Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

перенесение чужих приемов, особенно соблазнительно нравя-

щихся, ничего слуху композитора не дает. Есть глубоко личные

инструментовки (субъективный инструментальный стиль), и

черпать из них особенно опасно, ибо «свое лицо» в инструмен-

товке, чем оно острее, тем меньше данных, что оно станет обще-

значимым. Очень немногим даже из великих мастеров удава-

лось в результате длительных усилий добиться инструменталь-

ного стиля, в котором «свое» и «общезначимое» взаимно и

органично сплетаются. Глинка — один из этих счастливцев.

Даже Берлиоз во многом только «для себя».

Рассматривая музыкальную форму (в процессе, в «развора-

чивании»— с позиции воспринимающего слушателя, но слуша-

теля не пассивного), я заметил интересное явление: ритмичное

(а следовательно, и симметричное) распределение «материала»

идет по иным «направленностям» в различных стилях и даже

различных инструментальных фактурах. Отмечу, например,

в такой рационалистической (и добавлю: дедуктивной * по

•складу мышления) форме, как фуга, мерноритмичное сопоследо-

вание тематических проведений с «секвентными» (чаще всего)

интерлюдиями, на которых как бы «отдыхает» слуховое внима-

ние.

В фуге же разреженность или сгущенность (стретт-

ность) тематических проведений и т. п. Рационалистичность

формы не мешает проявлению «нерва» жизненности в развитии.

Только школьная теория мало занимается «внутренней жизнью»

фуги. Это понятно: строгая система «выведения» всей музыки

фуги из монотематизма (двойные фуги тоже в сущности моно-

тематичны, ибо их темы рационалистически сопряжены, а не

диалектически контрастны, и составляют единство), вообще

«дедуктивность» фуги и родственных ей форм позволяет рас-

сматривать эту преднамеренность как отрицание внутреннего

развития. Но исторически это не так. Есть фуги, в которых

«лава музыки» еще не остывает — признак органичности формы.

И есть фуги только осуществление схемы. Как имеются во

всякой музыке кадансы, останавливающие и замыкающие

движение, и кадансы — просто росчерки пера: «всего Вам хоро-

шего», «остаюсь любящий, уважающий Вас» и т. д. и т. д.—

росчерки, иногда очень назойливые и длительные...

Благодаря теоретическим абстракциям и школьной теории

столь важный элемент музыки, как каданс, остался почти

вне сферы наблюдения не по своей структуре, а по содержа-

нию и смыслу своему и по значимости каданса в ритме формы

* Музыкальная форма долго не могла (да еще и не может) расстаться

с наивным «дедуктивизмом»: интересно наблюдать, как в сонатных формах

понемногу начинали возникать в виде введений перед сонатным аллегро

«нащупывания», «поиски», «предварения темы». Напомню у Моцарта зна-

менитое начало С-dur'ного квартета, у Бетховена — введения к симфониям

(замечательные во Второй и особенно в Первой).

232

и в динамике развития. Композиторы инстинктивно понимали

это значение каданса, но слух многих так был «вывихнут» —

из-за формальных учений о кадансе — готовыми формулами,

что с большим трудом им удавалось находить путь к ритмиче-

ски и динамически содержательным, отвечающим своему на-

значению кадансам, не отделываясь готовыми росчерками.

И чем романтичнее, эмоционально напряженнее становилась

музыка, тем все глубже и глубже делался разрыв. Мощный;

гений Бетховена еще находил почти всегда чуткий выход, когда:

напряженное течение его музыки вызывало «трудности» в том,

как сдержать и замкнуть интенсивный полет чувства и мысли.

То же в музыке глубоких бетховенских созерцаний. Но даль-

ше,

в XIX веке,— при доминировании культа и культуры чув-

ства — каданс становился формальнее и механизировался даже

у некоторых выдающихся мастеров, а про бытовую музыку не

приходится и говорить!

