Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

Форма в отношении материала музыки как акустической

данности выступает в качестве способа (орудия) обработки

материала в целях его приспособления к потребностям человека

как животного общественного. Сознание — как отношение

человека к среде — управляет через форму множеством разно-

образнейших слуховых раздражений. Так возникают различ-

ные приемы обработки материала, постепенно складывающиеся

в систему. Скажем: сейчас для нас в условиях привычной тем-

перации большая и малая терции — окристаллизовавшиеся

системы, допускающие «точное» сольфеджирование и ставшие

базой гармонии. Не так было в античности, не так было в сред-

ние века, не так и в наше время в «музыкальных диалектах»,

не знающих европейской темперации. Итак, между относительно

окончательной кристаллизацией терций как системы и их осо-

знанием где-то на заре «примитивов музыки» лежит длитель-

ная стадия их ассимилирования как «сырого» материала. Я хочу

сказать, что даже самые устойчивые, казалось бы, элементы

музыки, например звукоряды, прежде чем стать организован-

ным материалом, материалом готовым, которым мы пользуемся

в этой его «вторичной стадии» (ибо одно дело доска, которую

«на глаз» плотник видит в еще не срубленном дереве, и дру-

гое — доска выструганная, из которой получится стол или часть

стола),

прежде чем превратиться в готовые схемы, прошли

путь долгих трансформаций. Отсюда разница между какой-

либо определяющей лад попевкой, между звукорядом как

интонационной формулой лада и между какой-либо гаммой,

взятой в качестве элемента в каком-либо произведении. Рас-

стояние от акустического материала музыки до оформленных

элементов этого материала в качестве уже готового материала,

но дифференцируемого в целях композиции,— необходимо при-

нимать в расчет при оценке и анализе музыкальных явлений.

Консонанс и диссонанс — можно спорить, являются ли они

акустически объективными данными,— но в то же время как

материал «вторичного порядка» консонансы и диссонансы вы-

ступают в эволюции музыки и как изменчивые факторы (дейст-

вующие силы) музыкального формования, и как окристаллизо-

вавшиеся формы — составные элементы более крупных форм.

Но от понятия материала в только что указанных смыслах

необходимо отличать понятие материальной среды, обнаружи-

вающей этот материал (дерево, металл, кожа). Интонации

ударных инструментов определяли в сильной мере процесс

оформления музыки первобытных народов. И не только.

В XVIII веке внедрение инструментов «янычарской музыки»

в европейские оркестры, сперва как бы в виде экзотической

искусства!» (франц.)— Lettres de Claude Debussy a son editeur

(Paris,

1927, p. 58).

181

игрушки, повлияло на оформление оперных и симфонических

партитур и одновременно проникло в прикладную повсеместно

бытующую «военную» музыку (кстати, общественные концерты

военных оркестров стали бытовым явлением в Европе около

1780,

особенно в Лондоне и в Вене). Крайне популярным

отголоском проникновения элементов «янычарской музыки»

в камерный стиль является оформление Моцартом схемы фи-

нального рондо в его фортепианной сонате A-dur посредством

стилизации ударов и дроби барабана и интонаций флейт.*

О том, как формы инструментальной мелодии, длительной

и протяженной, связаны с эволюцией строительства скрипки, не

приходится говорить, как и о зависимости форм вокальных от

прогресса человеческого пения, обусловленного манерой дыха-

ния, манерой подачи опоры звука и средой, этот звук «окра-

шивающей». Эти проблемы все еще мало изучены, а между тем

несомненно, что только настоятельная необходимость в выраже-

нии эмоций «освобождающейся» личности как следствие куль-

туры Ренессанса привела к блестящей эпохе вокального вир-

туозного стиля и к его «представительной» форме aria da capo.

