Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

Secondo modo.

Quarto modo.

Represa.

Как показывает материал этих ранних циклических формо-

образований, музыканты шли в своей импровизационной прак-

тике путем тщательного усвоения каждой пяди интонационных

завоеваний. Техника продвижения голосов основана на упорной

и постоянной цепляемости за исходную мелодическую точку

(она же обычно finalis)—робкий отход от нее и сейчас же

возврат, два-три вариантных движения и каданс. Правда,

некоторые мелодические инструментальные образования XV ве-

ка уже содержат в себе до пяти-шести вариантных, более или

менее самостоятельных «попевок» или членений, но все они —

«короткого дыхания», малоконтрастны и, как только что было

151

сказано, «торопятся» вернуться к исходной точке. Очевидно,

интонационная устойчивость достигалась с трудом. Восприя-

тие точно так же, очевидно, требовало постоянного ощущения

тождественности и «осязания» опорных пунктов, не будучи

иначе в состоянии «запоминать». Движение более длительное

и на относительно далекие расстояния — при необходимости

частого интонирования отправных моментов — не давалось

до тех пор, пока слух не стал различать основные опорные

пункты с их функциями и взаимотяготениями: тогда каждая

достигнутая новая точка позволяла «уцепиться» за нее и

отсюда продвигаться далее. Линии начали мало-помалу стано-

виться более развитыми и более протяженными.

Все-таки на этом пути вариантная разработка не могла

продвигаться далее сравнительно тесных пределов и ограничен-

ного количества приемов, и вариационно-орнаментальные обра-

зования воспринимались легче, чем продвижение как ряд

стадий развития и преобразования данного мелодического мате-

риала. Танцевальные пьесы, связанные постоянством обнару-

жения ритмо-формулы, варьировали одно и то же движение, и

потому трудно было рассчитывать на прогресс в смысле рас-

ширения объема и продолжительности музыки. Танцевальная

ритмо-формула допускала сколько угодно вариантных повторе-

ний в определенных рамках, но для того, чтобы изменять и

расширять конструкцию, чтобы проводить развитие циклов

в полной мере,— следовало найти другую, более благоприятную

почву. Таковой, естественно, оказалась область инструменталь-

ной музыки, не обусловленная танцем, особенно музыка орган-

ная.

Не вдаваясь в историческое рассмотрение отдельных

форм,— так как в данном случае для нас важно не прослежива-

ние принципов циклического внетанцевального формообразова-

ния вплоть до его истоков, а их более или менее отчетливое

проявление,— сделаем лишь несколько указаний на особенно

характерные явления, как, например, на инструментальные кан-

цоны, церковные и камерные сонаты и т. п. произведения

XVI—XVII веков, из которых постепенно сложились цикли-

ческие композиции классической и романтической эпохи

(XVIII—XIX вв.). Шесть канцон Фрескобальди *

(1583—

1644) представляют собою любопытные образцы цикличе-

ских построений. Первая четырехголосная канцона в G (дорий-

ский лад от F) состоит из последования равномерного скорого

, медленного и быстрого движений. Скрепляю-

щим композицию фактором служит имитация. Первое скорое

движение — постепенное прорастание ткани в фугообразном

* Girolamo Frescobaldi. Sei canzoni per l'organo о il cembalo

(«I Classici della Musica Italiana», N 12, Milano) и три из них у Torchi

в «L'arte musicale in Italia», (т. III).

152

четком проведении голосов: изложение темы, ее имитация

в нижней октаве, вступление третьего — среднего — голоса

в квинту, как спутника, затем имитация его в нижней октаве

(басовый голос), после чего каданс на доминанте. Дальнейшее

наслоение: над первой темой интонируется новая, точно так же

имитируемая в октаву средним и басовым голосом, и т. д.

и т. д.— словом, прообраз двойной фуги. Второе звено — мер-

ное,

спокойное движение , точно так же скрепляемое ими-

тируемой мелодией; оно заканчивается каденцой (импровиза-

ционный, нарушающий мерность эпизод) и затем переходит

в последнее фугированное аллегро (сразу проводится тема

с противосложением). Это первое проведение также преры-

вается каденцой, отчасти схожей с предыдущей. За ней следует

вариант темы, но с новым противосложением, развиваемый

с большим размахом до яркого полнозвучия. Общие мотивные

элементы проникают всю ткань. Перед нами строго оформлен-

ная,

с преобладанием элементов тождества, циклическая поли-

фонная композиция. Инерция преодолевается главным образом

через сопоставление движений различной поступи и, при нали-

чии единой меры времени, через «игру» в смену длительностей

и внедрение каденций в мерный строй музыки (наиболее конт-

растный фактор).

