Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

Первый отдел первого рондо представляет собою связный

трехмастный комплекс (рефрен, примыкающая к нему мелодия

в тоне доминанты, рефрен) с переходом в центральное проведе-

ние.

Этот центр в первом рондо состоит из сопоставления двух

новых мелодий в g-moll и Es-dur и перехода-возвращения

к рефрену посредством ряда кратких модуляций на одном

из мелодических элементов рефрена же.

Во втором рондо первый отдел также образует связный

трехчастный комплекс с непосредственным переходом в цент-

ральную стадию. Но здесь различие при сходстве в тональных

группировках. G-тоП'ный эпизод—не короткая мелодия,

а отграниченный двухчастный комплекс с повторениями каждой

части. После этого короткая модуляция возвращает рефрен.

Изложение рефрена сменяется проведением новой мелодии

в Es-dur, переходящий посредством модуляций опять в рефрен.

Реприза (рефрен с сопровождающей его, но теперь тонально

ему подчиненной мелодией) в первом рондо более развита

в сравнении с экспозицией, а во втором рондо, наоборот, сжата.

В первом рондо третья часть репризы, т. е. повторение рефрена,

переходит в его развитие, прерываемое виртуозной каденцией,

после которой рефрен сжато интонируется еще раз и все дви-

жение завершается мелодическим кадансом с отклонением

в Es-dur. Во втором рондо реприза начинается со второй

части — с повторения сопровождающей рефрен мелодии (а мело-

дия рефрена служит к ней переходом: органный пункт

на доминанте). Зато вслед за этой мелодией рефрен интони-

руется не сжато, как в первом рондо, а полностью и замы-

кается кратким кадансом.

Таким образом, в обоих рондо перед нами пластичное и

уравновешенное (сжатое проведение в одной стадии воспол-

няется более подробным в другой) мелодическое станов-

ление с преобладанием тождественного элемента (рефрен).

Видимое сходство с сонатно-симфоническим аллегро (экспози-

ция, центр, реприза; связанность изложения; некоторое тема-

тическое развитие) не должно обманывать. В экспозиции рондо

нет второй темы (партии) как контрастной сферы: сопровож-

дающая рефрен мелодия, тесно с ним спаянная, не является

темой как самостоятельно действующей силой. Центр рондо —

не разработка, не арена борьбы или всестороннего обнаружения

контрастных идей, а проведение новых мелодий, опять-таки

группирующихся около рефрена как стержня. Намеки на тема-

тическое развитие—это переходные стадии в рондо, тогда как

в сонате и симфонии именно «переходность» (т. е. те моменты

становления, в которых главную роль играют не статически-

последовательные обнаружения мелодий, а контрастные проти-

вопоставления тематических элементов) становится центром,

динамической сущностью движения. Движение превращается

191

в развитие. Объективный показ мелодий — в драматическое

становление. Моцартовские стройные, уравновешенные рондо

стоят на переломе. Бетховен драматизирует свои рондо и на-

сыщает их симфонической разработкой. Наоборот, о Шуберте

можно сказать, что он и свои сонатно-симфонические аллегро

в силу песенного характера их становления приближает к рондо;

д) о сонатно-симфоническом аллегро как о замкнутом типе

построения с сохранением (частичным) разреза—повторение

экспозиции и четкое отграничение ее от разработки — здесь

говорить уже не приходится.

Замкнутые построения с полной слитностью отделов и боль-

шей частью с непрерывно-равномерным движением:

а) формы на основе cantus firmus'a — формы, связанные

остинатным басом (пассакальи, чаконы), словом, на тождест-

венной основе (на объединяющем движение стержне);

б) формы, обусловленные передвижением и прорастанием!

тождественного (остинатного) материала: имитация, канон,

фуга.*

Между этими видами располагаются многообразные их

«варианты» (например, ричеркары, некоторые виды прелюдий,

разработки хоралов и т. п.);

в) формы слитного монотематического движения, представ-

ляющие собою развитые одночастные построения динамиче-

ского характера: точка отправления—интонационно четкий,

как вождь фуги, звукокомплекс — служит в них толчком или

разбегом такой силы, что определяет собою все становление.

Оно следует из этого толчка — связное (все элементы сцеп-

лены друг с другом, как колесики часового механизма), равно-

мерное и логически стройное.