Столь развитая и богатая возможностями форма, содержавшая

в себе предпосылки сонатной,** конечно, могла стать ответом на

социальный заказ эпохи только потому, что те же производ-

ственные отношения, которые вызвали и «Vita Nuova» (Данте),

и по-новому воспринимающего мир человека, привели и к упор-

ной работе над материальной средой «вокальности», чтобы сде-

лать голос гибким и отзывчивым инструментом, как параллель-

но шла подобная же работа над усовершенствованием струн-

ных инструментов как инструментов «большого дыхания»

(смычок и его штрих).***

* По поводу влияния «материальной среды» на оформление музыки

великолепный, и просто хороший материал, и ценные факты, и «наметку»

дают: первый том «Sammelbande fur vergleichende Musikwissenschaft» (Mun-

chen, 1922), с такими статьями, как «Tonsystem und Musik der Siarnesen»

Штумпфа и «Tonsystem und Musik der Japaner» Абрахама и

Хорнбостеля, выдающаяся работа Curt Sachs' a «Geist und Werden

der Musikinstrumente» (Berlin, 1929); есть также полезные данные в указан-

ном отношении в сборнике «Chinesische Musik» (Fr. a Main, 1927) и

в популярной книжке М. В г е n e t. La musique militaire (Les musiciens

celebres. Paris).

** Ария с предшествующим речитативом с сопровождением как дра-

матической предпосылкой заключала в себе экспозицию, развитие и ре-

призу (da capo). Как форма лирическая, как «становление» чувствования

или аффекта в вокальной мелодии она не могла развиться до диалек-

тики, присущей сонатности, но существенные предпосылки сонатного ал-

легро, вероятно, из явления «контрастов чувствований» в арии da capo

уже намечались. Это убедительно видно хотя бы из примеров в упомянутой

уже статье Vladimir'a Heifer t' a «Zur Entwicklungsgeschichte der

Sonatenform».— «Archiv fur Musikwissenschaft», april, 1925.

*** Сделанная П. Беккером попытка связать основные виды и харак-

тер музыкального мышления и выражения и основные разделы стиля (п о-

182

Если нет формы вне звучания, а есть только интонация

(оформленное звукосопряжение, в звучании обнаруживаемое),

то тем более надо иметь в виду, что нельзя мыслить понятие

«музыкальный ритм» как фактор формы вне интонации. Здесь

не место рассуждать о том, поскольку ритм есть понятие биоло-

гическое и поскольку — социологическое. Мне лично кажется,

что в музыкальном оформлении ритм как социологический фак-

тор играет очень большую роль, и в особенности через связь

с жестом, в широком смысле этого понятия, ибо колоссальное

количество музыки имеет свои корни не только в сигнализа-

ции, в общении на расстоянии, но и в общении через слыши-

мый одновременно всеми участниками работы или игры ак-

цент (тезис, удар, более протяжный в момент наибольшего

усилия звук). Бюхер в своей знаменитой работе совершенно

упускает из виду интонацию, и потому в принципе бесспорная

связь интонаций, ритмуемых работой, с характером этой рабо-

ты и, обратно, наличие интонациями ритмуемой работы (мар-

шировка, любая игра под музыку) остается недоказуемой у него

вследствие отрыва ритма от мелоса. Ведь из одного факта рит-

мованного мускульного усилия не вывести ни музыкального

тона, ни соотношений высотностей, т. е. мелодии. Но необходи-

мость объединения мускульных усилий вызывает потребность

в звуке — в крике, в кличе, словом в слышании жеста —

вот все, что можно сейчас в этом плане сказать. Ясно, что от-

сюда еще очень далеко до решения сложной проблемы музы-

кального ритма.

Условия возникновения мензуральной нотации свидетель-

ствуют о том, что с развитием полифонии и с освобождением

лифония и гармония) с материальной базой в смысле среды звук-

воспроизводящей (голос и инструмент) основана на смешении понятий: ма-

терия и материальное, с одной стороны, материал музыки — с другой, и

материальная среда в только что указанном смысле — с третьей. Разумею

его брошюру «Materiale Grundlagen der Musik» (Wien, без указ. года).

