Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

разве биографий композиторов, перечня сочинений и несколь-

ких характеристик-мнений о них?

В данном исследовании я, конечно, не имею в виду музыко-

знания вне музыки и желал бы быть понятым теми музыкове-

дами, которые прежде всего музыканты и которые знают, что

слух и работа над ним не последнее дело в музыке и что

в слухе, управляемом интеллектом, музыковеды нуждаются не

менее, чем композиторы. К сведению их, чтобы приучать слух

к усвоению музыки как процесса интонирования, как живой

речи, обращенной к слушателю, и чтобы свободно разбираться

в данном исследовании — обосновании музыкальной интонации,

я сообщаю следующего рода закономерности. На них надлежит

непрестанно упражнять слуховое внимание, чтобы понимать

развитие музыкальной ткани, ее метаморфозы и качественные

изменения.

Интонирование через ступени звукоряда, «по скачкам»,

всегда вызывает обратное движение, заполнение пустых «зву-

копространств», поступенное или постепенное с различного рода

торможениями и отклонениями. Надо настойчиво приучать слух

замечать, как это происходит, и стараться понимать, давать

себе отчет, почему происходит так, а не иначе, и когда и

у кого (стиль).

Существует постоянное перемещение и замена опорных

тонов или «точек» лада (особенно в народном мелосе), а также

изменение направлений от тоники к тонике. Например, обра-

зуется октавный звукоряд от V к V ступени с тоникой в цен-

тре или «звукоряд из шести звуков», шестиступенный, внутри

лада, чрезвычайно влияющий на соотношение элементов лада

и интонационную значимость тех или иных ступеней. От-

сюда вытекает еще одно существенное закономерное явление.

«Аберрация слуха», когда какой-либо тон (или полутон)

интонационно расцвечивается слухом как «приставка» к интер-

валу, являющемуся устойчивым и «притягивающим» к себе со-

седние ступени, а тон этот в данный момент уже звучит в но-

вой версии как вершина или основание более широкого интер-

вала, ставшего самостоятельной интонацией. Например, секста

звукоряда в отношении к квинте может быть то «приставкой»,

то иметь значение опорное для септимы. На такой «игре» в ин-

тонационное предназначение сексты и квинты основывается

плавная, неизбывной мыслью становящаяся мелодия размыш-

ления Руслана («Времен от вечной темноты») в его знаменитой

арии. Сюда же, к указанной третьей закономерности, вызыва-

ющей постоянное заблуждение («аберрацию») слуха, относится

переменность в интонационном предназначении полутона: яв-

ляется ли он полутоном-хромой, окраской, органическим полу-

тоном лада или же вводным тоном? Это особенно трудно

бывает различать в звукорядах, еще, по существу, пентатонных.

222

но уже с интонируемым внутри них полутоном-приставкой.

К примеру, в звукоряде до— ре — ми— соль — ля тон фа или

си-бемоль могут возникать как приставки к ми и ля, не изме-

няя пентатонной логики и не образуя тетрахордов.

Тональность может быть тембровым явлением лада, ска-

жем мажорного, интонируемого на той или иной ступени зву-

коряда, и определяться ее положением в квинтовом круге, т. е.

ее местом в гармонии. Этого рода «предназначения» тональ-

ностей — собственно метро-конструктивного порядка — выяв-

ляются слухом без труда и даже механически. Иное каче-

ство — это тональность как явление интонационно-мелодическое,

когда усложненный лад может вмещать в себе несколько то-

нальных комплексов (скажем, мажоро-минор), тоже мыслимых

от любой ступени звукоряда, что создает своеобразно тонкие,

выразительные взаимоотношения. Например, Соль мажор — то-

нальность (доминантовая) в отношении До мажора — и соль-

мажорность как входящий в мажорный лад от

тоники до с повышенной IV ступенью составной элемент

этого лада. Далее: интервал есть соотношение тонов звукоряда

и есть наименьший интонационный комплекс.

