Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

ности. Они предпочитают анализировать отдельные произведе-

ния, особенно если они общепризнанны, а не наблюдать за

жизнью музыки в общественно слагающемся сознании челове-

чества. Так, важная в образовании европейской ладовой системы

борьба за внедрение в нее «тритона» как равноправного звуко-

сочетания * оставляется без внимания в отношении интонацион-

но-смысловой сущности данного явления. Дело тут вовсе не

в ужасе перед диссонантностью — острой, конечно, для культуры

и стиля эпохи средневековых ладов. Конечно, консервативно-

обывательский слух мещан средневековья мог бояться этого

«музыкального дьявола» не менее, чем в наше время музыки

«Sacre» Стравинского или его «Свадебки», интеллектуализма

Шёнберга, «скифства» С. Прокофьева и т. д. Дело было и не

в пресловутых правилах «разрешения» диссонансов в консонансы,

якобы как непреложного требования слуха.** Тритон, как ника-

кой из традиционно бытовавших в раннем средневековье интер-

валов (разумею преимущественно систему григорианских ладов,

организованную очень солидно-закономерно уже в VI в.), раз-

рушал сложившиеся, особенно в культе, интонационные навыки.

Это естественно. Но, разрушая, он являлся прогрессивным для

европейского слуха явлением: тритон обострял и закреплял в со-

знании ощущение полутона как вводного тона. Это тем более

существенно, если принять вполне вероятную гипотезу, что

в массовой (крестьянской, особенно танцевальной, а возможно, и

у городского «низового» ремесленного населения) музыке средне-

вековья мажорность с ее главным носителем — вводным тоном,

снимающим границы тетрахордности, сложилась стихийно из-

давна, может быть еще и в римские времена. При наличии сло-

жившегося ощущения вводного тона *** тритон, состоя из смы-

* Теперь, в современной музыке, «тритон» давно уже получил

права «самоуправления» и так и воспринимается слухом.

** Как самые понятия консонанса и диссонанса в их статуарно-дог-

матическом понимании, так и пресловутые «разрешения», в сущности, давно

пора сдать в архив. Жизнь, творчески-идейная жизнь музыки давно их так

«поправила», что от них мало что осталось, кроме схоластической плесени.

С позиций акустических эти понятия мало что дают музыкальному твор-

честву. Умное сознание русского народа давно в крестьянской музыке до-

казало право на самоопределение любого интервала, в закономерности го-

лосоведения данного конкретного стиля, и до Бородина с его гениальным

«пророческим» слухом управляло, например, секундами и квартами очень

чутко, но не по школьным нормам «приготовления и разрешения». С пози-

ций же реалистического психологизма консонансы и диссонансы — ощуще-

ние условное, изменчивое, зависящее от смысловой убедительности музыки

и от развития «слухового восприятия» данной среды, косности или чутко-

сти «социального слуха», ибо ему не все бывает на потребу и на пользу

•—

не все из того, что предполагают исследователи акустики и что вкушают

только эстеты.

*** Еще и еще раз подчеркиваю, что вводнотонность не равна каче-

ственно любому полутону. При исследованиях музыкально-этнографиче-

242

кания тона, замыкающего нижний звукоряд (например, фа—IV

ступени), и вводного тона (например, си — VII ступени), орга-

низовывал звукоряд в напряженном восхождении как безуслов-

ное интонационное единство. В это единство, однако, благодаря

настоятельной, остро подчеркнутой «разносторонности» движе-

ния своего, «тритон» вносил «беспокойство», своеобразное инто-

национное неравновесие, которое слух должен был выравнивать.