В ней тем не менее даны верные предпосылки к познанию формы, а именно,

что «Die Kunstbetrachtung fast aller asthetisch produktiven Zeiten und

Menschen drangt zur Aufstellung von Anthitesen» [«размышление об искус-

стве почти всех эстетически продуктивных времен и людей стремится к по-

строению антитез»] и что необходимая «Voraussetzung jeglicher Musik-

betrachtung immer nur die klingende Musik nehmen. Musik ist nur moglich,

indem sie klingt oder doch als klingend vorgestellt wird» [«предпосылка

всякого рассмотрения музыки — это восприятие только звучащей музыки.

Музыка становится реальностью только тогда, когда она звучит или пред-

ставляется звучащей»]. Противники современной музыкальной эстетики

применяют к ней понятие «формализма», пользуясь «die Bezeichnung «for-

malistisch» im altern Sinne als tadelnde Herabsetzung, als Gegensatz zur

Gehaltsasthetik» [«обозначением «формалистический» в его прежнем

смысле — как порицания и снижения художественного явления, противопо-

ставляемого понятию эстетического содержания»] (сенсуалистов.— Б. А.),

тогда как задачей современной музыкальной эстетики является установка

На совсем иное — диалектико-динамическое становление формы.

от поэтической ритмики и метрики музыкальный ритм, измеряе-

мый длительностями тонов в их все более и более сложных

взаимоотношениях, становится едва ли не основной проблемой

эпохи. С точки зрения музыкального формования учение

о мензуре обусловливало возможность дальнейшего плодотвор-

ного взаимодействия процессов интонационных с процессами

экономизации расхода энергии интонирования (что стало осо-

бенно необходимым с развитием не только вокальной полифонии,

но и совместной инструментальной игры). Повторение равных

длительностей через определенные промежутки времени, симмет-

рия длительностей, противопоставление мелких делений круп-

ным, четность и нечетность делений длительностей — все эти «ча-

стные случаи» объединялись в едином стремлении установить

прочные «системы» измерения длительностей интонаций. Если

о ритме в широком смысле можно говорить в применении ко

всякому пропорциональному чередованию элементов музыки

(ритм аккордов, кадансов, тональностей, тембров, повторений

тождественного материала и т. д.), то в ритме как факторе фор-

мы в тесном смысле нельзя, мне думается, видеть только коли-

чественный фактор, измеритель длительностей, если не абстра-

гировать его от звучания, от объекта измерения. Измерители —

это метр и такт, а ритм — измеряемое, то, что в метре и

такте проявляет себя как количество, т. е. «закономерное дви-

жение материи, повторно совершающееся с одинаковыми про-

межутками между отдельными актами движения».* Одним из

выражений этой «одинаковости» в музыке становится такт,

но только как веха, группирующая длительности, а отнюдь не

как единственный показатель разнообразия проявления ритми-

ческой природы музыкального становления. Сумма тактов дает

только количество одинаковых длительностей в их последова-

нии, но не определяет взаимодействия длительностей или «про-

изведения» длительностей в сложном целом, каким является

музыкальная пьеса, состоящая не из простых чередований рав-

ных метров. Только учение о функциях длительностей, подоб-

ное интонационным учениям о функциях аккордов, тонов лада

и т. п., вскрывает перед нами подлинную роль ритма в музы-

кальном становлении.

Пример простой: трехдольный такт как абстрактное поня-

тие—

един, но как ритмическая функция (а ритм в музыке —

это теперь надо добавить — обнаруживается во взаимодействии

длительностей акцентируемых и неакцентируемых, и в сосуще-

ствовании факторов, механизирующих движение,— автоматично-

сти и повторности,— с факторами, их разбивающими и в то же

время все-таки подтверждающими ритм как закономерное

* Цитирую это определение из статьи О. Ерманского «Проблемы

трудового ритма». — «Вестник Социалистической академии», 1923, № 2,

стр.

103.

184

движение и закономерность движения, например: синкопа) —

он различен в мазурке и в вальсе, в куранте и в сарабанде,

в быстром и медленном темпе и т. д.