Что такое песня? Лаконичная интонация, действующая на

коротком «звуковом пространстве».

Что такое симфония? Две-три «сущностные», лаконичные

интонации-тезисы, действующие во взаимопритяжениях и

взаимоотталкиваниях на больших звуково-пространственных

расстояниях, не теряя своей интенсивности, подобно тому как

в живописи в картинах великих мастеров краски неослабно

действуют в пределах широкой «обозримости» и насыщенного

контрастами светотени живописного пространства.

Европейская гармония в своем становлении до Моцарта

(включая, конечно, его) — остывающая лава готической поли-

фонии.

Тема — интонация, не теряющая в «протяженности» мону-

ментальных форм своей выразительности, всегда узнаваемая и

«приветствуемая» слухом как источник и опора симфонического

развития.

Основной закон интонации «устной музыки» — заполнение

звучащего (вернее, озвучиваемого — интонируемого) простран-

ства после интервального «скачка». В зависимости от «основ-

ного расстояния» в данной интонационной системе это заполне-

ние совершается тонами и терциями в пентатонике, тонами и

полутонами в европейской музыке, и в ней же по мере осозна-

ния полутона как вводного тона — преимущественно полутонами.

Памятником вполне завершенной системы этого рода является

гениальный глинкинский Марш Черномора.

Одним из важней-

ших интервалов в эту эпоху естественно становится уменьшен-

ная квинта (увеличенная кварта) на границах тетрахордов.

223

Данной системе остро противоречит механическая гармония

«баса кварто-квинт», т. е. так называемого генерал-баса или

«цифрованного баса» (сопровождения continuo) с его структу-

рой расположения аккордов (безразлично к мелосу) и «орна-

мента» (фигурации) посредством арпеджио. На взаимоотрица-

нии системы гармонии, интонационно выросшей из архаизиро-

вавшейся полифонии, и гармонии механической, выросшей из

практики continuo, строится вся эволюция европейской гармо-

нии от Рамо до Скарлатти.

Суть классического спора Руссо — Рамо — в этом коренном

противоречии гармонии «от клавирной фактуры» и гармонии

«от мелоса», от дыхания, от ощущения степени «напряженно-

сти»,

«неподатливости» того или иного интервала. Отсюда и

пассивный и активный слух, отсюда форма-схема и форма-про-

цecc (интонирования, озвучивания мыслимого пространства

между исходным и конечным звуком); отсюда появление меха-

низированных кадансов-формул на смену кадансов мелодиче-

ских; отсюда закабаление музыкальной мысли в тесный кор-

сет — квадратный период с формальной симметрией etc. etc.

Непонимание вышеописанного процесса большей частью теоре-

тиков, отрицающих за человеческим слухом («ухом») роль и

значение рабочего органа, эволюционирующего, как рука, как

глаз,

т. е. вместе со всем прогрессом, со всей организующей

мир деятельностью «социального человека»,— такое непонима-

ние приводит к нагромождению одной «внеслуховой» абстракт-

ной системы на другую, с проведением каждой из них в педаго-

гическую практику. Опыт проделывается на студентах, т. е. на

молодых композиторских организмах в самую чуткую пору раз-

вития слуха, и во имя якобы освоения техники слух, живой,

деятельный, «заваливается» множеством тормозящих его при-

роду навыков и догматов от «схем», от «механических движе-

ний руки», от «зрительной памяти» и т. д. Живописная пер-

спектива, порожденная глазом в борьбе с двухмерностью пло-

скости, на которой наносится рисунок, механически переносится

на музыку и т. п.

Как же разрешается в действительности противоречие

между желанием композитора получить тот или иной тембр и

технической природой или, вернее, техническими границами ин-

струмента? Только одним путем: воспитанием в себе не аб-

страктно-тембрового, а интонационно-тембрового слышания.

