наи-

меньшего сопротивления.

Совсем иное дело, если функции звукоткани изменяются

с каждым моментом интонирования и если для того, чтобы про-

должить движение все дальше и интенсивнее, творческая, орга-

низующая материал мысль композитора стремится к его динами-

зации и «диалектизации». Изобретение сказывается при этом

вовсе не в оригинальничанье и не в вычурностях, а скорее в из-

бегании проторенных дорожек и обезличенных формул. Интере-

сен композитор, отыскивающий новые, неиспользованные звуко-

сочетания, но еще интереснее тот, кто из простейших, казалось

бы,

всем доступных звукокомплексов создает поражающие своей

свежестью и выразительностью соотношения.

Возьмем простейшую схему: толчок — состояние неустойчи-

вого равновесия — замыкание, например: с

— h — с

. Первый

звук с

можно мыслить как результат предшествующего движе-

ния, скажем разбега от нижнего g (g, a, h, с

). Средняя стадия

может быть разнообразно удлинена (с

: d

: h : с

, или с

: f

: е

: h : с

, или с

: f

: е

: d

: h : с

, или с

: des

ges

: с

: dis

: e

: h : e

: as : g : h : e

и т. д. и т. д.), и тогда окажется,

что вместо непосредственного возвращения в точку опоры го-

лос «оттягивает» это возвращение и движется окольными пу-

тями. Происходит нечто подобное тому, как при разбеге, при

прыжке — корпус не сразу упирается в место остановки, а по-

дается несколько вперед или же несколько раз откидывается

вперед или назад, прежде чем устоится. При подъемах мы за-

носим ногу выше, чем необходимо, и потом опускаем ее. При

длительном и сильном пробеге немыслимо остановиться сразу.

Примеров можно привести много, и не аналогии ради, ибо тут

дело не в аналогии, а в сходстве по существу (моторность му-

зыки).

Уже в простейших процессах речитации, после длитель-

ного «чтения» в тон, голос перед остановкой или передышкой

опускается вниз или энергично подымается на некоторый мо-

мент, после чего попадает в устой и задерживается.

126

Если наблюдать не за одними только моментами торможения

или замыкания музыкального движения, а прослеживать более

или менее длительные стадии всего пробега, то и там кидается

в глаза постоянство смены, на обнаружение которой я не раз

ссылался: движение скачком (незаполненное) сменяется движе-

нием поступенным, заполненным — вплоть до glissando. Таким

образом, последовательность и «иррациональность» становле-

ния, скрещение эволюционного процесса и процесса мутаций

выражается не только в вышеописанном чередовании слитности

(поступенности) звукосопряжений с элизиями промежуточных

звеньев, но и в том, что звукосоотношения подчиняются еще

смене движения заполненного и движения скачком с присущими

последнему виду становления моторными свойствами: заскок и

обратное отклонение перед устоем или точкой опоры, вращение

или раскачивание на точке, предшествующей опорному пункту,

и т. п. приемы, аналогичные мускульно-моторным процессам на-

пряжения, усилия, концентрации сил и внимания и, наконец,

действия, т. е. напряжения и разряда.*

Сюда же необходимо присоединить периодическую смену на-

правлений: подъема и ниспадания интонаций (проекционно-

зрительно на нотоносце — это движение голосов вверх и вниз).

Соединение периодических смен заполненности и незаполнен-

ности подъема и ниспадания, а также последовательности и не-

последовательности в вышеуказанном смысле — создает ком-

плекс взаимно-противоположных и в то же время взаимоурав-

новешивающих сопряжений звуков, обусловливающих собою

непрерывность состояния неустойчивого равновесия.

Ритм музыкального становления проявляется в сменах кон-

трастных явлений. Контрастность продвигает цепь звукообра-

зов.

Но нельзя забывать, что контрастность ощущается лишь

при наличии элементов тождественных и что без них этот прин-

цип проявлялся бы анархически. Точно так же лишь в посто-

янном соотношении комплекса-тезиса и комплекса-антитезиса

мы познаем действующие силы или стимулы музыкального ста-

новления, все элементы которого функционально обусловлены.

Музыкальное произведение можно рассматривать как позна-

* Одним из проявлений указанных свойств может служить к а д е н ц а

в ее симфонически развитой стадии становления, как, например, в форте-

пианном концерте b-moll Чайковского. Коснувшись этого произведения,

я не могу не упомянуть еще про одно замечательное его свойство: про

начальный толчок (corni: f

, des

, с

, b). В этом толчке-кадансе суммиро-

вана уже тональность b-moll (основная тональность концерта), и сумми-

рована с такой убедительностью (как будто кадансу предшествовала некая

b-moll'ная стадия музыки, как бы вынесенная за скобки), что последую-

щий (начальный) этап становления концерта проводится не в b-moll,

а в Des-dur. Вообще надо сказать, что чуткость Чайковского к форме как

процессу оформления и кристаллизации, а не как к механически заполняе-

мой звуками схеме, сказывается в его сочинениях на каждом шагу.

