Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая

Подождите немного. Документ загружается.

и мотивов, поэтической метрикой и особенно тактовыми чертами

и долевыми акцентами. Словом, ради освобождения музыкаль-

ной мысли о мелодическом начале от чуждых аналогий (период,

фраза), ее мертвивших, необходимо было использовать такие

понятия, которые не связывали бы мышления предустановлен-

ными тезисами формальной эстетики и теории. Например, эпитет

линеарный указывает на сущность полифонического станов-

ления и формования в музыке и освобождает представления об

этом процессе от утилитарно-школьной догматики. Иначе говоря,

этот эпитет, как и понятие линеарность в отношении техники по-

лифонии, указывают на независимость голоса или мелодической

линии от каких бы то ни было гармонических постулатов, не от-

меняя, однако, их. В отношении же полифонической композиции

в целом они утверждают конечную обусловленность ее фактуры

сплетением голосов, а не последованием отдельных аккордов и

не одной только тональной связью.

Столь же ясна необходимость в понятии устой. Это не

новое понятие. Усвоение систем интонаций всего Востока, антич-

ной средиземноморской культуры, григорианской монодии и

всей музыки устной традиции немыслимо без него. Частично оно

включает в себя подчиненные понятия: консонанс и тоника как

устанавливающие равновесие и замыкающие движение. Но само

обнимает гораздо более широкий круг явлений. Устой находит

свое приложение во всех факторах, участвующих в процессе фор-

мообразования (мелос, гармония, колорит), а не только в ладо-

во-гармонических последованиях. Как точка или опорный пункт

всякого вида сопряжения звучащих элементов понятие устоя

объединяет все мыслимое многообразие музыкального становле-

ния. Это не абстрактное, вне звучания постигаемое, а одно из

реально ощутимых свойств звукопроявления. Устой вовсе не

обязательно тоника. Но, конечно, «финальные» тоны средневеко-

вых ладов — устои. Устой не только консонанс, потому что он —

понятие из области музыкальной кинетики и динамики,

а не акустики и не учения об интервалах. Но консонанс может

быть устоем. Возьмем простейший вид псалмодии (чтение или

речитация на одном тоне с отклонением в возлележащие тона и

обратным падением или подъемом в исходную точку), например:

до (несколько раз повторенное), затем подъем в ре и падение

в до; до (несколько раз повторенное), затем падение в си и

подъем в до. Или, если скомбинировать падение голоса и подъем

в заключительной стадии, то: до (несколько раз повторенное),

затем падение в си, подъем в д о и выше к р е и обратное

падение в д о.

В этих случаях до каждый раз явится и устоем, и цент-

ром, и начальной нотой (точкой отправления), и конеч-

ной (finalis). Если взять ряд таких линий, сперва идя от до,

потом от ре, от ми и т. д., то получится ряд систем по три звука,

201

причем каждый раз устой будет перемещаться: до. .. си— до—

ре—до,

ре... до — ре — ми— ре, ми... ре— ми — фа—ми,

фа... ми — фа — соль — фа.

Если взять более расширенную интонационную систему, ко-

торой становление состоит не в касании только соседних то-

нов,

а в переводе голоса на большее расстояние, например си-

стему, характерную для мелоса Римского-Корсакова:

мы встретимся здесь с более сложными направлениями движе-

ния и интонационными комбинациями, причем в первом случае

налицо перемещение устоя из соль

в соль

так как налицо две

системы до

— соль

и ре

— соль ', объединяемые в октаве

соль

— соль

; во втором же случае имеется усложненный вид

движения от данной точки опоры (до

) с возвращением к ней

же.

В обоих примерах звуки взяты в ритмически-нейтральном

отношении друг к другу (cantus planus!). Если их поставить

в те ритмические отношения, какие выбраны Римским-Корсако-

вым в «Снегурочке» и «Китеже», то положение устоев еще под-

черкнется акцентами. Первая из взятых октав дает нам харак-

терный пример архаической интонационной формулы, динамика

которой (сопряжение действующих в ней сил) обусловлена

движением или перемещением голоса из одного деления октавы

в другое, причем первый момент — колебание или выбор между

одним из двух тонов данных систем квинтового ряда, второй мо-

мент — установка голоса на верхней точке октавного ряда, но

еще не ощущаемого как октава, третий момент—возвращение

к исходной интонационной точке (до

: ре

) и четвертый момент—•

окончательный выбор и закрепление в соль

. Если обозна-

чить момент сравнения или выбора между до и ре буквой

о, касание же октавы—Ь

, то получим ряд: а +

+ а-\-

Почему в соль

, а не в фа \ не в ля*? Потому, что «целевая уста-

новка» данного ряда интонаций или окристаллизовавшаяся

в данном процессе формообразования система есть октава с под-

черкнутыми двумя ее делениями («сцепленные квинты»). Если

вспомним, что было сказано об интонации, то легко увидеть

202

в этом процессе существенные для проявления и осознания

музыки фазы становления: момент толчка (отправная точка

и устанавливаемое следующим тоном состояние неравновесия);