Вторая канцона (in С)—тоже четырехголосная — содержит

также три звена — различных по преобладающим в каждом

из них длительностям и характеру руководящих имитируемых

мотивов. В первом звене, ритмически мерном (в основе дакти-

лический толчок etc.), опять имитационное про-

движение, которое, после того как все голоса сконцентрирова-

лись в полнозвучном ансамбле, рассеивается в каденцеобразном

кадансе. Второе звено прерывается расширенной каденцой.

Третье заключает в себе два фугированных проведения

темы — вариант темы первого звена (тождество). В ритмическом

отношении здесь, как и в первой канцоне, двухдольные крайние

звенья обрамляют среднее, трехдольное. Иного типа третья —

тоже четырехголосная-—канцона (G) *: первое звено сме-

няется вытекающим из той же первой темы-импульса и также

фугированным движением в . Оно прерывается краткой каден-

цой-кадансом — после чего идет новая трансформация руководя-

щей темы с более подвижными фигурациями. Это звено перехо-

дит опять в трехдольное движение, тема которого (тоже

* У Торки («L'arte musicale in Italia») она — первая из трех, там

напечатанных.

153

проводимая имитационно) образуется также из первоимпульса.

Последнее звено — еще новый вариант руководящей темы

с новым противосложением — опять идет в четном ритме

Вот эти метаморфозы отправной идеи:

154

Энергичная по своей поступи четвертая канцона (in F)

составлена из бодрого движения в , спокойного — в , мар-

шеобразного — , замыкаемого опять движением в и крат-

ким заключительным кадансовым оборотом в четном ритме.

Имеются общие мотивные варианты. Пятая канцона (С) состоит

из периодического чередования медленных, плавных и подвиж-

ных-беспокойных движений и мотивов,— можно сказать, из

сопоставлений созерцательной музыки с танцевальной

— любопытно это преобладание трехдольности ).

Из данных смен образуются как бы контрасты настроений.

Шестая (С-dur'ная) канцона * — ясная, прочно сконструиро-

ванная музыка. Два крайних звена в с плавным движением

обрамляют два средних в , поступь которых танцевальная

с «прыгающими» ритмами:

Звенья разделены кадансами: трезвучие C-dur кончает пер-

вое звено, F-dur — второе звено, C-dur — третье и чет-

вертое звенья. Эта канцона — четкий четырехчастный цикл,

правда очень лаконичный. Исходя из соотношений длительно-

стей, можно определять скорость движения канцон, но, конечно,

относительно, не в смысле наших темповых обозначений, а по

рисунку и по сравнению предыдущего с последующим движе-

нием. Термины — скорое (или быстрое) и медленное движение

впредь буду применять не в смысле наших allegro и adagio,

* У Торки она — третья и, как и две предшествующие, приведена без

каких бы то ни было произвольных темповых обозначений-фантазий, ко-

торыми щедро снабдил все шесть канцон в вышеупомянутом издании ре-

дактор Казелла. (Описание данной канцоны дано Асафьевым по Торки.

По тому же изданию, ниже, в предпоследнем звене Третьей канцоны, указан

размер 3/4, а не

зеллы.—

Ред.).

как в примере 50 d, цитируемом по изданию Ка-

155

а скорее в смысле — более подвижное и менее подвижное (со-

кращенно— как б. и м.) движение. Все шесть канцон формуют-

ся так:

Попытаемся теперь наметить основные факторы (не решаюсь

сказать — нормы) формования циклов в первой половине

XVII века.

Факторы, объединяющие и вызывающие ощущение тождест-

венности: 1) ладовое единство с редкими отклонениями; 2) мо-

тивное родство (вариантность «попевок»); 3) периодичность

в возвращении тождественных метров и ритмических формул.