Лучшие образцы данного вида становления, по которым

его и следует изучать, это большая часть прелюдий из «Wohl-

temperiertes Klavier» Баха, как-то из первой части: C-dur,

c-moll (движение, непрерывное и равномерное, в своей пре-

дельной стадии «ударяется» о вертикаль и некоторое время

«расплывается» в каденце, после чего вскоре тормозится —

это довольно частый прием построения коды у Баха), Cis-dur,

cis-moll, D-dur (прием срыва, как и'в с-тоП'ной прелюдии),

d-moll, es-moll (остинатный ритм-фон, на котором извивается

капризная мелодическая линия), E-dur (плавная волнообраз-

* Обращаю внимание, что одно из существенных отличий становления

фуги от сонатного аллегро заключается в том, что все моменты связующего

и переходного характера (интерлюдии в фугах, разработка и так называе-

мые ходы или связующие партии в сонатах и симфониях) в имитационно-

каноническом становлении имеют характер пассивный: движение, обычно

секвенциями, «уступчатое», — тогда как в сонатно-симфоническом становле-

нии (как это было указано в отношении рондо и как еще более показа-

тельно здесь) все такие моменты стали приобретать с развитием сонаты и

симфонии ярко выраженный динамический актуальный характер.

192

ная мелодия как стимул непрерывного развертывания), F-dur,

G-dur, g-moll, As-dur (однотактный комплекс как своего рода

ostinato или motto всего движения), то же в прелюдии a-moll.

В прелюдии B-dur прием «срыва» стремительного бега музыки

«ударом» о вертикаль повторяется несколько раз во второй ста-

дии движения: получается смена усилий (движение возобнов-

ляется) и новых препятствий. Кроме того, в этой же прелюдии

бег гармонических фигурации чередуется со стремительными

линиями мелодических фигурации. В-то1Гная прелюдия — пре-

людия волнообразных нарастаний: из, казалось бы, мозаичных

частиц (повторные интонации типа РЧ J J К ( ^ J J JM

организуется «цепко» связанное единство. В конце опять прием

срыва нарастания о вертикаль.

Не привожу примеров из второй части «Wohltemperiertes

Klavier», но, кроме прелюдий Баха, великолепные образцы

«динамических одночастностей» имеются среди 24 прелюдий

Шопена, начиная с первой. Но дальше, по мере того как пре-

люд терял свои динамические свойства, превращаясь в «моду-

ляционное прелюдирование», он становился все более рыхлым.*

«Звукопись настроений», «зарисовка эмоциональных вспышек»

стимулировали чрезвычайно «вкусные» созвучия, но за счет

динамики композиции. Таковы многие прелюды Скрябина.

Наоборот, импрессионистские прелюдии Дебюсси обманывают

своей «иллюзорностью» и изысканностью музыки: их костяк

прочный, концепция объединяется обычно стержневой попев-

кой (или комплексом тем), но музыка скорее «переливается»,

ослепительная или изнеженная, чем растет и волнуется. Это

творчество интеллектуально сильного композитора богатейшей,

но усталой культуры;

г) формы слитного политематического движения, но пред-

ставляющие собою стянутые, сжатые, сконцентрированные со-

натно-симфонические циклы с более или менее выделенными

отделами-стадиями. Таково вступление к «Мейстерзингерам»

Вагнера. Многие симфонические поэмы (Листа, Рих. Штрауса,

Чайковского и др.), некоторые из одночастных сонат (как

Соната Листа) представляют собою формы слитного движения.

Но не все — сконцентрированные циклы, потому что не всегда от-

сутствие перерывов между частями цикла превращает его в мно-

гогранное единство, подобное упомянутому вступлению к «Мей-

стерзингерам» или Сонате Листа. Нередко даже сведенные

* Замечательный Vorspiel к «Лоэнгрину» Вагнера, несмотря на гармо-

нический склад мышления композитора,— линеарная композиция, имеющая

глубокие корни в давнем германском органном искусстве прелюдиро-

вания на и из основной динамической предпосылки. Вообще же прелю-

дия как «демонстрация» единства на основе диалектического преобразо-

вания первичного импульса является одним из труднейших видов формиро-

вания музыки из принципа тождества.

193

в непрерывный ряд отделы сонаты и симфонии остаются от-

делами, а не слитными стадиями данного единства. Более

или менее удачное разрешение проблемы формы «слитного

цикла» зависит от многих причин, от органических трансфор-

маций остинатных или стержневых элементов (ритмические,

мелодические, гармонические тождественные комплексы) —

в первую очередь. Но такие трансформации трудны, и иногда

даже у Листа — мастера тематических метаморфоз — видно,

что тема надевает чуждую ей маску, а не перевоплощается.