Таким образом, этот «весомый», по своему напряжению, интер-

вал организовывал лад, синтезируя составляющие его элементы

и в то же время обостряя их взаимосопряжение и составляя из

ступеней лада не примыкающие друг к другу отдельные звуки,

а цепко связанные звенья, обусловливающие, при своей ограни-

ченной, казалось бы, самостоятельности, безграничное разнооб-

разие интонационных «высказываний». Звукоряд, гамма, стано-

вясь наглядным, строго закономерным обобщением тонов лада,

отменяли обозначение лада через характерные попевки, макамы

и т. п. Обостряя ощущение вводнотонности, выравнивания ин-

тонацию звукоряда, «тритон» вносил и в мелодику повышенную

эмоциональную настроенность и многообразные возможности ме-

лодического движения и притяжения. Конечно, позднее, с «урав-

нением» по образцовому мажорному звукоряду остальных тональ-

ностей, «тритонности» стали одним из интенсивнейших факторов

развития. Стало возможным взаимодействие «тритонов» различ-

ных тональностей. Обострение вертикалей, т. е. гармонических

комплексов, было также обусловлено «тритонностью». Далее,

ближе к нашей эпохе, слух европейцев стал все свободнее и

свободнее «принимать» тритоны как «самоуправляющиеся» эле-

менты лада, как еще более напряженную сферу доминантности;

и тогда стало возможным тритоновое сопряжение тональностей

и новое обобщение лада, новый синтез, через включение в лад

вместо одного нескольких звеньев «тритонов» и «вводных тонов»

и сугубое обострение лада полутонностью. В этом становлении

громадно значение русской музыки — и Глинки и особенно Бо-

родина, одного из великих реформаторов интонации. Из теоре-

тиков глубокий анализ «тритонности» и раскрытие значения

этой интонационной сферы в современной музыке дал русский

музыкант-мыслитель Б. Л. Яворский.

Наоборот, рабски подчинившая себе умы многих теоретиков

римановская система «функциональной гармонии» закрепощает

слух и сознание композиторов своей консервативной механиче-

ской «предустановленностью». Эта система является печальным

наследием так называемого «генерал-баса», цифрованного баса,

т. е. учения о гармонии, рождавшегося из практики органного

ских, особенно диатоники напевов, надо не отождествлять «сходные» зву-

чания и не принимать появление полутонов за внедрение и закрепление

«вводнотонности».

243

и клавирного сопровождения, своего рода аккомпаниаторства. Но

и эта практика (в свою очередь, возможно, родившаяся из «тан-

цевального», метрически размеренного инструментального баса)

была в свое время во многом явлением прогрессивным, пока она

не стала упорно тормозить рост интонационно-мелодической

гармонии (Моцарт, Керубини) и интонационно-тембровой ком-

плексной гармонии. В противовес гармонии, вытекавшей из

механизировавшегося continuo, генерал-баса, и обусловившей

худшие виды гомофонии, интонационно-мелодическая гармония

закономерно рождалась из застывшей лавы готической полифо-

нии и образовала богатейшую полифонно-гармоническую «прак-

тику», в которой (от Моцарта) привольно себя чувствовала и

пышно процветала вся романтико-симфоническая культура

XIX века. И Глинка является в этой сфере одним из выдаю-

щихся мастеров, и Шопен, и Вагнер, и Чайковский — столь раз-

ные по творческой направленности люди! В сущности, от зако-

номерных норм этой полифонно-гармонической культуры не

освободилась еще и современность

•—

настолько богаты ее инто-

национные ресурсы благодаря тому, что эта культура питается

мелодической природой музыки, а не механизированным дви-

жением по ступеням басового голоса. Римановская «предуста-

новленная» гармония, наоборот, устанавливает «вертикаль» как

основу музыкальной ткани и механизирует ее развитие.