Иногда периодичность переходит в симметрию метров, ритмов

и вариантов-мотивов, т. е. применение в начале и конце тож-

дественного материала; 4) мерность движения (устойчивость

единицы времени или основной доли, при различии в каждом

из звеньев длительностей); 5) имитационная фактура.

Факторы, противодействующие монотонности и инерт-

ности движения и вызывающие ощущение контраста: 1) внед-

рение хроматизма — что вносит в пробег линий «интонации-

переченья», и взаимодействие диатонически-четких мотивов

с мотивами «окрашенными»; 2) сопоставление различных

ритмо-формул и вообще ритмически разнообразных мотивов

(тем) с движением ровными нотами — фактор чрезвычайно

существенный в музыке не только этого периода;* 3) сопостав-

ление вытекающего из имитационного стиля непрерывного и

мерного движения (устойчивость единицы времени и руково-

дящей ритмо-формулы — «вождя») с движением «произволь-

ным», импровизационным: это — каденцы, «рассеивающие» и

прерывающие мерное течение музыки; 4) контраст между раз-

реженной и заполненной тканью (обычно между началом —

* Помимо такого рода различия, надо еще указать, что «игра длитель-

ностей» и вообще сопоставление «плавной» и «скачкообразной» мелодики

играет большую роль, особенно в классических сюитах (например, стоит

только сравнить рисунок аллеманды с курантой и рисунок их обеих с жи-

гой).

Стимул к тому — в плавных, скользящих и в «припрыгивающих»

па танцев (Basse danse и Spring-Tanz, как saltarello, gagliarda etc.),

повлиявших одновременно на ритмику и на интонационное формование

мелодий.

156

постепенным наслоением голосов — и их полным ансамблем),

почти совсем потерявший потом свое значение в гомофонно-

гармоническом четырехголосии, а в имитационном стиле —

неизбежный; 5) противопоставление: линейного движения — ак-

кордовому, горизонтального — вертикальному, а также имита-

ционной фактуры — фактуре гармонической. Это один из суще-

ственных факторов формообразования еще с XVI века (особенно

в фантазиях, прелюдиях, каприччио, токкатах и т. д.). Раз-

личие ричеркара и токкаты — в сплошной непрерывной имита-

ционности первого («бесконечное движение» или цепь включен-

ных друг в друга звеньев-имитаций) и контрастной смене

способов заполнения «звукового поля» в другой (например,

импозантная токката in F Фрескобальди).

Рассмотрим вкратце еще несколько циклических постро-

ений музыки других композиторов XVII века как в виде вари-

ационных звеньев (орнаментальных и фигурационных, заклю-

чающих в себе мелодическое развитие), так и в виде контраст-

ных новообразований. В упомянутой «Musikgeschichte in

Beispielen» (сокращенно М. G. in В.) Римана есть несколько

ценных примеров «связанных» циклов. Так, № 81, Sonata

а 3 sopra. i'Aria della Romanesca (Chaconne) Соломона Росси

(1613) —тема с семью вариациями на basso ostinato. Это цепь

фигурированных восьмитактов. Принцип тождества доминирует

в них. Пятиголосная падуана и гальярда (№№82—83) Б. Пре-

ториуса (1616) построены на общем мелодическом материале.

Каждый танец состоит из трех отделов, из которых два край-

них и в падуане и в гальярде объединены кадансами (трезвучие

E-dur). Тактовая структура неравномерна. В падуане, при

основном размере в , крайние части имеют по 8 тактов, но

с включением одного такта в , следовательно всего не 32,

а 34 тактовые доли. В гальярде те же отделы имеют: первый

8 тактов, а третий — 16, каждый по . Средние отделы —

в падуане 9 тактов в , в гальярде— 11 в .И мелодическая

и гармоническая ткань — если сравнивать оба танца — не просто

перемещаются, а безусловно развиваются в каждом из парал-

лельных отделов. Это большой шаг в сравнении с указанной

выше парной группой — Паваной и гальярдой 1530 года. Но и

гам и тут общий материал для обоих танцев дает преоблада-

ние принципу тождества. Контраст — в ритмах, темпах, в лини-

ях различной протяженности и в гармонической ткани. Разные

кадансы в средних частях (в падуане трезвучие G-dur, в галь-

ярде—

A-dur) тоже вызывают ощущение контрастности. №88,

Canzon de sonar a 4 (1626) композитора Бьяджьо Марини

из Б р е ш и и представляет собою сопоставление быстрого

157

движения в имитационном (фугированном) складе с замедлен-

ным (andantino), в котором красиво сопоставляются голоса,

попарно в различных регистрах образуя изящный канон.—•

№ 90. Canzon «La Pedrina» (1637). Chaconne — Тарквинио

Мерула: тема с шестью фигурационными вариациями на basso

continue», с широкоразвитым «послесловием» (Nachspiel).