повторение или возвращение к исходной точке; сравне-

ние двух или нескольких интонационных моментов; окончатель-

ный выбор или отбор между ними, в результате чего и полу-

чается форма.

Форма как обнаружение противоречий и как результат срав-

нения и отбора суммы интонаций в акте познавания должна

включать в себе все соотношения избранной системы. Таким об-

разом, если данная система — комбинирование двух рядов квинт

(до

—

соль

, ре

— соль

), то голос, захватив оба члена деле-

ния октавы (до

и ре

) и верхнюю точку ряда соль

, неизбежно

должен взять и соль

, потому что только тогда в оконча-

тельном итоге прозвучит (обнаружится) вся из-

бранная система как интонационное единство.

Итак, совершенное и законченное по форме произведение бу-

дет то, в котором максимально выявлены в их логической связи

звукоотношения, составляющие данную избранную систему ин-

тонаций. Все или не все звукосоотношения? Возьмем пьесу

в C-dur. Если в конечном итоге в ее интонациях не окажутся

ни g, ни f, ни h — будет ли ее тональная форма С-с1иг'ной? Ко-

нечно, нет. Ибо C-dur—система октавная, afng-—точки деле-

ний этой октавы. Что же касается h, то данный тон как соотноше-

ние си — до настоятельнее всего определяет этот октавный строй

как тональность C-dur.

Таким образом, очевидно, что не все, но зато некоторые

существенные для данной системы отношения должны непре-

менно войти в окончательно тонально окристаллизовавшуюся

форму как результат данных интонаций.*

Здесь мы подходим к понятиям напряжения и тяготения. Что

при восприятии музыки мы испытываем аналогичные состояниям

влечения и стремления процессы, перемежающиеся с моментами

ощущения большего или меньшего удовлетворения и чувства

равновесия («разряд»),— это отрицать трудно. Если кто не чув-

ствует ничего подобного, то, кроме факта его нечувствительности

к эмоционально-динамической природе музыки, ничего отсюда

не вывести. Но можно ли ждать, что данные ощущения всегда

определяют явление тяготения в музыке, т. е. что ощутимые

в ней состояния неустойчивости объясняются и обусловливаются

всецело эмоциональными факторами? Несомненно, что му-

зыка как язык, как сфера выражения чувств и как мышление

стала такой, какой мы ее воспринимаем под воздействием ряда

* Повторяю настойчиво, что форма обнаруживается и познается только

в самом движении музыки, в процессе своего образования, но мыслится

нашим сознанием или фиксируется в нем как единство отношений уже post

facfum, как охват прослушанного.

203

стимулов отнюдь не только эмоционального порядка, но отри-

цать участие испытываемых человеком контрастов чувствова-

ний в организации музыкальных явлений кажется мне невоз-

можным. Однако в опыте веков оправдавшие себя системы ин-

тонирования, несомненно, обладают имманентными свойствами

формования (с постоянной «поправкой» на действительность

как на высший критерий их значимости или силы воздействия).