Достигнуть этого трудно. Но если так услышать свою мысль,

то можно быть уверенным, что инструмент, для которого она

предназначена, воплотит ее. Трудности, если они и будут, будут

естественные или такие, за какими пойдет техника. Ибо темб-

рово-интонационный метод слышания не ошибается, а «кла-

паны», doigte etc.— постоянно раздвигаемые грани! Только

в этом смысле композитор и делает технику «инструментария»,

224

т. е. не каждый композитор, а тот, кто воспитал в себе

такое слышание. Называть это слышание внутренним не

совсем верно, ибо в обычном словоупотреблении эпитет «внут-

ренний» указывает на привкус субъективизма, отрешимости,

замкнутости от действительности, тогда как в строго воспитан-

ном в себе интонационном слышании мы имеем дело с объек-

тивным фактором: с тембром как явлением музыки конкретной,

звучащей (а не мыслимой внемузыкально).

Бетховен — Шекспир музыки. Без «шекспировских касаний»

он растворяется в шиллеровской риторике (уже кабинетно-ора-

торской, не баховской, т. е. живой, проповеднической), в бес-

плотном кантианстве и в «сентиментальных руссоизмах», но без

чувственности Руссо. И хотя Бетховен ни в какой мере не теат-

ральный композитор, но его «спасло» чуткое ощущение драма-

тургии (возможно, через раннебоннские впечатления, особенно

от французских опер «третьего сословия», опер того револю-

ционного— в отношении новых по качеству эмоций — стиля и

жанра, которые все еще именуются «комической оперой», «опе-

рами спасения» и т. п.). В своем «Фиделио» Бетховен возмеч-

тал поднять этот жанр до героической трагедии. Из гениальной

«неудачи великого мечтателя выросла опера XIX столетия:

и Вагнер, и Чайковский («Онегин» и «Пиковая дама»), и Бизе.

А вот у Россини (вынесшего Моцарта на площадь из салонов),

пожалуй, путь другой! Но этот [путь] требовал более интенсив-

ных средств выражения. Механизировавшиеся, «окостенелые»

интонации, элементы музыкальной речи (гаммы, арпеджио, раз-

личного рода пассажи), которые стали привычно связующими,

заполняющими, «проходящими» сочетаниями звуков, требуют

особого рода трактовки, акцентировки и окружения, чтобы

вновь сделаться «носителями смысла».

В подобное положение (механизация) попадают нередко и

•секвенции, если у композитора нет чувства меры: в какой дозе

допустим повтор секвенционного отрезка, чтобы ощущалось его

качество, интенсивность. Частота употребления одной и той же

секвенции на протяжении произведения легко переходит в на-

зойливость: секвенция механизируется. От этого несвободна,

например, даже такая «чуткая» в интонационном отношении

опера, как «Пиковая дама», и очень страдает «Евгений не-

гин», опера, в которой секвенция является существенным эле-

ментом формы.

Музыка — естественные богатства, а слова — очень часто

ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их к а ч е -

с т в а, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна

и иначе «не слышима».

Музыковеды, не принимающие музыки как интонационно-

го процесса, абсолютно лишены «чувства века», и им трудно

«слышать различия в десятилетиях далеких веков; разумею

225

различия в музыкальных явлениях. Потому-то они предпочи-

тают «жевать» одни и те же знаменитые произведения XIX ве-

ка и особенно Бетховена. Непонятно им, что образование ис-

кусства ars nova стоило длительнейших поисков, усилий и

требовало много времени для освоения. Непонятен даже ин-

теллектуализм музыкального средневековья.

Шопен — совершенство, но Шуман эмоционально первоздан-

нее:

исповедь души и начало эпохи. Отсюда неоглядность и не-

охватность его влияния всюду и всепроникаемость его «голоса».