От сказанного—естественный переход к осознанию рит-

мо-конструктивных факторов музыкального становления (повто-

рение, периодизация, симметрия) в их динамической сущности.

Все привычные определения ритма страдают тем, что они ста-

тичны, что они, выдвигая на первый план одинаковость и По-

вторность,— утверждают не ритм, а инерцию ритма. На самом

же деле в музыке нет одинаковости без неравенства, нет симмет-

рии без асимметрии, равномерности акцентов или долей без син-

коп, четности без нечетности и т. д. Ритм существует только во

взаимной обусловленности противоречий. Отсюда все попытки

былого музыкального формализма свести всю музыку непре-

менно к благодушному равновесию всех элементов как к идеалу

всегда и всюду разбивались о реальность музыки как состояния

неустойчивого равновесия. Форма как становление включает

в себя ритмо-конструктивные элементы в сопоставлении их про-

тиворечий. Таким образом, ни периоды, ни фразы, ни мотивы

и т. п. деления не имеют никакого значения сами по себе как

некие идеальные схемы, к которым подгоняется музыка. Наобо-

рот, они всегда — следствие, результат, выведенные из станов-

ления музыки, а в этом становлении ритмо-конструктивные фак-

торы обнаруживают себя не обособленно, а функционально, во

взаимообусловленности и в противоречии. Поэтому сказать, на-

пример, что марш — это песенная форма, состоящая из трех

частей (a + b + а), каждая из которых тоже может состоять из

трех периодов, причем третий является повторением первого;

что третья часть марша повторяет первую, а вторая называется

три о,— значит ничего не сказать о марше как конкретной фор-

ме,

если не указать на специфическую ритмику марша и особен-

ный характер интонаций. А это уже само собой заставляет диа-

лектически противопоставить маршевые интонации и ритм дру-

гим видам становления музыки. Тогда окажется, что «марш

с трио»—лишь один из этапов в эволюции этого вида и что

дело ке в 16-тактных периодах и т. п.*

* Ошибочность установки на идеальные схемы вне изучения интона-

ционного процесса и усвоения принципов становления и функций элемен-

тов видна из педагогической практики обучения формам «с готовых образ-

цов»,

подобно обучению пению «с голоса» педагога, с его личной манеры

пения. Преподаватель указывает на идеальную композицию, но если уче-

ник ее в точности сымитирует в конструктивном плане (как не так уж

давно в б. Петербургской консерватории одно время была мода — писать

аллегро сонаты по Первой сонате Глазунова), он ничему не научается.

А казалось бы, в подражании идеальным схемам, если бы они действи-

тельно были формами, — все дело «прогресса». Однако, пока ученик не осо-

знает динамики оформления, пока не поймет функциональной обусловлен-

ности, пока не «приведет в движение» все элементы, — он не овладеет фор-

мой и будет всю жизнь писать «с голоса» учителя и его манеры.

185

Итак, ритм, понятый диалектически, указывает правильный

путь к познанию конструктивных факторов как высших «объ-

единений элементов закономерного звукодвижения» во взаимо-

действии образующих их противоположных тенденций. «Квад-

ратный» период — совершенный период в силу своей симметрии

и т. п. свойств. Это верно. Но взятое вне музыки как реально-

сти,

в которой данный квадратный период имеет свое предна-

значение только как функция в таких-то и таких-то условиях

или стадиях становления,— последование квадратных периодов

самих по себе, ради их конструктивной завершенности, не вы-

зовет ничего, кроме впечатления монотонности. Музыка не мо-

жет быть хорошей только потому, что из нее можно «выжать»

красивую, симметричную схему. И, наоборот, нельзя красивой

схемой «вызвать хорошую музыку». С точки зрения формы как

становления, асимметричные конструкции могут стать законо-

мерными в такой же мере, как симметричные.

Так же обстоит дело и с интонационными факторами фор-

мы.