Имманентно-музыкальные понятия тяготения и напряжения

допускают вполне удовлетворительное истолкование, конечно,

как гипотезу. Музыка — искусство обнаруживаемого в интона-

циях движения. Она преимущественно моторное искусство. Следо-

вательно, осуществляется во времени. Но поскольку движение

•—

это не самоцель и не абстракция, а является обнаружением

слуху одного из видов превращения энергии, постольку в му-

зыке не могут не ощущаться стадии большего или меньшего пре-

одоления сопротивления порождающего ее материала. Каждая

из интонационных систем, образующих музыку различных наро-

дов и племен, до того момента, как она фиксируется в сознании

массы людей как завершенная привычная система отношений со

свойственной ей многозначимостью, и после того, как она рацио-

нализируется в виде звукоряда, скалы или какой иной формулы,

проходит длительную стадию своего образования (приспособле-

ния и отбора). В этой стадии имеются более или менее легко и

трудно ассимилируемые средой интонации, или фазы, движе-

ния.* Так как движения вне преодоления сопротивления мате-

риала нет, то данные стадии или фазы, приведенные в систему и

окристаллизовавшиеся, сохраняют в себе следы всего процесса

своего формирования, и каждая интонационная система не теряет

своей выразительности и живет до тех пор, пока в ней слух ощу-

щает эти моменты, эти стадии преодоления сопротивляемости

материала. Когда они выветриваются, система интонаций пере-

стает «трогать слух» и становится абсолютно безразличным зву-

ковым потоком, все звукосоотношения в ней стираются, она

перестает иметь какую бы то ни было социальную ценность.

Можно (сочиняя еще) в ней выдумывать с большой ловкостью

те или иные звуковые комбинации, но ощущения динамики

звукодвижения уже не будет. Слух привыкает к бесконеч-

ному ряду повторений одних и тех же интонационных формул и

перестает на них реагировать. Иначе говоря, приобретенные

* Это превосходно наблюдается при исследовании средневековой му-

зыки в процессах или стадиях образования европейских ладов и предше-

ствовавших тому опытах кристаллизации тональных устоев, в постепенном

закреплении кадансов, в дифференциации динамического значения каждого

из тонов, составляющих лад, в превращении мелодического (плавного) дви-

жения басового голоса в гармонический basso continuo и т. д. Все это

определялось в конечном итоге социальной действительностью, но имело

и свою внутреннюю историю развития в смене постепенных преобразова-

ний и мутаций.

204

в ряду поколений интонационные навыки постепенно притуп-

ляются и связанные с ними ассоциации и семантика (напри-

мер,

F-dur как сфера пасторальности!) обнажают свою услов-

ную природу.

Оговорюсь только: столь последовательный процесс «вывет-

ривания» и «обновления» мыслим в эпоху сравнительно мало из-

меняющихся производственных отношений. При резком измене-

нии последних могут выключиться из сознания даже интонации

«в полном расцвете их» как не соответствующие новой структуре

общества. Это надо иметь в виду. Так называемая seconda-

pratica XVII века пришла на смену стилю Палестрины, им же

порожденная,— пришла не потому, что этот стиль сказал свое

последнее слово и не мог бы развиваться еще. Но он должен был

стабилизироваться, ибо «застыли» породившие его социальные

факторы.