Отметим частое пользование секвенциями, стимул к которым

дает тема. Вся композиция — цикл из тождественных инто-

наций.*

Характерный типический пример «церковной сонаты» — So-

nata а 4 (1644) Массимильяна Нери, органиста венецианского

собора св. Марка (М. G. in В. № 98). Соната состоит из пе-

риодических сопоставлений быстрого и медленного движений и

с явным упором в центре на мерное и плавное largo. В совре-

менных темповых и тактовых обозначениях получается такого

рода цепь: allegro , adagio (С) — здесь в контраст

подвижным линиям аллегро выступают секвенцеобразные вер-

тикальные последования, allegro , adagio как пере-

ход к центральному largo , повторение adagio и largo

квинтой ниже (крайне любопытный организационный прием

необходимого здесь тождественного проведения) и опять al-

legro на той же теме, как и предшествующее, но более раз-

витое и расширенное. Получаются два больших отдела: первое

аллегро как введение и окаймленный быстрыми движениями

устойчивый центр — largo.

Типичной для эпохи является La Torriana, трио-соната

(1655) Легренци (М. G. in В. № 102) с ее последовательными

звеньями: фугированное аллегро (c-moll) — величавое adagio

с преобладанием вертикалей — краткий переход (тоже adagio,

но в и изящное, танцевального характера, allegretto

Соната замыкается сжатым изложением материала первого

аллегро.

Не столь пластична по музыке, но богато развита как цикл

g-тоН'ная трио-соната Йог. Розенмюллера (М. G. in В.

№ 108): за коротким медленным вступлением идет

аллегро гомофонного гармонического склада с разра-

боткой короткого мотива-темы. Аллегро сменяет плавное ada-

gio.

Ему в контраст выдвигается гайдновски подвижное presto

в B-dur с кадансом в g-moll для связи с последующим

* Не приходится повторять, что во всей данной работе музыкальное

тождество мыслится диалектически, т. е. не как механическое равенство

сопоставляемых интонаций.

158

вторым adagio . Это adagio непосредственно переходит

в движение характера жиги , которое удачно замыкает

цикл. Трудно оставить без внимания в том же сборнике (М. G.

in В. № 121) трио-сонату h-moll Корелли. Первый отдел ее —

как становится обычным в сонатах — сдержанное полнозвучно'е

движение, гомофонное по характеру, несмотря на «тесные» ими-

тации (это уже «гармонический контрапункт»). Оно служит

«пропилеями» к характерному vivace (с): фактура полифони-

ческая, проведение упругой темы с противосложением. Цент-

ральный отдел — adagio нежно меланхолического харак-

тера с «уступчивыми» секвенциями, уже близкое «сладостным»,

изысканным мелодиям итальянцев XVIII века. Заключитель-

ный отдел, presto non tanto (С)-—проведение новой четкой

темы. Вся соната тонально едина, с полновесными, убедительно

замыкающими движение кадансами. Движение каждого отдела

еще равномерное, «по инерции», мелос «короткого дыхания», но

все же музыка течет легко и свободно: мы на пороге рас-

цвета гомофонной сонаты, хотя еще не сказал своего последнего

слова имитационный инструментальный стиль (разумею глав-

ным образом совершеннейшие оркестровые и клавирные циклы

Баха).

«Церковные сонаты» Антонио Кальдара: g-moll (M. G. in В.