Например, если взять Чайковского,* вспомним смущающее

даже искренних, истинных любителей его музыки обилие кадан-

сов—

«формальных отговорок»: «ну, вот конец». Или нескон-

чаемые повторы tutti оркестра тонического трезвучия в конце,

а порой и внутри («Буря») произведений с напряженным раз-

витием, когда остановить музыку трудно. А вот кадансы в «Пи-

ковой даме» — совсем иное дело. Зрелый слух композитора

ощущает уже и смысл места (и степени акцента), и качество

музыкального наполнения (содержания) каданса, и постепен-

ность торможения, и резкий срыв, и перемещения мысли, и сме-

лый обрыв, и неизбежный вывод, и естественность лаконичного

конца, и т. д. и т. д.

Главная трудность технологии каданса — это, помимо рит-

мичности (симметричности) и распределения по качеству музы-

кального содержания, выразительная значимость кадансов: ря-

дом или близко стоящие кадансы не должны «убивать друг

друга»; нельзя, чтобы там, где смысл и движение музыки не

требуют завершенности, экспрессия каданса была бы экспрес-

сией «конечной точки»; и, наоборот, где музыка требует акцент-

ности, «вывода», замыкания, нельзя давать бессодержательный

росчерк или менее выразительный по соотношению с близлежа-

щими каданс. Особенно такие промахи заметны в драматурги-

ческой музыке и в тончайших формах Lied, т. е. вообще камер-

ного пения.

Область Lied (романса etc.) никогда не может быть пол-

ной гармонией, союзом между поэзией и музыкой. Это скорее

«договор о взаимопомощи», а то и «поле брани», единоборство.

И тут-то и заключается интерес, притягательность и смысл эво-

люции данных форм. Возникающее порой единство — всегда

* Особенно раннего.

233

результат борьбы, если оно не «механистично», не формально.

Стоит только понять простой факт: не из родственности,

а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникают и

развиваются Lied и родственные жанры; и вся их творче-

ская история становится вполне понятной, четко обозримой и

крайне содержательной. То же и со стилистикой и эстетикой

Lied.

Каждый композитор в упорной работе над своим внутрен-

ним слухом должен тщательно развивать в себе ощущение «ве-

сомости» интервалов, своего рода музыкального осязания дан-

ного звукорасстояния, его напряженности и трудности или

легкости его достижения (воспроизведения голосом или инстру-

ментом). Необходимо изобретать упражнения, давать задания

своему слуху, воспитывать в себе слуховое воображение без по-

мощи извне, т. е. не помогая себе на рояле или иным каким-

либо способом. Надо всячески вырабатывать в себе активность

слуха: проверять выполненные внутренним слухом ощущения

движения того или иного инструмента, гармонического ком-

плекса, тембра; следить за голосоведением — особенно внутри

инструментальной ткани расположенных «слагаемых парти-

туры»; качество звучания, идущего извне, сравнивать с ранее

полученным впечатлением от восприятия данного фрагмента

внутренним слухом; тут же взвешивать качество исполнения и

стараться уяснить себе, где причина, скажем, какой-либо звуко-

вой «неслаженности»: * в замысле композитора или в неумении,

непонимании, неверной трактовке дирижера и т. д., отделяя все

это от лично-вкусовых оценок (люблю, не люблю, нравится, не

нравится) или предвзятых эстетических норм, а учась охва-

тывать и оценивать «слуховую данность» каждого музыкаль-

ного мига.

Самое трудное, но и самое высшее, чего надо достичь в этой

работе над композиторским слухом: научиться слышать (вос-

принимать полным сознанием и напряженным вниманием) му-

зыку в одновременном охватывании всех ее «компонентов»,

раскрывающихся слуху; но так, чтобы каждый миг звукодвиже-

ния осознавать в его связи с предыдущим и последующим и тут

же моментально определять, логична или алогична эта связь —

определять непосредственным чутьем, не прибегая к техниче-

скому анализу. Такого рода постижение музыкального смысла

знаменует высший этап в развитии внутреннего слуха и с фор-

мальным анализом не имеет ничего общего. Хорошее упражне-

ние на путях к этому — играть для себя пьесы несколько не-

привычных форм, требуя от слуха ежемоментного осознания

«логики развертывания звучащего потока», вернее, интонацион-

* Вернее, алогичности звучания вследствие ли разрыва звучащей

ткани, тембрового несоответствия тому, что ожидал слух, etc. etc.