Все великие и менее великие, но все же «прочно устояв-

шиеся» музыкальные произведения обязательно имеют в себе

«бытовые интонации» эпохи, их породившей. Оттого-то совре-

менники, узнавая в этих интонациях «родное», «знакомое»,

«любимое», через них принимают данное произведение; сперва

«на веру», потом, постепенно, с помощью знакомых интонаций

как «гидов» слух строит мост к постиганию и остальных «соста-

вов» произведения. И тогда новые интонации входят в «быто-

вой обиход», и по ним уже строятся суждения о последующих

произведениях. Сочинения большого масштаба, конечно, нико-

гда сразу не охватываются во всей их конструктивной значи-

мости. Сами критики их так не охватывают. По мере же вы-

ветривания смысла и омертвения живых интонаций выходит

из исполнительской практики и произведение, хотя бы «сверх-

великое». Величие его остается в учебниках истории музыки.

Гений Баха, Бетховена, Моцарта, Чайковского, Верди в изуми-

тельном чутье «количества», «меры» и степени стилизации, де-

формации и отбора бытовых интонаций. Мы видим, что из

произведений этих гениев живут дольше и устойчивее далеко не

только наиболее интеллектуально тонкие и глубокие, но те из

них, в которых умно инкрустированы характерные, общезначи-

мые интонации эпохи. Например, Шестая симфония Чайков-

ского, h-moll'ная Шуберта, Страсти по Матфею Баха etc.; при-

меров множество. И обратно: какая незавидная судьба у «Фаль-

стафа» Верди, оперы для немногих музыкантов!! .

Почему в сонатах так называемых da chiesa сказались

раньше или, вернее, явственнее ростки музыкального развития

или самостоятельные признаки музыки «чистой», независимой

от танца и поэзии «симфонической» пластики и движения? Не

потому ли, что в сонатах da chiesa еще не потеряно было «во-

кальное ощущение напряженности интервалики»? И затем —

в них не так давила «танцевальность» и вообще музыка «по-

ступи», музыка «движений тела», музыка «осязания».

Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», т. е.

«весомого», ощущения напряженности интервалов и их взаимо-

связи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, «что та-

кое интонация в музыке», нельзя понять процессов историче-

ской эволюции музыки (музыки, а не истории музыкальных

226

произведений) и принципов развития (а не «разработки),

и формы, постигаемой в развертывании смысла, т. е. в процессе.

Больше того: нельзя воспитать в себе композиторского внут-

реннего слуха. Все великие певцы ощущали в своем голосе каж-

дый тон и его отношения к другим тонам их голосового

движения. Это простое явление всегда упускалось из виду.

А в нем-то и есть истинный ключ к пониманию всего в му-

зыке и особенно процессов композиторской работы. И совсем

не парадокс, что человечность и проникаемость в слух широких кругов слушателей чисто инструментальных произведений во

многом зависит от наличия в симфонизме данного композитора «вокально-интонационной» сущности (я говорю не о «вокальных мелодиях», а о «вокальвесомости», напряженности «интер-

валики», т. е. наличии этой природы в слухе и творчестве ком-

позитора).

Очень интересна с этой точки зрения история жизни камер-

ных произведений, особенно струнных квартетов. Например,

в чем причина затрудненности восприятия бесспорно мастер-

ских, жизнеспособных, умных и достойных всяческого внима-

ния и уважения струнных квартетов С. И. Танеева?

Еще для меня вопрос: возможны ли симфонии как жизнен-

ные,

а не чисто академические явления, если в них нет драмати-

ческого зерна и драматургического развития «шекспировского»,

а не риторически-пафосно-шиллеровского плана, вернее, духа? ..

«Недопетость» «кучкистского» и, конечно, «беляевского» сим-

фонизма и вообще «балакиревского дела» безусловно кроется

в «неслышании» музыкальной драматургии.

Даже свежесть и

сочность находок Бородина не помогли, ибо импровизаторски-

эмпирический склад его удивительного дарования не нашел

пути к простым, казалось бы, истинам: что без «дрожжей»

в музыкальном развитии нет ни спайки, ни напряженности, ни

поступательного хода, хотя бы импульсы были энергичные,

а материал наисвежайший.