Частью к данному отделу, частью к предшествующему (за-

мкнутые построения связного типа, но с сохранением разре-

зов) надо отнести формы вокальной арии da capo.

Вполне сюда относятся токкаты и все виды сонатно-симфо-

нического аллегро (увертюры и т. д.), в которых становление

достигает безусловной слитности, но проявляется в многознач-

ных (тематических) противопоставлениях.

В заключение перечислю те динамические факторы и дей-

ствующие силы, из разнообразного и многогранного проявле-

ния которых состоит становление музыки перечисленных видов

формования и окристаллизовавшихся форм (осознанных как

единства):

принцип тождества и принцип контраста в их взаимной

обусловленности создали возможность расширения пределов му-

зыкального движения и выражают его динамическую сущность;

из различных степеней контраста — от простого сопоставле-

ния или чередования звукокомплексов до тематических конт-

растов — образуются различные виды сопоставлений элементов

музыки и, следовательно, различные приемы продвижения;

тождественность обнаруживается в повторениях, в вариан-

тах и в орнаментации одинаковых звукокомплексов; в посто-

янстве проведения (звучания) комплекса, принятого за исход-

ный; в повторяемости (остинатности) базы, на которой про-

исходит становление; абсолютное' тождество — повторение —

движения не порождает, а служит для закрепления в сознании

того или иного этапа движения;

тождественные и контрастные образования проявляются

в однолинейной и многолинейной фактуре и в сопоставлении

гармоний-тембров; однолинеиность можно видеть не только

в одноголосии, но и в параллельном движении интервалов; так

называемая монодия с сопровождением и вообще гомофонная

музыка по существу оказывается двухлинейным образованием

(мелодия и бас), а при полной зависимости мелоса от гармониче-

ского фундамента — однолинейным становлением, восполненным

обнаруженными обертонами (гармоническими комплексами);

взаимообусловленность и взаимодействие горизонталей и

вертикалей (в отношении длительностей — ритм) определяют

фактуру музыки (данного становления).

194

Добавление 2

ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ИНТОНАЦИИ

Это приложение—краткое изложение написанной в 1925—•

1926 годах работы: «Обоснование русской музыкальной интона-

ции».

Работа осталась ненапечатанной, но частично вошла в мой

доклад на одном из съездов по переподготовке преподавателей

музтехникумов.

В моем развитии она была важным этапом. То

из нее, что еще я считаю значительным, я излагаю здесь как до-

бавление к исследованию о музыкальном формовании — в пояс-

нение часто встречающегося там понятия «музыкальная интона-

ция» и некоторых других терминов. Вне интонации и вне

осознания процесса интонирования я не вижу возможности иссле-

дования музыки как диалектического становления и ее динамиче-

ской сущности, ибо музыка прежде всего интонационное искус-

ство.

Самое понятие тон — основное понятие музыки — содер-

жит в себе указание на неизбежность познания музыки через

восприятие звуков, закономерно сопряженных, через ощущение

их высотности. А между тем изучение динамических свойств му-

зыкального материала все еще мало кому доступно. Люди чаще

всего воспринимают отдельные моменты «протекающей» музыки

или, точнее, переживают свои впечатления от этих момен-

тов.

Целое же, т. е. произведение, от них ускользает. Му-

зыканты обычно слушают, проверяя себя — свои удачи и ошиб-

ки,

соответствует ли манера, в которой они привыкли сочи-

нять,

манере, в которой сочиняет автор данного произведения.

У более даровитых натур над формальной манерой доминирует

анализ ассимилированных их слухом звукоотношений: они спо-

собны осознать и принять в свой кругозор уже более широкий

круг явлений музыки, но обычно — явлений прошлого. Лишь

следующая стадия — способность воспринимать музыку как диа-

лектическое становление во взаимообусловленности звукосоотно-

шений, изменчивых сообразно месту, времени, эпохе и свойствам

средств воспроизведения,— дает возможность оценивать не толь-

ко привычные и знакомые сочетания звуков, но музыку как ве-

ликое культурное наследие.