234

ного — смыслового — раскрытия музыки как живой речи. Очень

трудно описать словами, о каком слуховом восприятии идет тут

«повествование»; только музыкант, поднявшийся над чисто ре-

месленным или даже над узкопрофессиональным слышанием на

поводу теоретических обусловленностей, может понять, как про-

исходит указанный процесс глубоко осознанного восприятия

музыки как смысла, без обращения к ее грамматике и синтак-

сису. Из форм, очень полезных для воспитания в себе слуховой

чуткости и осознания логики музыкального движения, можно

указать на аллеманды (особенно И.-С. Баха) с их замечатель-

ной непрерывностью выведения мысли за мыслью, звена за

звеном, с их удивительной текучестью.

Логическое развертывание музыки влечет слух, и при

этом каждая неожиданность, торможение или просто техниче-

ская неловкость воспринимаются как нарушение смысла. Но

если эта неожиданность закономерна, осознана композитором и

является лишь неожиданностью в сопоследовании и в дальней-

шем движении оправдывается тем или иным свойственным му-

зыке логическим ходом,— настороженный слух чутко реагирует

на подобный «скачок мысли». Образуется своего рода «арочная

система» из звукокомплексов, когда отклик на любой из них

может возникнуть на расстоянии, а не непосредственно. Это

явление чрезвычайной значительности. В некоторой мере оно

аналогично сменам «скачков» плавными (восполняющими еще

не проинтонированные интервалы) последованиями тонов

в чисто мелодической (не гомофонной) композиции. Но, безу-

словно, система звукоарок для восприятия (не пассивного, ко-

нечно) образует гораздо более сложное и требующее напряжен-

ного внимания, полное «событий» становление музыки. Оно

принадлежит более высокой художественной культуре, является

носителем более интеллектуального творческого мастерства, чем

в наивном сопоследовании исчерпывающие себя, непосредствен-

но,

«по соседству» досказываемые интонации. Равно и средне-

вековая западноевропейская полифония, и русское крестьянское

попевочно-подголосочное хоровое многоголосие, и многообразная

интеллектуально-утонченная музыка современного города с ее

экспрессивной динамикой и выразительным языком тембров

содержали в себе указанную систему «звукоарочного» компози-

ционного развития или раскрытия замысла: интонация интона-

ции соотвечает тут не рядом, а на расстоянии, чем достигаются

и эмоциональная напряженность, и смысловая обостренность.

В такого рода становлении звукоидея охватывается слухом

в связи с целым рядом внутри ее возникших ростков, сопостав-

лений, «составов», «намеков вперед» — словом, она и разли-

чается (анализируется) и, обрастая производными, обогащается.

Тем самым музыка становится все более и более чутким и глу-

боким деятелем художественного познания. Ибо не в звуковой

235

игре в «прятки» (сыскать соответствующий интонируемому зву-

кокомплекс), не в странствовании слуха по лабиринту звуко-

сплетений, не в решении задач звукоперспективы тут дело,

а в том, что на высоких стадиях своего развития музыка как

смысл становится адекватным всем другим проявлениям че-

ловеческого сознания отражением и реализацией ок-

ружающей действительности, познаваемой и претворяемой, пре-

образуемой человеком.

Освобождаясь от зависимости, от поэтической метрики и от

натуралистического воспроизведения человеческой поступи или

процессов мускульной работы, эволюционируя к архитектонике

движений периодами, узко названной танцевальной музыкой

с ее четкими ритмическими постулатами, композиторская мысль

постепенно нащупывает возможности чисто музыкального ста-

новления как нового метода осознания и постижения действи-

тельности.