127

ваемое в движении целое, в котором все звенья (все стадии, все

моменты) соотносятся друг с другом диалектически, так, что

каждый момент смены тезиса и антитезиса (данного звукоком-

плекса и звукокомплекса, ему противопоставленного) восприни-

мается слухом двояко: в процессе первого обнаружения — как

контраст, но тотчас же вслед за тем, как эти сопоставления вос-

приняты,— они по отношению к последующей стадии движения

в свою очередь становятся единством, т. е. сложным ком-

плексом-тезисом к противопоставляемому новому комплексу,

и т. д. и т. д. Следовательно, комплекс — тезис и антитезис как

сочетания противоположностей — в своем раскрытии (интониро-

вании) превращаются для слуха в синтез вслед за их обнару-

жением. Новое (и, значит, более длительное) соотношение зву-

чаний порождает новое сопоставление и новый синтез. Так мы

подошли к самому трудному в анализе процесса музыкального

становления — к раскрытию соотношений последовательности и

одновременности в музыкальном произведении как становлении

динамически-подвижном, насыщенном противоречиями, и как

единстве — результате этого становления.*

Музыка начинает звучать. Первый же звук включает созна-

ние в ряд звукосоотношений. Последовательное их восприятие

дает цепь включений одного звукокомплекса в другой, ска-

жем так: а+а

+ а

+а

etc.** или a+b+a+c+a+d etc.

В данном случае слух воспримет а как тождественный устой-

чивый элемент. Но это — простейший случай. Другой пример —

соотношение: (a + b) : (a + c) = d, в котором последнее звено (d)

было бы синтезом или результативным образованием из первых

двух. Обычно любая из модуляционных тонико-доминантовых

формул, где происходит подмена тональных функций аккорда

или ступени, например I : V : I = IV : V : I, содержит в себе

такого рода явление. По звучанию b и d могут быть тождест-

венными, но по существу d воспринимается как новый, обога-

щенный звукокомплекс:

* Диалектика последовательности и одновременности, с точки зрения

формы, становится диалектикой формы-становления и формы-кристалли-

зации.

** То есть цепь вариационных или вариантных сопоставлений или

превращений одного элемента (а).

128

Таким образом простейшая форма замыкания или каданс

(IV:V:I) устанавливает синтез всех ступеней тональности.

Последовательное восприятие музыкального произведения от

первотолчка до последнего замыкающего комплекса включает

сознание в цепь звукосоотношений. Каждое последующее вы-

ступает для слуха в нескольких значениях: либо оно контра-

стирует (противополагает себя) предшествующему, либо оно

подытоживает, объединяет предшествующие. Но в то же время

само оно должно быть и отправной точкой для последующих

комплексов, потому что внутри произведения не может быть

полного замыкания. Если обозначить буквой i — начало, им-

пульс, первотолчок, буквой m — некую стадию движения и

в нем ряд соотносящихся элементов (а : b : с...), а буквой t —

замыкание, предел движения, то на основании всего выше-

сказанного мы должны будем признать, что в системе европей-

ской музыки формула звукостановления i : т : t должна будет

отображать как каждую отдельную стадию движения, так и

полный совершенный каданс, окончательно замыкающий это

движение; как комплексное звено в цепи сопряжений, так и все

произведение (именно произведение как результат вза-

имодействия всех элементов) в целом. В процессе развертыва-

ния цепи интонаций происходит постоянное переключение функ-

ций сочленов данной формулы. Например, третий член, t (ка-

данс,

замыкание), воспринимается как тормоз по отношению

к предшествующей группе интонаций, но по отношению к по-

следующей стадии — это лишь относительное преходящее тор-

можение движения и «местное» сосредоточение руководящих

интонаций. По отношению же к заключительному кадансу всего

произведения все внутренние кадансы являются в сильной сте-

пени соподчиненными. Точно так же первый член формулы

(i) — отправная точка — может оказаться одновременно им-

пульсом, опосредствующим движение ближайших за ним

интонаций через свое контрастирование предшествующим, и

замыкающим звеном (terminus'oм) тоже по отношению

к предшествующим интонациям, если воспринять этот «миг»

только как очередное последующее звено вне его связи с даль-

нейшим продвижением.

Например, классики часто начинают разработку повторе-

нием заключительной фразы (мелодического каданса или аккор-

довых последований) экспозиции, но сдвигают эту фразу

в другую тональную сферу.* Конструктивных изменений внутри

такой фразы нет, но несмотря на наличие тождественности

* Начальным стимулом разработки часто служит видоизмененная

главная партия. Она же нередко входит как составной «утвердительный»

элемент в заключительную партию и таким образом полагает себя в новой

тональной сфере и в новом окружении как антитезис своему первому обна-

129

материала в обоих случаях интонирования фразы — ее функцио-

нальное значение резко меняется: в первом случае она — termi-

nus,

во втором — initium, импульс. Примеры:

Моцарт. Квартет № 7 (переход к разработке):

Моцарт. Квартет № 9 (конец экспозиции и начало разработки):

ружению. Возможно также деятельное и частое участие какого-либо основ-

ного элемента главной партии во всех стадиях становления как цемента,

как своего рода cantus firmus'a. Гайдн строит на таком принципе развитие

частей своих симфоний из одной темы, предваряя тем самым монотематизм

Листа.

130