Мелос, гармония, тембр, вокальный или инструментальный

вид звуковоплощения — все они определяют форму как станов-

ление во взаимной их обусловленности. В различные эпохи тот

или иной из них выдвигался на первый план, потом снова ста-

новился подчиненным. Но не было эпох, когда формование му-

зыки не зависело бы от свойств материальной среды звуко-

воплощения.

6. Что темп также является фактором формы, видно из того,

что при резком изменении темпа пьесы, рассчитанной на такие-

то градации в отношении скорости, музыка начинает казаться

либо более растянутой, либо наоборот. Например, превращение

4 2

аллегро ^ в аллегро 2 удлиняет пьесу, потому что нарушено

соотношение длительностей: слух воспринимает сближенными

расстояния между моментами, чуждыми друг другу. Образуют-

ся своего рода пустоты, а всякая функциональная незаполнен-

ность в музыке вызывает впечатление отрывочности и выклю-

чает восприятие из музыкального становления. Отсюда досад-

ное ощущение якобы длиннот.

В том, что сонатное аллегро обычно есть аллегро, а не мед-

ленное движение, проявляется органическая связь данного ви-

да формованиях темпом: вызываемые сонатностью контрастно-

тематические соотношения воспринимаются как таковые в гра-

ницах определенных скоростей. Иначе они распыляются.

Категории форм и виды становления музыки обусловлены

еще целым рядом факторов, на которые до сих пор было мало

обращено внимание. Это — установка на «пространство» и на

среду слушателей. Совершенно очевидно, что музыка, наполняя

звуками то или иное пространство, воздействует не только си-

лой звучания и пронзительностью тембров, но и соответствую-

186

щими размерами и интенсивностью становления. Пока музици-

рование не перешло в большие концертные помещения — симфо-

ния типа бетховенской была бы немыслима. Можно сказать, что

границы симфонии разрастались с увеличением архитектурных

пространств, ею охватываемых. Но, например, проблема дли-

тельной пленэрной массовой симфонии осталась нерешенной, не-

смотря на попытку Берлиоза. Из этого можно сделать не очень

уж парадоксальный вывод, что европейская симфония есть де-

тище замкнутого пространства, т. е. происходит от расширения

и развития камерных форм музицирования.

Отношение между музыкой и «занимаемым» ею простран-

ством — это не только чисто акустического порядка явление.

Улица, площадь, городской сад или бульвар — все это особый

вид, особая «специфика» форм. Конечно, бойкую деревенскую

частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-

таки определена деревенской улицей. Военный марш можно

играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера —

военный оркестр на площади, на улице или в саду. Знаменитый

похоронный марш Госсека с тамтамом (Marche lugubre, впер-

вые исполненный 26 сентября 1790 г. на одной из похоронных

церемоний в Париже), как и все почти сочинения композиторов

эпохи великой революции, мог возникнуть только в поисках

интонаций, которые «охватывали» бы собою широкие простран-

ства площадей и «возбуждали» бы массы слушателей.*

Напротив, эпоха создавания и потом распространения в Ев-

ропе песен Шуберта—это стягивание музыки в тесные про-

странства, в формы песенной лирики, рассчитанной на неболь-

шой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не по-

тому песни Шуберта распространялись медленно, что вёнцы

были слишком легкомысленны, а потому, что привычные тог-

дашней Вене формы музицирования (аристократический са-

лон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали

* «L'impression produite par la Marche lugubre iut enorme. Les harmo-

nies dechirantes, coupees de silences et scandees par les tam-tams voiles

glacerent veritablement le public et «repandirent dans Гаше une terreur

religieuse». Ainsi s'exprimait «Le Moniteur». Et Revolutions de Paris», ren-

cherissant, ecrivent: «Ses notes, detachees l'une de l'autre, briserent'ecoeur, ar-

racherent les entrailles» [«Впечатление, которое произвел Похоронный марш,

было огромным. Резкие гармонии, прерываемые паузами и сопровождаемые

скандированными приглушенными ударами тамтамов, в буквальном смысле

приводили слушателей в оцепенение и «вселяли в душу религиозный ужас».