Через сложные этапы творческих исканий композиторы при-

ходят к своеобразно музыкальной способности выражения чувств

и идей — к становлению музыки как развития. Так же как

ощущение вводного тона, как система звукоарочного сопоставле-

ния интонаций, музыкальное развитие, являясь для компози-

тора совершенно объективной данностью, с трудом определяется

словами. Можно, конечно, пользоваться образно представлением

о некоем звукопространстве, в котором перспективно распола-

гается музыка, можно воображать длительность музыки как

звуко-временное протяжение (время, заполненное звучащей ма-

терией), но все это не объясняет исчерпывающе явление раз-

вития в музыке. Как технический термин развитие раскры-

вается через перечисление приемов, применением которых оно

достигается, но как явление смысла, как носитель мыслящего

творческого сознания и как одно из средств познания музыкаль-

ное развитие пока приходится принимать как одно из несомнен-

ных для композиторов и чутких музыкантов качеств европейской

музыки на высших стадиях ее эволюции. А для слушателей?

В их непосредственном восприятии, вне анализа данного каче-

ства, музыка как развитие живет убедительной своей эмоцио-

нальной образностью, живой интонационной речью, насыщенной

то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматиче-

ской страстностью, то вдумчивым созерцанием. Сочувствие слу-

шателей монументальным формам музыки доказывает «доступ-

ность» свойств музыкального развития каждому культурному

слушателю, для кого музыка не забава, не прихоть воображе-

ния и не «щекотка» чувствительности.

История развития как сущности европейского симфо-

низма (симфонизм немыслим вне развития, осознанно-

го хотя бы как технический принцип охвата наибольшей для

каждой данной эпохи «длительности формы») очень сложна

236

я продолжительна, ибо путь исканий (большей частью ощупью,

наугад) и опытов был извилист и зигзагообразен. Трудность

этих исканий вызвана множеством причин: человеческий слух

как следствие сложного общественного процесса (ведь тут

речь идет не о физиологическом только органе) уступал зрению,

и законы «зримости», обеспечившие ренессансной живописи

перспективу, опередили «звукопространственную» перспективу

музыки. Возможно, что тут играет значительную роль временно-

пространственное восприятие произведений данного искусства:

«форма длится, развертываясь», а не становится как картина

перед зрителем, который может сколько хочет и как (с какой

точки) хочет длить свой о г л я д. Но все-таки за техническими

сложностями восприятия тут действуют еще более тормозы

культурно-исторического порядка: слух профессиональный (осо-

-бенно композиторский, даже когда композитор почти неотделим

от исполнителя и теоретика, как это долго было в Европе) слиш-

ком опережает слух воспринимающей массы. Отсюда неизбеж-

ность формального «изощренчества» и «одиночество» новаторов,

если они выбирают путь субъективных исканий, создавая свой

звукоязык, избегая общепризнанных — несущих всем понятный

смысл — интонаций. Эти одинокие опыты иногда так и погло-

щаются забвением, и никто к ним не возвращается, а иногда под-

хватываются и делаются «слышимыми» (им удивляются!), по-

тому что процесс слухового восприятия — с других позиций — привел к тем же находкам уже более подготовленного историко-

культурным развитием слушателя.

С так называемыми «школами нидерландцев», а затем с эво-

люцией мадригала — хотя тут по свойствам эпохи и принципам

ее эстетики искания были групповые — случилось именно то, что

говорит об оторванности глубоко интеллектуальных усилий от

пределов, поставленных временем; и вот возникает в творчестве

умозрительность, и в области мадригала у отдельных индиви-

дуалистов — остроромантическая утонченность. Несмотря на

высокий художественный уровень этих открытий, их поглотило

забвение: эпоха слышала то, что хотела, а не то, о чем мечтали

опережавшие ее умы.