Не менее вредно эта система отзывается и на развитии тем-

брово-комплексной гармонии, чью эволюцию нелегко проследить

в истории европейской музыки, но которая в своем происхожде-

нии имеет, несомненно, так называемую разнородную гетерофо-

нию (обрастание напева равноправными побегами-интонациями,

как ствола ветками и ветки листьями)—практику довольно об-

ширную в музыкальных культурах различных народностей; эта

культура, закономерно переорганизованная, переинтонированная

и переосмысленная современным европейским городом, дала

пышные всходы в творчестве разноликих композиторов — у нас

от Бородина до Прокофьева, на Западе — в импрессионизме, за-

тем у Шёнберга (особенно знаменитые пять пьес для оркестра),

у Берга и других. Стравинский в «Sacre» и в «Свадебке» тоже

раскрыл новые эмоционально-смысловые перспективы с помощью

темброво-комплексной гармонии. Ее предчувствия и «нащупы-

вания» легко обнаружить еще и у Глинки, при всей строгости

его классического мелодически-полифонного моцартовски-ясного

голосоведения (в «Руслане», в «Ночи в Мадриде», в «Камарин-

ской»). Темброво-комплексная гармония открыла путь к позна-

нию в музыке еще и еще новых сторон и человека и природы —

многообразность, многокрасочность, эмоциональная чуткость

развивающейся в возможностях этой гармонии музыки несом-

ненны. И данный путь, во многом родственный русской музыке,

как и полифонный гармоничный мелос Глинки — Чайковского

244

с его многогранностью, мелос психологического реализма и ро-

мантической культуры чувства, в корне противоречит механиче-

ской предустановленности римановских «функций» и их отрица-

нию интонационной природы музыки как искусства прежде всего

напевной мелодической «речи». Интонационная природа музыки

чужда и пресловутой линеарности и «равняющейся по мертвому

басу» вертикальной гармонии. Но она вовсе не отрицает гармо-

нии как сферы движущихся голосов, всегда в совокупности об-

разующих мелодический поток, организованный ритмом. Мелос

и создает эту гармонию как интонацию, ибо только живая ин-

тонация и движет и одухотворяет музыку.

«Предустановленная гармония» с ее функциями противоре-

чит и народной музыке, всегда интонационно, в законах «устно-

сти»,

создаваемой. Интонационная музыка требует от создаю-

щего и воспринимающего ее слуха непрестанной активности.

Функции же, затверженные рассудком, требуют от слуха лишь

пассивного «счета» аккордов, механического их сопоставления

и размещения. Интонировать их нет надобности. Все дано, все

исчислено. За последние годы изучение русской музыки почти не

продвигается из-за упорной установки теоретиков-музыковедов

на «функции»

•—

систему, чуждую эволюции русской музыки

с ее ритмо-полифонным мелосом в основе, закономерным, но не

«предустановленным», с ее развитием, отрицающим в корне ме-

ханическую разработку. Техника композиторской молодежи, за-

раженной «функциональностью», большей частью ограниченна

и даже беспомощна.

Для русской народной музыки характерно крайне осторожное

пользование доминантностью, прикрепленной к определенной

ступени лада и довлеющей над тоникой. Тоника — устой — вот

главный упор интонационного стремления. Стремление к ней

голоса выражается в чередовании заполненных и незаполненных

(движение скачками) ходов, и в этом, как в способе достижений

тоники, и заключается развитие напева, но тоника, конечно,

довлеет.* Гиперболизм доминантности, возникший из прикреп-

ления к V ступени мажорного лада аккорда, включающего не

только вводный тон, но и тритон, был в свое время едко подме-

чен Глинкой у немцев, в особенности у Вебера. Слух Глин-

ки искал и нашел средства преодоления этого гиперболизма пу-

тем «выдвижения» субдоминантности для равновесия, осо-

бенно в остановках и замыканиях движения музыки. Отсюда

* Знаменитая, якобы присущая русской народной музыке, плагаль-

ность, особенно свойственная Глинке, в чем усматривается одна из харак-

терных черт его как «народника», — выдумка в значительной мере Лароша

и повторявшего за ним Стасова. Плагальные кадансы Глинки — одно из

характерных качеств его стиля, легко объяснимое, как видно, и укрепивше-

еся в практике некоторых русских композиторов, но далеко не коренное

и не обязательное свойство русской национальной гармонии.