195

Развитие навыков музыкального восприятия вовсе не озна-

чает гутирования «нового искусства» как новых звучностей во

что бы то ни стало, а ведет к познанию музыки через исследова-

няе принципов, которые строят формы и организуют жизнь му-

зыки везде и всюду. Музыкант должен слышать и оценивать

интонации органума XII века, архаическую гетерофонию, ин-

струментальную ткань музыки лютнистов XVII века, должен

воспринимать народное творчество не в целях эстетского отбора

красивых тем, а как музыку конкретной социальной среды, по-

стоянно изменчивую в своих образованиях. Везде и всюду в му-

зыке господствует динамизм, развитие ее протекает диалекти-

чески закономерно, конструктивные нормы ее обусловлены от-

нюдь не зрительными, а главным образом слухо-моторными

ощущениями. Никогда и нигде музыку не ведут теоретики и

учебники с их «можно» и «нельзя», но столь же никогда и

нигде музыка не может избегнуть воздействия все обусловлива-

ющих производственных отношений, ибо она — одна из чутких

сфер деятельности человеческого сознания, а сознание есть от-

ношение человека к бытию, которое его — это сознание — обус-

ловливает.

В своем стремлении осознать музыку как систему диалекти-

ческого движения современное музыкознание невольно хочет

выйти за пределы отживающей «статической» (наследие старой

эстетики) терминологии. Это острый камень преткновения, осо-

бенно ощутимый при переводе данных анализа форм движения

музыки на язык понятий. Всякое новое философское направление,

естественно, ищет адекватных зарождающейся мысли определе-

ний. Они реют в воздухе. Инстинкт говорит, что они нужны.

Современники, причастные данной сфере идеологии, ассимили-

руют практически удобные обобщения. Последующие поколения,

если они принимают часть «духовного капитала» от предшест-

венников, берут их термины, но нюансируют их по-новому. Кто,

где и когда точно определил понятие музыкального класси-

цизма? А понятие это упростило сотням тысяч людей возмож-

ность передавать свои мысли. Если взять старые учебники му-

зыки и порыться там в определениях, то окажется, что до того,

как стать рассудочными формулами, они с полуслова были по-

нятны тем, кто в свое время ими пользовался. Говоря о неточ-

ности определений, я имею в виду определения статические, оп-

ределения формальной, а не диалектической эстетики.

Каждый термин в искусстве, если он живой, — непременно

являет собою нечто подвижное и изменчивое, скорее сосущество-

вание взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограни-

ченные размеры «вечных истин». Важно определение соотноше-

ний тех или иных факторов, важны функции, свойственные дан-

ной совокупности явлений и наблюдаемым свойствам материала,

а не окостенелое словесное обозначение. Определение живет

196

постольку, поскольку оно экономит слова, помогая сразу одним

понятием отметить и отличить от других исследуемый факт или

комплекс тех или иных явлений. Поэтому, прежде чем спорить

о нужности или ненужности таких создавшихся за последнее

время понятий, как мелос, интонация, линеарность, напряжен-

ность, тяготение, устой, неустой и т. д., надо понять их генезис.

Может быть, впоследствии некоторые из них окажутся излиш-

ними, но сейчас они необходимы, чтобы выделить новое в содер-

жании музыкознания и чтобы это новое оттенить в старом. Что

за сферу явлений и отношений объединяют указанные опреде-

ляющие слова? Дело здесь вовсе не в нарочито разрушительной

политике по отношению к старым терминам, а во включении их

в новый, более обобщающий круг определений. Диалектически

противопоставляя друг другу понятия «вертикали» и «горизон-

тали», современная мысль о музыке вовсе не желает изгнать по-

нятие аккорда или гармонии как системы аккордов. Она хочет

сказать: из двух обычных координат, которыми определяются

место и функции данного комплекса звучаний как бы в некоем

акустическом пространстве, вертикаль устанавливает одно-

временное созвучание нескольких тонов, тогда как горизон-

таль утверждает последование тонов во времени. Ясно, что

в понятие вертикали войдет и средневековый фобурдон, и про-

стейшие комплексы «нота против ноты», и нонаккордовые

звенья Дебюсси, и хорал из учебника Римского-Корсакова.

Понятие же «гармония», как целиком ассоциировавшееся

с двенадцатитональной системой отношений двух ладов, не

вмещает в себя всего многообразия проявлений вертикаль-

ности.