Великая вокальная культура дала трещину уже в искусстве

Россини, и он логически пришел к романтике оркестра «Телля»,

где у него оркестр почти запел. А раньше он защищал вокаль-

ную роскошь оперы от нападающего инструментализма плоти-

нами своих выразительнейших увертюр. И еще у Верди, когда

уже у романтиков всюду запел оркестр, было долго так

в операх: вот это делает голос человека, а вот это оркестр, т. е.

две сферы, все более и более переплетавшиеся. Но это нам

кажутся Верди и особенно Россини вершинами вокального ма-

стерства. С позиции славной вокальной культуры гедонистиче-

ского XVIII века они были разрушителями ее! Мастерство

пения падало, ибо вокальностью, т. е. не искусством пе-

иия человеческого голоса, а выразительной сущностью этой

культуры, завладевал инструментализм. И в этом смысле сим-

227

фония становилась все более и более вокально экспрессивной

(от Бетховена через Шумана к Чайковскому, у которого ор-

кестр симфоний «запел» в полной мере); я говорю не о мело-

дичности как о таковой, а о «вокальности», т. е. об особой при-

роде постижения и ощущения («мускульного осязания») ин-

тервалов и каждого тона. Только овладев этой — иной

«звуковыявленностью», совсем иной, чем у инструментов с их

«вневокальнои» достижимостью интервалов, инструментализм

смог достичь гигантских завоеваний психики и интеллекта, при-

соединив сюда могущество тембров. Перемещение вокальности

в инструментализм, естественно, и повело к упадку культуры

пения человеческого голоса, а не наоборот, т. е. не сама по себе

эта культура рухнула.

В свой черед инструментализм, дав в лице Чайковского по-

следнего «певца оркестра», в нашу эпоху, с начала успехов

«тембрового стиля» (импрессионизм), все более и более поки-

дает культуру «инструментального вокала» как наследия ро-

мантики, т. е. культуры чувства, в пользу чистой природы ин-

струментов и основного их качества — тембра. Тембр становится

носителем нового постижения и слышания интервала, постиже-

ния антивокального, вполне преодолевающего «немощность»

(с позиций современных требований к выразительности) чело-

веческого голоса и всего искусства пения. Если в свое время

романтики, постигнув вокальность оркестра, открыли перед ин-

струментализмом дорогу к преодолению самодовлеющей вирту-

озности и пальцевой эквилибристики, то теперь культура

тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возмож-

ность композиторского общения с тембром «без инструментов»

в их обычном виде, а с помощью электрифицированных

«приборов»,

носителей выразительности, открывает интеллектуа-

лизму и композиторскому современному сознанию небывалые

перспективы.

В сущности, «Весна священная» Стравинского

была произведением, выходившим за обычные грани оркестра,—•-

полетом в «инструментарий тембров». Немногие особенно чуткие (и главным образом — французские) композиторы не на-

прасно почувствовали в «Sacre» новую эпоху. Но сам автор не

вполне осознал этот свой путь,— возможно, из-за отсутствия

в Европе указанного инструментария или узкого постижения

искусства тембров как красок. Впрочем, и у нас из-за лож-

ного страха перед «механичностью» композиторы не содей-

ствуют росту «инструментария тембров», едва ли не смешивая

это с «фонольностью» и с «патефонностью», т. е. чисто «воспро-

изводительными» механизмами. Об этом же и о «сногсшиба-

тельной» виртуозности, которая перещеголяла бы «фонольную»,

едва ли не мечтают и изобретатели, и ученые исследователи»

в области электрифицированного музицирования, не понимай

запросов музыки, закономерно исторически сложившихся.

228

Качество вводного тона — один из важнейших сти-

мулов роста европейской музыки и «первый двигатель» евро-

пейского синтезированного лада: это стимул действия лада, его

«глагол».