245

его плагальные кадансы. Глинка с его коренящимся в песенности

русской народной музыки и ее подголосочной системе чутким ме-

лосом понимал, что чрезмерное обнажение доминантности в гар-

монии противоречит сущности его мелодики. Кроме того, как сти-

листический прием, уравновешивание доминантности плагаль-

ностью (в особенности, когда плагальные гармонии появляются

после доминантовых и даже после тоники) придает музыке мер-

ность поступи, эпичность, повествовательность склада. Глинка

отлично чувствовал, как и где это применять, и так как музы-

кальная драматургия «Руслана» требовала именно такой мер-

ности, то естественно, что в соответствующих моментах оперы

Глинка и пользовался данным стилистическим приемом. Но его

гармония в целом и шире, и многообразнее, и динамичнее; и хотя

в общем ей свойственно чувство меры в отношении «обнажения»

доминантности, но сугубо плагальной эту гармонию назвать

нельзя. Тем более Глинке чужда «функциональность». Итак,

в современном увлечении римановской функциональной гармо-

нией нельзя не видеть тормоз к развитию народно-националь-

ных основ русской музыки (к развитию, а не архаизации). В эво-

люции западноевропейской гармонии тоже далеко не все тече-

ния приводят к гиперболизму басово-доминантовой сферы и

к прикреплению голосоведения к «функциям» баса, возникшим

из практики «клавирного» сопровождения и теорий цифрован-

ного баса.* В процессе смыкания русской песенности с передо-

выми для его эпохи устремлениями западноевропейской гармо-

нии Глинка, естественно, примкнул к гармонии, обусловленной

голосоведением как интонационным процессом, т. е. к моцартов-

ско-керубиниевской стилистике.**

В «функционализме», следовательно, налицо: 1) механизиро-

вание гармонии генерал-баса и практики continuo, некогда про-

грессивной; 2) установка на самостоятельность гармонии как

вертикали, самодовлеющей и вместе с тем функционально пред-

определенной; 3) вытекающая отсюда практика гармонизации

«пятнами», т. е. подведением гармонических (аккордных) голосов

к отдельным точкам мелодии. Отсюда следуют раздробление

интонации мелодической на абстрагированные «моменты» под-

черкнутости и одновременно — резкое обособление элементов

* В самом деле: уже физиологически-зрительно аккомпаниатор или

«вождь continuo», видя перед собой всегда и упорно зашифрованный бас

и над ним мелодический рисунок, естественно, должен быть быстро сооб-

ражать, какие тона и как «надстроить пальцами» по басу. Этот процесс

неизбежно механизировал голосоведение и вел его к «функционализму»,

далекому от гармонии, рождающейся всегда из голосоведения как интона-

ционного процесса.

** Интересно, что можно наметить линию: Керубини и Катель через

Клейна к Дену (в его крайне любопытном учебнике): и тем самым можно

объяснить, почему Глинка примкнул к Дену. Тут было соприкосновение

с французским пониманием гармонии.

246

(мелодия, ритм, гармония), составляющих музыкальную ткань.

Нормально слух воспринимает эту ткань в совокупности эле-

ментов — как движение, образуемое голосоведением и дисци-

плинируемое ритмом. Моцартовско-глинковская гармония —

классический образец такой естественности. Того же достигают

и Бетховен и Чайковский. Воспринимается музыка в целом, а не

гармонические «пятна». Элементы не дифференцируются, если

только в замысел композитора не входит сознательное выделе-

ние и подчеркивание значения одного из элементов (ритма,

как это бывает у Бетховена, мелодии, гармонии или тембра как

комплекса); 4) функционализм, выделяющий «точки» из ме-

лоса, противоречит и полифонно-гармоническому голосоведе-

нию,

и темброво-комплексной «гетерофонной» гармонии, ибо

«функционализм» сковывает тембры своей рационалистической

предопределенностью.

Но критика «функционализма» как сковывающего сознание

композиторов метода ни в какой мере не снимает исторического

значения практики гармонии генерал-баса и трансформаций

этой практики в музыке XIX века, особенно у романтиков.

Важно только помнить, что создавание европейской гармонии —

сложное, из целого ряда смыслово-стилевых тенденций, теорий

и «практик» слагаемое, отнюдь не объединяемое рационалисти-

ческим функционализмом. В нашей же стране коренные основы

русской народной интонации с ее системой централизации на

устой

•—

на тонику, с ее крепко дисциплинированной устной по-

лифонией — метод, который есть интонационный, а не абстракт-

но-рассудочный процесс голосоведения; метод, в котором

полифония, гармония, мелос, ритм составляют единство. Функ-

ционализм в наших условиях является тормозом развития,

принципом, дифференцирующим элементы музыкальной ткани

в пользу гипертрофии механизированной гармонии. Впрочем, и

передовые, жизненные направления западноевропейской музыки

точно так же борются и с акцентирующим такты метрическим

«танцевальным» басом, и с «предустановленным» движением

басового голоса как базой гармонии, и с гипертрофией доми-

нантности.