Понятие «мелос». Помню, что оно возникло в моем сознании

в 1917 году, когда я обдумывал, как определить то качество му-

зыки или музыкального становления, в возникновении которого

главной действующей силой является чередование высотностей

не как отдельных «точек», а в их взаимообусловлен-

ноет и и объединенности «дыханием». Обычное понятие—ме-

лодия— давно уже ассоциировалось с ограниченными формами

проявления музыки и не объединяло всех свойств и возможно-

стей мелодического становления. Через некоторое время понятие

«мелос» всплыло и в Германии и сделалось теперь широко рас-

пространенным. Оно содержит в себе качество и функции

мелодического становления. Оно — лозунг музыки жизнедея-

тельной, реальной, эмоционально отзывчивой, в противополож-

ность оранжерейно-эстетским или консерваторско-филистерским

и академическим течениям. Мелос прежде всего включает в себе

главное в музыке: напевность, сопряженность и динамич-

ность. Динамичность не в смысле акцентируемых отдельных

оттенков силы звука, а как действие сил, обусловливающих

звучание, познаваемое в соотношении высотностей, в законо-

197

мерном чередовании тонов и в их сопряженности. Иначе говоря,

в современном музыкознании понятие динамики и динамичности

не ограничивается силой и градацией удара, вдувания или тре-

ния (объективный момент исполнительства), а подчеркивает

прежде всего объективно присущий процессу музыкального ста-

новления в каждый данный момент переход количества (со-

отношения высотностей как сумм п'ного числа колебаний)

в качество (смены звукосопряжения или степеней интен-

сивности звукового тона).

Монументальные работы Курта о кризисе романтической гар-

монии и линеарном контрапункте окончательно ввели в употреб-

ление целый цикл динамических определений музыкальных явле-

ний, заменивших собою прежние статические формальные тер-

мины. Современное музыкознание стремится к образованию

терминов, которые отражали бы не окристаллизовавшееся и

застывшее свойство, а живой процесс — самое становление опре-

деляемых явлений. В музыке ничего не существует вне слухового

опыта. Поэтому ни одно определение не может возникать из

«немых», из абстрактных, вне материала музыки лежащих пред-

посылок, а только из конкретного восприятия того, что звучит.

Иначе говоря, основной предпосылкой современной музыкальной

терминологии становится: осознание музыки как зву-

чащего движения в интонационно-ритмическом

становлении организующих его сил.

Отсюда неизбежно возникает понятие интонации как

актуального начала, как реализации звучания — внутрен-

ним ли слухом, или голосом, или с помощью инструмента. Инто-

нация отнюдь не означает механического преодоления сопротив-

ления материала и не является лишь пассивным воспроизведе-

нием зрительно проектируемых значков. Итак, интонация —

первостепенной важности фактор: осмысление звучания,

а не простое констатирование отклонения от нормы (чистая или

нечистая подача звука). Без интонирования и вне интонирования

музыки нет. Интонация речевая — осмысление звучаний, музы-

кально не фиксированных, не стабилизировавшихся в музы-

кальных расстояниях или в постоянных отношениях звуков,

ставших тонами. Интонация музыкальная — осмысление звуча-

ний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных па-

мятью звукоотношений: тонов и тональностей.

Музыка как искусство начинается с того момента, когда

люди усвоили во взаимном общении полезные звукопроявления

(«сигналы»), когда эти звукопроявления отложились в па-

мяти как постоянные основные отношения двух или

ряда интонируемых элементов. Таким образом, всякая самая

простейшая музыкальная интонация предполагает наличие двух

моментов: звукопроявление и отношение этого звукопроявле-

ния к последующему. Это последующее звукопроявление всту-

198

пает с предыдущим в ряд отношений.* Следовательно, всякая

музыкальная подача звука, чтобы стать интонацией, не может

оставаться обособленной: она или результат уже данного соот-

ношения, или же вызывает своим появлением последующий звук,

ибо только тогда возникает музыкальное движение со

всеми его свойствами.

Как познается это движение? Всякое познание есть сравне-

ние.

Процесс восприятия музыки является сравнением и разли-

чением повторных и контрастирующих моментов. Усвоение и за-

поминание музыки основывается на этой деятельности сознания.

Мало слышать вообще, т. е. не быть глухим, чтобы слушать му-

зыку и усваивать ее даже в самых примитивных формах. Инто-

нация, вызвавшая другую, сравнивается с ней в отношении сход-

ства и различия. Полный момент тождества дает лишь повто-

рение^ чем можно видеть первооснову музыкальной формы.

Мы видим, что всякая интонация, чтобы быть усвоенной, требует

возврата ее. После повторения (п'ное число раз или два раза—•

в данном случае это не меняет дела) всякое малейшее отклонение

от тождества обостряет момент сравнения интонаций и при-

водит к ощущению контраста. Эта стадия дает более развитое

музыкальное движение, вернее, создает самую возможность та-

кового. Но именно потому, что музыкальное тождество не есть

замкнутое равенство, из а + а возникает а-\-а-\-Ъ. Сравнение

же требует возвращения в а. Тогда возникает а-\-а-\-Ь + а.