Только тот, кто поймет и проследит в европейской музыке

чувство вводного тона, эволюцию этого явления, но

в конкретно-историческом разрезе, разъяснит себе историю ев-

ропейской музыки последних столетий с полной ясностью,

именно как музыки (в создавании и восприятии), а не отдель-

ных произведений. Все поиски темперации — и неравномерной

(сперва) и равномерной — непонятны без ощущения «вводно-

тонности» как главного двигателя европейской музыки. Так на-

зываемые средневековые лады распадались под воздействием

этого могучего двигателя или, вернее, рычага. Вводный тон на

VII ступени нашего мажорного лада не сразу себя нашел и ут-

вердил за собою это место. Борьба была очень длительная, и

кто ее чувствует, тот отлично уясняет, что так называемые аль-

терации и повышенные и пониженные ступени мажорного лада —

это тоже своего рода остывающая лава длительного процесса

борьбы за место вводного тона. То, что домысел Веркмей-

стера (1691) прижился среди множества других умных, но ока-

завшихся внежизненными догадок,— этот факт стал возмож-

ным только при одном условии, при полной победе note sen-

sible как основного качества европейского лада! Равномерность

(«Wohltemperiertes Klavier») возможна и извиняется слухом

только потому, что ощущение интонационной значимости тонов

и полутонов внутри даже гаммы, даже при механическом ее

проигрывании, глубоко меняется от тона к тону и особенно об-

остряется при различении просто полутона и полутона как ввод-

ного тона. Это ощущение повело (уже у классиков) к упорному

внедрению «вводнотонности» в мажорный лад на иные ступени,

кроме VII. Процесс этот, обострившийся у романтиков, уско-

рился еще благодаря тому, что все архаические лады (только

для теоретиков от средневековых ладов в музыке остался лишь

эолийский лад как минор) все время «метаморфозировались»

и продолжали жить в музыкальной практике, а не только

в школьном, выдуманном педагогами «строгом стиле». Да и ми-

нор-то (как якобы пережиток эолийского лада) в музыкальной

практике является в столь неустойчивом обличье, что всегда

затруднял преподавателей. В свое время Глинка и Шопен

мудро и чутко «продолжали существование средневековых ла-

дов».

И дело тут вовсе не в обращении к фольклору, как это

нередко у кучкистов.

Лад

—•

не теоретическое обобщение и, пожалуй, как таковой

Даже и немыслим: получается лишь звукоряд, гаммы, «функ-

ции»,

а качество лада при этом улетучивается. Лад всегда по-

знается как становление, и потому он испытуется во всех музы-

229

кальных произведениях наблюдаемой эпохи, а его обобщение

дается в наиболее характерных действующих ее интонациях, как

это,

например, было в практике «гласов», которые узнавались.

Можно сказать, что лад европейской музыки — один, ибо

у него единый признак, и притом наихарактерный: качество

вводного тона. Мажорность и минорность — это скорее накло-

нения, а вернее —«направленности». Но единство европейского

лада потому и является столь небывалым в остальных музы-

кальных культурах, что в него включены — не механически и не

эмпирически (сообразно требованиям структуры инструментов),

а как явление творчески обобщающей мысли — многообразные

ладовые звенья, т. е. наследие ладов средиземноморской куль-

туры. Это был длительный и сложный процесс усвоения и пе-

реработки (трансформации).

Лучшее и гениальное обобщение характерных и существен-

ных свойств европейского лада дано в Марше Черномора

Глинки, т. е. в конце 30-х годов прошлого века (см. мой анализ

этого произведения).

Разгадка знаменитого «пугала» — diabolus in musica, три-

тона лежит всецело в области интонационной борьбы: это реак-

ция * схоластического музыкального умозрения или педагоги-

ческого рационализма не только против упорного внедрения

в григорианскую систему ладов полутонов как своего рода аль-

терации, но против ощущения полутона как вводного тона и

связанной с этим чувством новой музыкальной практики. Во-

просом остается все еще — откуда в европейскую музыку внед-

рялась note sensible? Из крестьянской музыки Запада? Из

практики музыкальных ремесленных артелей в городах? Или

еще от средиземноморской музыкальной культуры (не поздний

ли Рим?). И если из западноевропейской музыкальной прак-

тики, то не из танцевальной ли музыки? .. Прислушавшись

к борьбе с «дьяволом в виде тритона», можно убедиться, что

«страх» вызывался остро подчеркнутым ощущением вводнотон-

ности в данном интервале.