Так высказывался «Le Moniteur». A «Les Revolutions de Paris»

писали еще сильнее: «Его отрывистые ноты буквально разбивали сердце,

раздирали внутренности»] (франц.). (Louis Dufranc. Gossec, sa vie,

ses oeuvres. Paris, 1927, p. 121). И это далеко не единственный факт.

Частичное разрешение проблемы «пленэрной» массовой музыки, обладаю-

щей мощным ораторским воздействием, — главное достижение музыки

празднеств великой революции. Результаты отраженно сказались на фор-

мах и на средствах воплощения музыки Берлиоза.

187

скромным масштабам интимной лирики. Среда, ее вызвавшая,

не была еще настолько широкой и сильной, чтобы стать законо-

дательницей вкуса, как это случилось десятком лет позднее,

после смерти Шуберта. Появление первых тетрадей «Песен

без слов» Мендельсона в начале 30-х годов XIX века — это

уже определенная реакция вкусов в сторону от содержательной

шубертовской лирики к мимолетным, чуть волнующим эмоциям;

это музыка для нового типа салона — зала или гостиной в бур-

жуазной уютной квартире, а не во дворце.

Итак, музыка концертно-симфоническая и камерная, музыка

салонная и домашняя, пленэрная жанровая музыка улиц, пло-

щадей, садов, бульваров, кафе, музыка пышных празднеств, ве-

личавых процессий и т. д. — все это требует различных видов

оформления, так как различие в размерах и свойствах запол-

няемого звуками пространства (замкнутое помещение или пле-

нэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на

звукосоотношения.

8. Важнейшие виды становления, окристаллизовавшиеся в

развитии европейской музыки, имеют в своей основе либо цик-

лические, либо замкнутые в себе построения.

1) Циклические построения

а) сюиты — сопоставление контрастных танцевальных пьес

с восполнением их пьесами созерцательно-лирического (арии),

описательного (характеристики, портреты, звукопись настрое-

ний) или интеллектуально-симфонического плана (например,

прелюдии в английских сюитах Баха);

б) сонаты и симфонии (концерты и т. д.) — сопоставление

контрастных «движений»,* каждое из которых, являясь замк-

нутым построением (сонатно-симфоническое аллегро, адажио или

анданте, или еще более подвижное по темпу движение, скерцо

или танец в быстром или умеренном темпе и рондо обычного

или сонатно-симфонического типа), одновременно служит вы-

явлению идеи сонаты или симфонии как единства, что не-

редко подчеркивается еще общностью тематического материала

у всех частей или проведением какого-либо лейтмотива через

все части (Четвертая и Пятая симфонии Чайковского);

в) вариации — от простейших чередований эпизодов различ-

но орнаментируемой темы до сложных превращений темы, с вы-

делением из нее контрастных новообразований и внедрением

приемов симфонического развития;

г) многообразные циклические построения, обусловленные

оперным либретто, различного рода программой или же вопло-

щающие поэтический текст.

* Я затрудняюсь дать частям симфонии обозначение иное, чем «дви-

жение» (в смысле французского mouvement). Этим термином оттеняется

их независимость от предпосылок прикладного характера.

188

Все эти виды становления связываются внутри себя через

взаимодействие принципов контраста и тождества. От преобла-

дания последнего принципа исходят вариации и развиваются в

постоянном приближении к максимуму контраста между точ-

кой отправления и точкой прибытия (замыкания).

На преобладании драматургического принципа контрастно-

сти базируются сонатно-симфонические циклы, но каждый из

них стремится в итоге своего становления стать единством — вы-

разить основную свойственную ему идею. Сюитные циклы за-

нимают в данном отношении среднюю позицию.