Но непрерывной эволюции в искусстве нет, и последующие

поколения не «подбирают» субъективных утонченностей. Прав-

да, с технических азов они не начинают, но и не продолжают

«от неуслышанных» интонаций. Вернее, последующие поколения

либо обогащают «услышанное» и закрепленное сознанием обще-

ства, либо стремятся это наследие по-своему преодолеть: и опять

и опять субъективисты пытаются вырваться «на свободу» и со-

здать свой язык, но услышит их избранный круг таких же меч-

тателей. Понятно поэтому, что когда рост идей в Европе

подвинул и искусство музыки до самоопределения, своего рода

декартовского «cogito», то качество, которое обеспечивало жизнь

237

музыки,— развитие — стало объектом упорной работы ряда

поколений. Но также понятно, что работа эта была «чересполос-

ной» и многообразной, ибо только те композиторы вносили проч-

ный вклад в музыку, которые соединяли в себе передовой, чут-

кий ум с пониманием конкретных запросов своего времени и гиб-

кую,

совершенную технику с мышлением в пределах реальных,

культурному слушателю прочно известных (мысли и чувству

«говорящих») интонаций. И чем шире была сфера этих «родных»

интонаций (вплоть до обыденно-бытовых), сфера, вовлекаемая

в круг работ композиторской мысли над развитием, тем

прочнее и глубже результаты этой работы закреплялись обще-

ственным сознанием и становились «законами музыкальной ком-

позиции». Без них, при растущих идейных запросах к музыке

в течение XVII и XVIII веков, это искусство не могло бы стать

идейной силой, ибо оставалось бы искусством прикладным *—

искусством не самостоятельных форм и не «собственного языка».

На путях борьбы за развитие музыканты не раз заходили

в идейные тупики, в преувеличение и «расцветку» технических

ресурсов, впоследствии оказывавшихся непригодными. Только

с открытием «сонатности» музыка получила конкретный стимул,

устойчивый, могучий рычаг для интенсивного врастания раз-

вития во все области музыкального творчества; и тогда только

начался «век симфонизма». Но ему предшествовали длительные-

извилистые «искусы» в течение ряда веков.

На заре музыкального ренессанса первой ласточкой музы-

кальной самостоятельности было завоевание принципа развития:

посредством имитации. От первых опытов включения интонации

в интонацию (до завершения одной уже звучит она же в другом:

голосе) до сложных видов канона и монументального искусства»

фуги музыка пережила несколько периодов кризисов и подъ-

емов;

но кривая борьбы за развитие шла даже в условиях

подчинения композиторской мысли потребностям культа. Цер-

ковь была мощной организацией и дисциплинировала всякое-

художественное ремесло. Музыке культ до поры до времени да-

вал широкий простор. Как в схоластике, в «игре понятий», от-

тачивалось человеческое мышление, так и музыка, еще будучи

«служанкой церкви», но заостряя и расширяя свои формы вы-

разительности, приготовлялась к самостоятельному выступле-

нию в инструментальных симфонических формах.

В борьбе музыки за самостоятельные средства выражения и

независимость форм значительный период времени уходит на

выработку ритмических закономерностей и соответственных им

метрических норм и схем, независимых от словесной речи и поэ-

тической метрики. Так как борьба за «свою ритмику» была.

* «При» церкви, «при» театральных и прочих «играх», «при» поэзии,,

«при» танце, «при» дворе, «при» войске.

238

тесно связана с проблемами записи музыки и эволюцией нотопи-

сания,— сравнительно мало обращалось внимания на сущность

данного явления: музыка не могла развиваться в своей интона-

ционной природе и в своей динамической и тембровой вырази-

тельности без закрепления своей текучести (развитие во време-

ни) устойчивыми ритмо-конструктивными и ритмо-акцентными,

дисциплинирующими движение (интонирование) звуков норма-

ми.