Этот ряд может усложняться. По мере развития слуховых навы-

ков возвращения а могут не быть столь периодически обяза-

тельными, но при всех условиях смысл всего процесса интониро-

вания остается одним — через сравнение и выяснение тождества

и контраста сознание идет ко все дальнейшему продвижению

звуков.

Так как в первобытных культурах опыты и вся практика ин-

тонирования происходят устно, то повторения или движения

от первотолчка, а также моменты тождества (узнавание сход-

ства) доминируют как опорные моменты над моментами кон-

трастов, потому что в противном случае память не в состоянии

была бы кристаллизовать текучий процесс звучания. Заметим,

что всей музыке устной традиции (народному творчеству) при-

суща импровизационная манера продвижения на основе комбина-

ций и перестановок мелодических образований (попевки), усваи-

* Интонация-отношение содержит в себе три существенных фактора

мелодического становления: расстояние (Distanz-Prinzip), направ-

ление (пределы высотности) и обусловленную ими степень напевно-

сти (распределение силы дыхания в данном звучании, т. е. фактор дина-

мического порядка). Пользуясь до сих пор понятием интонации только

в связи с эпитетами (точная, фальшивая, чистая, нечистая), указываю-

щими на отклонение от нормы интонирования, музыковеды и теоретики,

в сущности, определяли качества и свойства явления, аб-

солютно игнорируя самое явление.

199

ваемых памятью в каждый данный момент развития слуха.

Зафиксированные памятью в борьбе за существование и в ути-

литарных целях первичные отношения тождественных и не-

тождественных звучаний — уже являются окристаллизовавши-

мися звукосопряжениями, т. е. формами. Всякий закрепившийся

интервал — уже интонируемая форма, ибо это — отношение двух

элементов некоей системы, пусть самой простейшей, двучленной.

Стоит только сложиться устойчивым тонам, как каждый отдель-

ный звук, взятый сам по себе,— сознанием мыслится не иначе

как член отношения (к предшествующему или последующему

другому члену — это не играет роли), ибо, как уже было выяс-

нено,

отдельных, изолированных звуков в музыке не существует.

Движение музыки, воспринимаемое в ее интонировании (гла-

зами воспринимают музыку только музыкальные «архитекто-

ры» — те, кто измеряет зрительные проекции музыкального ста-

новления, не интересуясь образующей эти проекции музыкой),

координируется в двух направлениях: «горизонталь» и «верти-

каль». О них уже было сказано. Но надо предупредить об одной

существенной опасности: оба понятия нельзя принимать целиком

как зрительную проекцию. Музыка протекает во времени и рас-

пределяется в озвученном ею или в звучащем пространстве. Не

движение мелодии на нотоносце вверх и вниз дало начало ощу-

щению этого движения как горизонтали, а наоборот — из ощу-

щения горизонтали родилась зрительная фиксация мелодии как

линии.

Понятие горизонтали как мелодического становления повело

к включению новых терминов: линия, рисунок, линеарный, устой,

лад,

мелодическая ткань. Необходимо было отвлечь мысль от

привычных узкошкольных ассоциаций, связанных с терминами:

мелодия, голос, контрапункт, тоника, нота и т. д.

Но имеются обоснования и по существу. Понятие линии и

рисунка раскрывает пластичное ощущение движущейся ме-

лодии и ее направление, придает нюанс самостоятельности дви-

жению голоса и — что очень важно — помогает динамиче-

скому восприятию музыкальной горизонтали как непрестанно

изменчивой: то утолщаемой, то утончаемой, то полно-, то мало-

звучной, то — подобно мускулу — испытывающей сокращения и

растяжения, то однолинейной, унисонной, то дающей от себя

ростки-«подголоски», то спокойной, то извилистой. Каждая ме-

лодическая линия обусловлена дыханием (человеческогого-

лоса или инструмента), т. е. иекиим коэффициентом, указываю-

щим на максимум длительности и протяженности интонаций при

данном запасе воздуха, данной длине смычка, плавного движе-

ния руки и т. д. Понятие мелодическая линия и эпитет ли-

неарный именно в этом смысле расширяют содержание пред-

ставлений о длительностях, динамике и протяженности напева,

не ограничивая его постоянным числом тактов, границами фраз

200