Явления в процессе интонирования, которые можно характе-

ризовать как ощущения различной силы напряжения и тяготе-

ния, вызваны динамичностью звукодвижения, необходимостью

большей или меньшей затраты сил, организующих это движение,

на его обнаружение, ибо материал музыки обладает и упру-

гостью, с одной стороны, и способностью к рассеянию — с дру-

гой,

в силу своей текучести. Срок между впервые кем-то сынто-

нированным (найденным и изобретенным) тем или иным звуко-

отношением и усвоением его окружающей, вызвавшей его средой,

затем рациональным объяснением его и бесконечным числом по-

вторений данного отношения в музыкальной практике многих

поколений — не поддается точному определению. Можно взять

в пример хотя бы целотонную гамму в XIX веке: от применения

ее у Глинки, Листа и Даргомыжского до широкого использова-

ния ее у Дебюсси и импрессионистов, затем усвоения большин-

ством композиторов и до полного пресыщения ею — времени

потребовалось немного. А вот для завоевания устойчивых тер-

ций потребовались века, точно так же как и для образования

рациональной и, казалось бы, простой системы тональных отно-

шений. В свою очередь в ней сфера «тритонности» явилась столь

интенсивным показателем сопротивления материала (иными

словами: трудности интонирования), что она продолжает быть

и до сих пор самым сильным неустойчивым отношением

в европейской тональной системе, самым ярким по динамике

своей и своему неравновесию фактором оформления. А значит —

и самым сильным импульсом к движению. Поэтому каждый, кто

сочиняет в европейской тональной системе, в ее классической

стадии, должен непременно ощущать «тритонность» как наибо-

лее неустойчивое соотношение. Если он этого не ощущает —

значит, слух его или вышел за пределы этой системы отноше-

ний, или до нее недоразвился. Всякий, кто не чувствует уже зна-

чения тритона, значения вводного тона, значения доминанты,

205

и все-таки захочет сочинять в такой и только такой тональной

классической системе,— может стать умелым и ловким стили-

затором, который обязан будет считаться со всеми свойст-

венными данной системе отношениями, но композитором в пол-

ной мере не будет, ибо музыка требует правды выражения. Вот

почему в музыкальном творчестве так остро и так чутко воспри-

нимается всякое первоизобретение — впервые найденная

новая интонация, новое социально обнаруженное звукосоотно-

шение — и так неприятно поражают эпигонство или заимствова-

ния. Впервые найденная интонация — впервые преодоленное со-

противление материала; это — открытие музыкального движения

по данному направлению, это — движение, в котором еще не до-

минирует инертность и не утерян динамический момент. Дальше

начинается усвоение интонации — приобретение нового навыка

окружающей средой в силу ее выразительных качеств. Сперва

с сопротивлением, потом с охотой. Наконец интонация входит во

всеобщее употребление. Затем постепенно костенеет.* В каждый

данный момент в данной социальной обстановке в различных

слоях населения пользуются популярностью относительно раз-

личные интонации: для одного класса мертвеют или стали при-

знаком дурного вкуса те, которые для другого еще являются

чуть ли не впервые усваиваемыми звукосоотношениями. Возьмем

опять простой пример: в конце XIX века для русской интелли-

генции зазвучали как новые и свежие такие песенные интонации,

какие в народе уже теряли свою привлекательность и были,

в связи с изменявшимся строем жизни деревни, оттеснены «де-

шевыми», с точки зрения горожан, напевами под влиянием го-

родской уличной и трактирной музыки. Конечно, на самом деле

все это обстояло несколько сложнее, и частушки, сменившие «до-

сюльные» песни,— образование более органичное. Но сущность

процесса — поиски народом новых, более соответствующих изме-

нявшемуся быту и иному темпу жизни интонаций — была именно

такой: отказ от привычных, потерявших свою выразительность,

архаических звукосоотношений.

Итак, такие понятия, как устой, тяготение, напряжение, раз-

ряд, сокращение и растяжение, обусловлены объективными

свойствами и проявлениями качества музыкального движения,

его динамической природой, а отнюдь не субъективными пред-

ставлениями. Эти и ранее приведенные понятия объединяют со-

бою как все соотношения тонико-доминантовой системы и ее

учение об интервалах и их разрешении, так и все более давние

системы интонаций и все те, которые еще могут возникнуть, ибо

«безразличного», динамически нейтрального музыкального дви-

жения быть не может. Существование его означало бы фантасти-

ческую победу над материалом — над свойствами акустических

Напоминаю об оговорке на предыдущей странице.

206

явлений и превращение их в какую-то нейтральную материю,

уже не вызывающую ни раздражений, ни реакций.

Понятие интонации как осмысления звукосоотношений в зву-

чании подразумевает как высший критерий всякого музыкаль-

ного явления его общественную обусловленность, его социальное

оправдание. Слух становится мерой вещей в музыке. Нет

абстрактной архитектоники, абстрактных зрительных форм-

схем. Понятно, что в связи с этим еще более выдвигается ме-

лос — и существенный элемент музыки, и важнейшая интона-

ционная сфера. Мелос объединяет все, что касается становления

музыки,— ее текучести и протяженности. Из мелоса родится и

представление о горизонтали. Как интонационная сфера — это

понятие объединяет решительно все проявления горизон-

тальности: в протяжной песне, в мерной танцевальной мело-

дии, в декламационных интонациях, в орнаменте, подголоске,

в тематической и лейтмотивной области, в итальянской оперной

специфической мелодии (т. е. то, что преимущественно и назы-

вают мелодией) и т. д. Таким образом, мелодия оказывается

частным случаем проявления мелоса или просто техническим

термином. Мелос свойствен не только мелодике или полифониче-

скому стилю. Мелос пронизывает звукоткань целиком. В неко-

торых своих стадиях «Тристан» Вагнера — сфера мелоса в гар-

моническом плане, потому что гомофонная гармония становится

здесь непрерывной линией, и вертикаль растворяется в этом

линеарном стремительном потоке. Наоборот, есть много контра-

пунктических сочинений, совсем лишенных мелоса и оказываю-

щихся последованием отдельных вертикалей без объединяющего

их принципа мелодического становления. Им чуждо продвижение

звукоткани на основе смен горизонтально измеримых звукорас-

стояний (мелодические интервалы), обусловливающих непрерыв-

ные изменения этой ткани.