№ 124) и h-moll (в «Beispielsammlung zur alteren Musikge-

schichte» A. Einstein'a № 16) обе представляют собой пе-

риодические чередования grave — allegro — grave — allegro;

каждый цикл — в одной тональности; решительно преобладает

гомофонное письмо; контрастны ритмы, фигурации и характер

движения, то плавного и связанного, то дробного и неравно-

мерного. В том же «Beispielsammlung» Einstein'a есть любопыт-

ная Solosonate furViolino und Basso Continuo Giovanni Battista

Somis, ученика Corelli. В ней за вступительным adagio сле-

дуют два быстрых движения танцевального склада. Первое —

аллеманда с характерным для сонатного аллегро той эпохи

делением на два повторяющихся отдела: в первом — экспози-

ция темы, во втором — ее развитие (в сущности, параллельное

проведение) и реприза. Второе — тип ригодона (по мнению

Эйнштейна) — тоже следует схеме тогдашнего сонатного ал-

легро. Для этого проведения характерно: последование двух

пьес быстрого движения после adagio; переключение танце-

вальной фактуры в сонатную (аллеманда получила в этом отно-

шении особенное положение в сюитных циклах XVIII века, за-

няв в них место сонатно-симфонического аллегро) и тем самым

сближение церковной и камерной сонат.

Чтобы не перегружать изложение, я ограничусь этим срав-

нительно небольшим числом примеров, более или менее доступ-

159

пых для ознакомления, хотя, конечно, их далеко не достаточно.

В дальнейшем следует обратиться к «опытной лаборатории»

concerti grossi и сольной камерной сонаты.

Конечно, и в циклических формах внимание композиторов

сосредоточивалось на сонатном аллегро. Судя по многочислен-

ным клавирным пьесам Доменико Скарлатти (1685—1757),

каждое в каком-либо отношении новое и остроумное решение

сонатного оформления как взаимодействия тождества и контра-

ста шло по линии приближения к диалектическому становлению

классической сонаты с торжествующим в ней тематическим раз-

витием. Безусловно, только в виде хрестоматии на нотных при-

мерах можно было бы вполне наглядно изложить этапы возник-

новения вариационных и танцевальных, сонатных и сонатно-

сюитных циклов и развития в них формы сонатного аллегро:

от «насквозь» проникнутых имитационностью движений до

пьес гомофонного склада с кристаллизующимися тональными

соотношениями и намечающимися гранями экспозиции, разра-

ботки (пока еще параллельного проведения одной темы) и ре-

призы. У Д. Скарлатти начинает выделяться вторая контраст-

ная тема и мелодический синтезирующий движение каданс

(впоследствии заключительная партия). Иог.-Себ. Бах в своих

инструментальных концертах стоит на грани сонатно-диалекти-

ческого мышления и вот-вот готов выйти за пределы моноте-

матизма или психологически недифференцированного полите-

матизма (проведение и чередование идей вне конфликтно-тема-

тического их развития, т. е. как «обнаружение» «энергий»,

а не характеров).* Но этот шаг могла сделать только эпоха,

выдвинувшая к жизни новый класс с его культом свободно

«конкурирующей» личности. Последование мотивов долго не

становилось развитием тем. Контрастность проявлялась в рит-

мике, агогике и динамизме (конечно, не в эмоциональной дина-

* Необходимо учесть эту разницу между политематизмом добаховским и

баховским и политематизмом бетховенским и последующим. В первом случае

политематизм, в сущности, размноженная одна тема или П-ный ряд тем-про-

тивосложений, во втором — диалектическое становление борющихся идей.

Здесь перед нами возникает на первый взгляд парадоксальный ход эволю-

ции инструментального мышления — композиторы пришли через культиви-

рование «многотемности» в ряде опытов формообразования (ричеркары,

Канцоны, фантазии и т. д.) к контрасту двух тем (а сперва к контрасту

двух тональных сфер). С одной стороны, давно, еще в имитации найденное

квинтово-квартовое соотношение тождественного материала надо

было развить в такое же соотношение на расстоянии, и притом раз-

личных мотивов. Иначе говоря, окристаллизовавшуюся формулу сцепления

вождя-спутника расширить до тонико-доминантовой «полярности» (ибо

тогда для слуха это были контрастные тональные сферы, а далеко не столь

привычное, простое и естественное для нас теперь соотношение). С другой

стороны, диалектическое становление тематического материала, по-види-

мому, не могло образоваться раньше, чем музыка стала зеркалом развив-

шейся человеческой психики.

160