Что такое субдоминанта? — Преодоление доминантности,

а точнее — именно вводнотонности. Поэтому, например, si-bemol

в дорийском или лидийском ладах,** а в наше время, скажем,

в C-dur — «противовводнотонное» явление, смягчающее «три-

тон» и note sensible. В процессе расширения мажорного лада —

внедрением в него «внутри»-вводных тонов (например, на IV

ступени) — надо строго отличать эти две тенденции: обостре-

ние и смягчение, распространение и суживание ощущения ввод-

нотонности.

* Реакция, ибо для всякого изживающего себя стиля характерно сле-

дующее явление: ему сопутствует привычное («пассивный слух») восприя-

тие упрочившихся интонаций.

** От re и от fa.

230

В чистой мелодике (т. е. преимущественно в народной),

мыслимой вне гармонии, господствуют, как видно из наблюде-

ний, два основных закона:

Закон смены тонов (внутри лада): притягивающий, груп-

пирующий вокруг себя возле лежащие ступени лада тон сам

становится втянутым в новую группу (систему).

Закон строгой экономии и отбора внутриладовых тонов:

если взят скачок, он заполняется недостающими голосами (со-

всем не обязательно поступенно, а с различного рода торможе-

ниями, упруго). Отсюда и интонационная симметрия. Отсюда

и осмысливание повторов того или другого тона.

Но оба эти закона действуют в условиях интонируемой —

развернутой в движении, действии и самодовлеющей (а не го-

мофонной) мелодики. И генерал-бас (т. е. вся практика цифро-

ванного баса) уже почти «нейтрализовал» действие этих зако-

нов в мелодическом развитии, а в наше время «пресловутая»

функциональность, подчиняя мелодическое движение абстракт-

но-акустическому принципу — механическому сцеплению аккор-

дов под диктовку басового голоса (ибо по басу расцени-

вается значимость ступеней лада), окончательно убивает мело-

дическое чувство, уничтожая или обезличивая основные законы

отбора тонов и смены их в мелодическом становлении лада.

И притом это обедняет и гармонию!.. Что же удивляться жа-

лобам на отсутствие «мелодии», на господство штампованных

песен?!

Очень интересно наблюдать закон заполнения «прорывов»

плавностью движения тонов в мелодико-пентатонном стиле.

Этот стиль можно считать строгим стилем в эволюции мелодии,

и эпохи его господства — эпохами строгого мелодического стиля.

Прогресс этого стиля — в смысле обогащения его стилевой же

гармонией (без вводных тонов) — вполне возможен.

Когда же поймут разницу между школьно-механическим (го-

лосоведением «набитой руки») и интонационно-осмысленным

голосоведением? Слушают Глинку, Шопена и не слышат. Даже

инструментовку, где все дело в интонационно-осмысленном го-

лосоведении, отделяют от творчества и считают только техникой,

свободно перенося любой «прием» из музыки одного качества

в музыку совсем иного качества, стиля и смысла. А ведь, ка-

жется, так ясно, что можно, например, всю жизнь писать му-

зыку для исполнения на рояле, но не уметь сочинять фортепи-

анную музыку,— для этого надо услышать в себе свою музыку

как фортепианную музыку, а это при записи и означает: инст-

рументовать ее фортепианно. А данный процесс — далеко не

механический, и никакими щупальцами при владении лишь

абстрактным голосоведением не прощупать «норм» этой инстру-

ментовки, разве только для виртуозно-внешне-орнаментальной

продукции. То же самое и в работе для оркестра. Механическое

231