2) Замкнутые построения

Замкнутые построения с четкими подразделениями на отде-

лы («разрезами»):

а) одночастные тождественные повторения тождественного

комплекса (типичные формы: куплет, строфическая песня без

рефренов и наигрышей);

б) двухчастные — сопоставления двух комплексов, в боль-

шей или меньшей степени контрастных (песня с повторяющимся

рефреном, наигрышем или отыгрышем);

в) трехчастные—самый употребительнейший и многообраз-

ный тип сопоставлений по формуле а +

+ а. Каждый из отде-

лов допускает расширение в ту или иную степень связи.

Например, в некоторых менуэтах Гайдна и Моцарта и в скерцо

Бетховена первый отдел (а) обычно представляет собою двух-

частный комплекс, первая часть которого — изложение темы,

а вторая — ее развитие в различных тональных отклонениях

с устойчивым кадансовым комплексом в конце, устанавлива-

ющим основной строй. Средняя часть — трехчастное трио с по-

вторением первой части. Третья часть — повторение первой.

У Бетховена к этому «порядку» присоединяется кода как син-

тез из элементов трио и основных (Девятая симфония).*

Тогда возникает новая формула становления:

+ а-\-Ь,

представляющая собой цепь периодических чередований и,

в сущности, являющаяся развитием двухчастного построения.

Замкнутые построения связного типа, но с частичным сохра-

нением разрезов:

г) периодической цепью чередований или сопоставлений

комплексов можно считать формы рондо — от простейших

преобразований хороводно-куплетнои «круговой» песни до рондо

сонатного типа, где мелодический рефрен, вокруг которого груп-

* Кода появляется в Скерцо Третьей симфонии как расширенный на

basso ostinato каданс; в Пятой симфонии Скерцо переходит в финал и

переплетается с ним; в Шестой — переходит в звукопись (сопоставление

Мирной жанровой сцены и бури); в Седьмой — краткая кода Скерцо зву-

чит как эхо основной мысли на трио; в Скерцо Девятой — наиболее синте-

тичная кода.

189

лируется и к которому возвращается движение, становится

темой. Благодаря этому центральный из междурефренных

эпизодов рондо превращается в «арену» тематического развития.

В движении типа рондо ценна идея круга — кругового

«возвратного» проведения единой мысли. Разница между рондо

простым и рондо-сонатой в том, что в первом случае основная

мелодия (рефрен) не подчиняет себе эпизодов тематически.

Все движение носит более мелодический и лирико-эпический

характер с решительным преобладанием сопоставлений вокруг

рефрена над тематическим сопряжением и над противопостав-

лениями темы и эпизодов, как это происходит в рондо сонат-

ного типа. Рондо куплетного типа зато расплывчатее, чем рондо

с тематическим развитием. Если сравнить рондо-примитивы

(хоровые песни) средневековья с симфоническими рондо вен-

ских классиков и рондо позднейших симфоний, то в первых

всецело господствует рефрен как основной стержень: напев

робко-робко отходит в сторону и принимает другое направле-

ние,

но вскоре же возвращается к первоистоку.

Естественно, что формы рондо должны были прийти в своей

эволюции к тематическому развитию: мелодии-эпизоды, увели-

чиваясь в числе и не будучи связаны тематически с рефреном,

поглощали бы его, и рондо превращалось бы в пеструю цепь

сопоставлений с периодическим возвращением рефрена. Объеди-

няющий принцип такого рода не дает выхода из круга наив-

ных «высказываний», правда тонально сгруппированных вокруг

руководящей мелодии.

Чтобы усвоить становление рондо и его постоянные коле-

бания между раздельными сопоставлениями рефрена и эпизо-

дов с четкими кадансовыми «разрезами» и между связными

сопоставлениями с переходом в тематическое развитие, доста-

точно сравнить хотя бы два рондо Моцарта из его фортепиан-

ных сонат B-dur. Напомню, что тема первого рондо:

а второго:

В обеих пьесах ясно различимы: первый экспозиционный отдел,

проведение новых эпизодических мелодий и повторение пер-

вого отдела, переходящее в коду.

190