Но чтобы понять эти процессы, надо вернуться к историче-

ским предпосылкам «функционализма», с одной стороны, а с дру-

гой — хоть эскизно наметить этапы развития европейской поли-

фонии.

Практика аккордового сопровождения («basso continuо», ге-

нерал-бас, цифрованный бас), т. е. практика исполнения, выра-

батывала и соответственные нормы гармонии — гармонии испол-

нительской, а не творческой, композиторской практики.

Между ними есть мало замечаемая, но существенная разница,

почти как между процессом мышления и его воспроизведени-

ем,

между философом — творцом мировоззрения и философами

247

школьных систем и т. п. Средневековые теоретики понимали эту

разницу в музыке как разницу между мышлением,— что было и

композиторством и теоретизированием,— и musica-pratica (обу-

чение и исполнение). В эпоху Ренессанса, с развитием «свет-

скости» и домашнего и общественного музицирования, выде-

ляется исполнитель-концертант с импровизаторскими навыками.

Даже если он сам не композитор (чаще он был и композитор и

виртуоз), то все же эта линия исполнительства была творческой,

тогда как практика сопровождения требовала иного рода навы-

ков.

Нет сомнения, что эта практика гармонии существовала и

до внедрения ее в камерный, концертирующий и репрезента-

тивно-театральный стиль: если она не была обусловлена, то все

же была связана с танцевальной музыкой, с ее опорным акцен-

тируемым басом и ее конструктивными нормами. Несомненно,

что другая сфера европейской гармонии, параллельно этим те-

чениям возникавшая из недр средневековой полифонии, смы-

каясь с практикой танцевальной музыки и практикой сопро-

вождения (лютневого и клавирного), получила отсюда ряд

стимулов к творческому осознанию и закреплению полифонно-

гармонического голосоведения в той стадии, которая вела

к классической гармонии венской школы.

Что же дала практика сопровождения (continuо) творчеству

в области гармонии? 1) Она выработала — и это главное —

быструю приспособляемость композиторской техники к гармони-

ческим потенциям, заключавшимся в любом напеве, в мелодиче-

ском голосе, но она же обусловила гомофонию со всеми ее поло-

жительными и отрицательными качествами (отрицательные —

это сочинение мелодии под тонико-доминантовый бас). 2) Она

содействовала быстрой эволюции танцевальной музыки: от

сюиты с ее полифонической тканью к гомофонному танцу в те-

атре,

в общественном и домашнем музицировании.* 3) Она со-

действовала внедрению в музыкальную ткань разного рода ак-

кордовых, «клавирного» склада, фигурации и тем содействовала

высвобождению «фортепианности» от тяжеловесной органной

интонации, но задержала развитие фортепианно-тембрового го-

лосоведения и чисто фортепианной инструментовки, обусловив

повсеместный «нейтральный» пошиб пианизма: пианизма «кла-

виров» и переложений. 4) Она закрепила механическую фор-

мулу полного каданса, гипертрофировала ее применение в сто-

рону господства над тоникой доминантности (напоминаю о ха-

рактерном изобилии доминантовой септаккордности хотя бы

у Вебера, засыпающей своей приспособленностью на все случаи

драгоценные зерна веберовской поэтической романтики).

* Эта эволюция привела к опорному акцентному «прерывистому» басу,

намечающему гармонию на сильных долях такта, и отсюда к новой, ре-

формировавшей «танцевальность», ритмо-формуле романтизма — к вальсу.