На выработку строгого ритмо-устава было потрачено много

усилий. Ведь тут музыкальный ритм сталкивался со взаимодей-

ствующими ритмами поэзии и танца (в сущности, с ритмами

человеческого тела и в статике и в динамике). Кроме того, око-

стенение, в связи с развитием новых европейских языков, средне-

вековой латыни (с метрикой которой музыка была значительно

спаяна) ускоряло самостоятельное ритмическое становление му-

зыки. Ход этого процесса осложнялся тем, что «вульгарная» ла-

тынь переплеталась и с латынью культовой, и с новыми языко-

выми интонациями и ритмами. Эти языковые новообразования

безусловно влияли и на музыкальные интонации и ритмы, то

способствуя их самостоятельному становлению, то его тормозя.

Уже эпоха трубадуров и труверов раскрывает чрезвычайно лю-

бопытные перспективы перед слухом чуткого исследователя.

И вот среди многообразия влияний и перекрестных взаимодей-

ствий борьба за самостоятельный музыкальный ритм все же идет

своим путем и является точно так же борьбой за принцип музы-

кального развития, а не чисто формально-конструктивным явле-

нием. Интонация так тесно спаяна с ритмом как дисциплини-

рующим выявление музыки фактором, что вне закономерностей

ритмического становления нет и музыкального развития. Боль-

ше того: если сюита как первая крупная музыкально-цикличе-

ская форма из цепи танцев обратилась в художественное целое,

в надстройку над бытовыми прикладными музыкальными фор-

мами, то этим своим «надбытовым» значением она обязана ра-

боте ряда поколений музыкантов-ремесленников инструмента-

листов над ритмическим развитием танцевально-бытового ма-

териала. Значит, они не только выполняли «требы» горожан,

но и музицировали как художники, как артисты, выходя за

пределы прикладного применения своего уменья.

Чем дальше в Ренессанс, тем сильнее развитие индивидуаль-

ного виртуозного мастерства импровизации вместе с эволюцией

и «домашнего» (особенно лютневого) музицирования; тут

опять чуткое исследовательское ухо ощутит сложное и упорное

прорастание и закрепление «на слух» ритмо-норм и ритмо-форм.

Эта работа поколений привела европейскую музыку к такой сво-

боде «ритмо-интонационной речи» (чем, в сущности, и является

музыка как искусство общения), что мы теперь, сочиняя музыку,

уже не думаем о ритме как дисциплине музыкального разви-

тия,

а только отмечаем довольно грубо и обобщенно «верстовые

239

столбы музыкального движения», т. е. тактовый метр (размер

равноделений данной пьесы).

Процесс закрепления в сознании европейского человека ин-

тервалов как интонационно (не механически) ощутимых и мыс-

лимых звукосоотношений ускользает от исследователей. Бытовая

практика «зовов» — слуховая сигнализация,— требовавших точ-

ных звукорасстоянии и точного их интонирования, конечно, не

могла не сыграть (наряду с другими потребностями — в звуке-

сигнале, звуке-эмблеме и т. п.) большую роль в образовании

«интервалики» как явления культуры. Но от бытовой практики

сигнализации до выработки дисциплины интервалов музы-

кального искусства (учение о звуках, соотносящихся в системах

трихордов, тетрахордов, октав и образующих лад) процесс осо-

знания не мог не быть длительным. Можно с достоверностью

предполагать, что каждый из интервалов закреплялся в му-

зыке — в результате преодоления бытовой практики — как но-

ситель некоего эмоционально-смыслового тонуса, как оформив-

шаяся, закрепившаяся интонация, как вокальная или инстру-

ментальная экспрессия, как запечатленный в данном постоянном

звукоотношении резонанс ощущений. Нельзя ограничивать, как

это делают иногда филологи и литературоведы, область интона-

ции интонациями вопроса, ответа, удивления, отрицания, сомне-

ния и т. п. Ибо область интонаций как смыслового звуковыяв-

ления безгранична. Но отбор их на каждой социальной стадии,

затем эпохой, затем — в искусстве — стилистикой ограничен»

Возможно, например, что интонация как явление осмысле-

ния тембра (то качество, по которому люди отличают голос

матери, родного ребенка, любимой женщины или родную речь,

независимо от содержания произносимых звуков и независимо

от ощущения и эмоции) имела наибольшее влияние на образо-

вание и закрепление в сознании некиих «констант» — постоянных

звукосвязей, которые рождали мелос — осмысленно-напевную

речь;

и уж из нее «дистиллировались» прочные звукосвязи, т. е.