В заключение необходимо остановиться на связи понятий

мелоса и интонации с выявляемым в музыке образным со-

держанием. Каждая эпоха вырабатывает и в оперном, и симфо-

ническом, и романсном творчестве некую сумму «символических»

интонаций (звукокомплексов). Эти интонации возникают в по-

стоянстве созвучания с поэтическими образами и идеями, или

с конкретными ощущениями (зрительными, мускульно-моторны-

ми),

или с выражением аффектов и различных эмоциональных со-

стояний, т. е. во взаимном «сопутствовании». Так образуются

чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой сло-

весной семантике. Звуковой образ — интонация, получившая зна-

чение зримого образа или конкретного ощущения,— вызывает

сопутствующие ему представления. На примеры ссылаться не

приходится: еще венецианская опера, затем французская кантата

и опера XVII и XVIII веков, романтическая опера и програм-

мная музыка XIX века свидетельствуют об указанном явлении

207

с полной очевидностью. Глюк, переделывая итальянскую редак-

цию своего «Орфея» в новую — для французской сцены, должен

был не только считаться с требованиями другого языка в отно-

шении вокальных партий, но видоизменять кое-где и инструмен-

тальную ткань в целях достижения большей образности, соответ-

ственно некоторым, привычным для тогдашней французской ли-

рической трагедии интонационным изобразительным «штампам».

Некоторые вагнеровские изобразительные формулы (напри-

мер,

леса, огня) вошли в плоть и кровь европейской музыки.

Были и в русской музыке «ходячие» формулы или «штампы»

моря, зимней вьюги и др., а также Востока, Испании и т. д.

Всем этим явлениям обычно присваивается далеко не свой-

ственное им определение: музыкальная символика. Символ, сим-

волический, символика — термины и эпитеты, отвлекающие

мысль в сторону от конкретной действительности. А между тем

здесь перед нами как раз процесс конкретизации музыкальных

образов и превращения музыки в полную значимости живую

образную речь. Мне кажется, что правильным было бы реши-

тельно отказаться от понятия «музыкальная символика», потому

что ничего символического в описываемом явлении нет. Гораздо

ближе и вернее воспользоваться термином языкознания и во всех

случаях тесной связи музыки через определенно образные инто-

нации с окружающей действительностью относить эту связь как

выражение вполне реального взаимоотношения к области му-

зыкальной семантики. И для учения о музыкальном

содержании, и для установления взаимодействия между словес-

ной речью и музыкальными интонациями (как соотношениями и

как процессом обнаружения музыки) — изучение, анализ и

своего рода систематика проявлений музыкальной семантики

были бы чрезвычайно ценными и просто необходимыми опор-

ными данными, тогда как от музыкальной символики (опять

одно из наследий формальной эстетики) нет моста к живой му-

зыкальной и речевой интонации в силу абстрактности этого

термина.

Музыкальная

форма

как процесс

КНИГА ВТОРАЯ

Интонация

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ

Данная работа является не столько продолжением, сколько

развитием вышедшей в свет в 1930 году моей книги «Музы-

кальная форма как процесс». В ней ведущей нитью изложе-

ния было — показать, как происходит и какими интонаци-

онными, действующими в значении непременных свойств

музыки, силами-причинами осуществляется оформление звуча-

ний и протекает движение музыки, ее развитие во времени.

Иначе говоря, я старался ограничиться исследованием, как

длится музыка, как она, возникнув, продолжается и как ос-

танавливается ее движение.* Только в заключительной части

«Музыкальной формы как процесса» я коснулся вопросов

интонации, родника музыки, а тем самым и гипотез, по-

чему осуществляется форма музыки так, а не иначе.

В данном же исследовании я всецело останавливаюсь на по-

чему и пытаюсь связать развитие средств выражения му-

зыки с закономерностями человеческого интонирования как

проявления мысли, с музыкальными тонами в их много-

образном сопряжении и с словесной речью. Мысль, интонация,

формы музыки — все в постоянной связи: мысль, чтобы

стать звуково выраженной, становится интонацией, интони-

руется. Процесс же интонирования, чтобы стать не речью,

а музыкой, либо сливается с речевой интонацией и превра-

щается в единство, в ритмо-интонацию слова-тона, в новое

качество, богатое выразительными возможностями, и на-

долго определяется в прочных формах и многообразной

практике тысячелетий. Либо, минуя слово (в инструмента-

лизме), но испытывая воздействие «немой интонации» пластики

* Всего этого я уже не повторяю в этой работе.

8* 211