248

Глава II

Какие же интонационные процессы происходили во время

напряженной эволюции европейской гармонии от XVII к XIX

веку, к «золотому веку» классико-романтической гармонии? Увы,

они с трудом поддаются обобщенному изложению, ибо и наблю-

дение за ними и анализ их очень затруднительны: наше совре-

менное мышление (благодаря воспитанию слуха, с одной

стороны, на психологически чуткой гармонии романтиков и гар-

монии импрессионистов и экспрессионистов, а с другой — на бо-

гатствах народного мелоса, т. е. музыки устной традиции) не так

остро «слышит» все процессы интонирования в недрах полифо-

нической речи старых мастеров. Кроме того, школьно-теорети-

ческие навыки контрапункта с его абстрагированным из живого

музицирования строгим стилем, никогда в столь препарирован-

ном виде не существовавшим, очень «забили» слух. И мы слы-

шим полифонию прошлого в значительной мере сквозь теоре-

тические системы.*

В полифонической практике и творчестве Ренессанса и далее

эпохи рационалистического мышления европейская полифония

достигла колоссальных интеллектуальных побед. Освобождение

от оков средневековых ладовых систем и тяга к единому ладу —

обобщенному в двух наклонениях — не поколебали ее творческой

мощи. Наоборот. Не только в культе полифония занимала пер-

венствующее положение, но и не меньшее во всех видах обще-

ственного и домашнего музицирования: на базе полифонической

практики городских музыкантов-ремесленников, из преодоле-

ния бытовой танцевальной музыки, возникает инструментальная

сюита — первая монументальная форма светского музицирова-

ния, первинка европейского симфонизма, первовыступление ин-

струментализма как идейно-обобщающей творческой культуры.

Свойственное цеховому ремесленничеству сознание художествен-

ного качества (высоты продукции) и укрепление бюргерства,

содействовавшие росту интереса к культурному времяпрепрово-

ждению и заполнению досуга «любованием» художествами, не-

сомненно поднимали уровень и музыкантской ремесленной среды,

выделявшей энтузиастов своего дела. Сюита явилась одной из

стадий инструментального ансамблевого концертирования; от-

сюда — путь к формам ансамблевого концерта с группой соли-

рующих голосов и далее — к начаткам симфонии, по мере нащу-

пывания формы сонатного аллегро, где принцип последования,

* В своих жизненных встречах я находил только у двоих людей среди

серьезно мыслящих музыкантов остро живое постижение полифонического

языка в его интонационных процессах: у базельского органиста и музыко-

веда Я. Гандшина и в Ленинграде у проф. И. А. Браудо. Глубоко сожалею,

что его мысли и высказывания о полифонии не опубликованы хотя бы

в виде очерков или даже афоризмов.

249

или прилепления звена к звену, уступал место развитию через

контрастность и систему звукоарочных перекличек. Путь этот

ясен. Понятно, что он привел инструменталистов и к полифон-

но-гармонической ткани, и к централизации мажорного лада.

Понятно, что симфония как форма, выросшая из многообраз-

ной практики инструментального музицирования, впитала в

себя и метро-конструкцию танцевальной музыки с ее «перио-

дикой», и технику баса continuо, и, в известной мере, гомофон-

ность.

Трудность исследования лежит не тут, а в наблюдении за

прорастанием инструментальной полифонии и жизнью ее

в эпоху, когда победила гармония, в эпоху полифонно-гармони-

ческого оркестра. Уже явление Регера показывало, что дело было

не в возрождении органной полифонии и не в стилизации «кон-

трапунктического стиля». Регер свободно ощущал полифонию

как живую интонацию; его строй и склад мышления требовали

именно такой техники высказывания, а не иной. Помню,

А. К. Лядов по возвращении из Лейпцига сказал мне: «А знаете,

там и слышат и ценят Регера как-то особенно, по-своему; и не уло-

вишь, в чем тут суть». В наше время творчество Хиндемита с его

стилистикой, безусловно современной и в то же время ощущае-

мой как коренное, давнее, исконное, а не как субъективное утвер-

ждение, еще сильнее поражало, чем в свое время «регерианство».