интервалы. В этом своем качестве (осмысление тембра) интона-

ция действует и за речью и за музыкой, предшествуя им. Позво-

ляю себе высказать гипотезу: нисколько не сомневаясь в цен-

ности так называемой «речи руки», всецело понимая закономер-

ность ее происхождения и развития, я все же думаю, что ни

поэзия, ни музыка не достигли бы таких высот в культурной

истории человечества, если бы в первобытном человечестве на-

ряду с разработанной «осязательной» речью руки не существо-

вала чуткая и тонкая «интонационная речь», вернее язык инто-

наций. Та многозначимость содержания, которая свойственна

словам-образам-понятиям языков в первичной (и не только)

стадии их развития, не дифференцировалась ли и для слуха

людей первобытных культур тончайшими нюансами интонации,

т. е. в данном случае тембровой осмысленностью высказывания

240

(напевного произношения)? Но не только в первобытных язы-

ках и культурах показательно такое явление: оно знакомо каж-

дому, кто изучает иностранные языки не книжно, не глазами,

а слухом,* оно знакомо каждому чуткому филологу, который

стремится слышать исторический документ и для которого он

звучит, интонируется. Среди русских языковедов для меня

очень убедительны высказывания Сенковского, и не только об

арабском языке и по смежным явлениям, но и там, где он пи-

шет о музыке: его интонационная чуткость, ощущение мелоса

языка и мелоса музыки глубоко интонационны. Уже то, как

он разгадал «Руслана» Глинки, показывает, что он слышал

«интонационное мастерство» человека (речь, музыку, поэзию)

в их живом эмоционально-смысловом становлении, а не как

произносимые и выпеваемые знаки. Этим же свойством, несом-

ненно, обладал и Одоевский, самый чуткий друг музыки Глинки

(недаром к нему обращены сообщения «творчески-лаборатор-

ного порядка», редко кому открывавшиеся скромным Глинкой).

Но закрепились ли в сознании человека интервалы как от-

бор из языка (звукоречи) ощущений и страстей, или возникали

они как отложения темброво-смыслового напевного звучания

в процессе становления музыки как самостоятельного интона-

ционного искусства из обобщенно-звукового «мастерства» перво-

бытных культур,— воздействие и роль интервалов как пока-

зателей интонационного напряжения (вышеупо-

мянутое качество: «весомость» интервалов, их различие

в произношении и восприятии) имеют смысловое значение.

Не случаен поэтому тот, а не иной комплекс звукоотношений

в любой из музыкальных культур. Больше того: только нали-

чие длительной и сложной борьбы за место, сопряжение и

смысл звучания каждого интервала в ладовой системе, т. е. за

качество интервалов, как это происходило в истории европей-

ской музыки, вызвало столь интенсивный рост музыкального

искусства и обусловило его идеологическую значимость.

Музыковеды почти не интересуются серьезнейшими процес-

сами музыкального становления в исторической действитель-

* Впрочем, достаточно, например, раскрыть английский словарь и ана-

лизировать процесс вникания в слова, начертание которых расходится с их

произношением и многим из которых свойственно многообразие значений.

Эта множественность «функций смысла» различается не только по грам-

матической связи слов, но и по тембровым нюансам интонаций. Не то же

ли в китайском языке? Не являясь специалистом, я лишь робко высказы-

ваю свое наблюдение: китайские музыкальные интонации рядом с китай-

скими речевыми интонациями звучат для меня (речи я не понимаю), как

чуткого музыканта, не только интонационно-музыкально логично и убеди-

тельно, но ощущаются как обусловленные интонациями речи. Этим я не

хочу сказать, что китайская музыка зависит от речи, но что «интервалика»

и тембровость китайской музыки и языка имеют общую интонационную

подоснову.

24Т