Кроме того, Регер не вполне свободно чувствовал себя в «оркест-

ровом обиходе»,* тогда как Хиндемит создал и свой оркестровый

стиль, и свой камерный ансамбль. Причем его камерный ан-

самбль переходит за грани камерности в обычном понимании и,

не теряя внутренней сосредоточенности, высказывается, словно

оркестр. Оркестр Хиндемита в свою очередь насыщен динами-

кой и сосредоточенной жизнью камерного ансамбля, не будучи,

однако, ограниченным в своих возможностях. Хиндемит не спра-

шивает себя, что это: гармония или полифония? Это всегда

интонация — высказывание мыслей в голосоведении,

управляемом ритмом не формально, а так, что ритм помогает

осознать ход-развитие идей. Мертвых, пассивных голосов нет.

Самолюбующейся виртуозности нет, но концертирование — как

диалог, соревнование, афористические высказывания голосов —

часто наличествует и оформляется технически блестяще. С музы-

кой Хиндемита вновь вошла в жизнь та давняя, одухотворенная

энтузиазмом музицирования инструментальная культура поли-

фонии, которая зародилась среди кипучей молодости европейских

бюргерских городов и была создана не из недр культа, не из

теоретизирования о контрапункте, а из дружной совместности

* Я отнюдь не умаляю художественной ценности оркестровых сочи-

нений Регера, но ткань его партитур — все же густая сеть малодифферен-

цированных сплетений.

250

интересов цеховых ремесленников-музыкантов, не только выпол-

нявших заказы, а и двигавших родное искусство; из совместного

музицирования инструменталистов, еще не превратившихся

в «пассивный стоголовый оркестр», в большинстве случаев под-

чиняющийся не уму, а заученным жестам, ибо дирижеров с твор-

ческим сознанием все же мало.

Вагнер, по-видимому, понимал, в чем загадка образования

инструментальной полифонии нового качества, т. е. полифонии,

шедшей на смену культовой, как вокальной, так и инструмен-

тально-вокальной. Если бы он не понимал, то в своих «Мейстер-

зингерах», добродушно иронизируя над вокализирующими ма-

стерами, он не создал бы такой инструментальной атмосферы

вокруг них. Он же создал ее с нежным поэтическим любованием

и проникновением в душу инструментализма эпохи, не стили-

зуя,

а высказываясь языком, интонациями полифонии, а не

категориями контрапункта. В то же время про оркестр «Мей-

стерзингеров» нельзя сказать, что это стиль какого-либо аристо-

кратического камерного ансамбля. Его качество иное, хотя, по-

вторяю, дело не в стилизации. Вагнер понял, что конкретная

практика «мейстерзингеров» была, возможно, и консервативна,

и «неуклюжа», и ригористична, но за ней в ренессансных бюр-

герских городах развивались уже поросли демократического

искусства и демократического музицирования, особенно в среде

цеховых музыкантов. Их на сцене нет, но в партитуре — их

дух, их полифония, рожденная из совместного музицирования.

И Вагнер, конечно не техникой «Тристана», чутко напомнил

музыке XIX века о богатых возможностях полузабытого языка

одухотворенной интонационно, а не механизировавшейся поли-

фонии. И сделал он это в эпоху победоносного господства по-

лифонно-гармонического романтического оркестра.

В характеристике творчества Хиндемита и в экскурсах к Ре-

геру и Вагнеру я почти исчерпывающе изложил свою гипотезу

о первых этапах развития европейской инструментальной поли-

фонии из практики музицирования ремесленников му-

зыки — музыки как одной из отраслей трудовой культурной

жизнедеятельности европейского города Ренессанса и так назы-

ваемой эпохи Просвещения. Эта практика выработала полифо-

нический язык и технику в живом общении, почти граничащем

с подобного рода совместным, содружным пением крестьянских

хоров и с навыками и нормами «музыки устной традиции»,

в непосредственном обмене опытом и в соревновании мастер-

ством. Исследователи, пораженные монументальностью и велича-

востью культовой хоровой и органной полифонии и пышностью

и блеском концертирующих ансамблей — при церквах, капитулах

и при дворах, княжеских и аристократических, упускали из виду

простое и психологически вполне понятное (музыкант-инстру-

менталист не может же обходиться без музыки в кругу друзей

251