Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст
Подождите немного. Документ загружается.
10.
Окно
у
Пастернака
5.1.
Выше
(п.
1.3,
критерий
(4))
понятие поэтического мира было
связано
с
поэтической синонимией, которая была определена
как
наличие
отрезков текста, эквивалентных
в
отношении выражаемых
ими
функций
и
различающихся
только конкретными
предметами,
выполняющими
эти
функции.
В
свете изложенного
в пп. 2-4
понятие поэтической синонимии
может
быть детализировано,
так что
обнаружится целая иерархия уровней
синонимии.
Если
«все стихотворения Пастернака
—
одно
стихотворение»,
то
тогда
в
каком-то смысле любые
два
стихотворения
(а
часто
и
более мелкие
их
части)
—
поэтические синонимы, поскольку
они
являются выражением
одних
и тех же
наиболее общих функций,
а
именно,
тем,
образующих
поэтический
мир
автора.
Различия
же
между
ними
начинаются
(при
движении
от тем к
текстам)
на
уровне разновидностей, которыми
представлены,
и
конструкций, которыми связаны друг
с
другом
эти
темы
в
разных
конкретных стихотворениях. Далее идет
случай,
упомянутый
первым: одинаковые темы, одинаковые разновидности
и
одинаковые
ком-
бинации
(=
конструкции
из)
тем,
но
разные предметы. Далее: одинаковые
темы,
разновидности, комбинации
и
предметы,
то
есть,
по
сути дела,
одинаковые
подстрочники,
но
разные реальные
тексты.
11
Обилие поэтиче-
ских
синонимов всех видов, включая последний, можно считать свидетель-
ством
в
пользу
правильности выявления именно такой модели поэтического
мира автора. Участие одного
и
того
же
предмета
в
подобных синонимичных
конструкциях
свидетельствует
в
пользу единства
его
образа.
5.2.
Очевидно,
что в
подавляющем большинстве
случаев
окно
у
Пас-
тернака выполняет одни
и те же
функции: прежде всего,
оно
выражает
тему контакта между домом
и
внешним миром,
а
часто
и
тему высшей
фазы.
Поскольку
эти
темы являются важнейшими, если
не
единственными,
составляющими поэтического мира Пастернака, содержательность образа
окна
несомненна:
оно
никак
не
может
быть названо служебным, вспомо-
гательным элементом.
В
этой своей роли окно находится
в
отношениях
синонимии
(того
или
иного уровня)
с
другими предметами
и
ситуациями,
характерными
для
поэтического мира Пастернака.
(1)
Как
готовый предмет, выражающий тему контакта (если
ее
взять
безотносительно
к
парам партнеров, вступающих
в
контакт), окно оказы-
вается поэтическим синонимом деревьев,
гор и
зеркала
вод
(контакт земли
и
неба),
праздников, времен
года и
деяний великих людей (контакт
временного
и
вечного)
и т. д.
(2) В
паре
'дом
—
внешний
мир'
окно
это еще
более точный синоним
с
таких
готовых
предметов,
как
завтрак
на
траве,
балкон,
дверь.
Ср. две
разные реализации одной
и той же
конструкции
'контакт
внешнего мира
с
домом,
приводящий
к
дрожи':
(а) с
окном:
И от
ветра
колышется/На
окне занавеска
<...>;
(б) с
дверью:
Но
внезапно
по
портьере/Пробежит
вторженья
дрожь
<...>
231
А.
К.
Жолкдвский
(3)
Само окно
и его
составные части
с
неслучайным постоянством
выступают
в
совершенно синонимичных конструкциях,
в
ряде
случаев почти
не
различающихся
на
уровне
подстрочника.
Ср. ту же
конструкцию,
что в
п.
(2),
в
следующих примерах:
И
с
занавеской,
как с
танцоршей,/'извивается
до
потолка/
(об
июльском
воздухе);
<...> вяз/Бросает
в
трепет
холст
маркизы <...>;
Всю
ночь
в
окошко торкался
/И
ставень
дребезжал.
Другая характерная конструкция
—
'контакт
человека
с
улицей
без
выхода
из
комнаты благодаря
прониканию".
Со
знаменательной настойчи-
востью
она
реализуется
в
строчках, явно сводящихся
к
одному
и
тому
же
подстрочнику:
'человек
высовывается
из
комнаты
в
окно
(форточку)'
(примеры
см. в п.
4.3).
С
растениями вместо человека
и
метафорическим
'прониканием'
вместо
физического получим
строчки:
К
белым
звездочкам
в
буране/Тянутся
цветы герани/За
оконный
переплет.
5.3. Покажем,
что
окну
отведена
некоторая постоянная роль
в
макроструктуре стихотворений Пастернака
(т. е. что
выполняется
и
критерий
(4) из п.
5.0). Исчерпывающий
ответ
на
этот
вопрос
мог бы
быть
дан
после того,
как
удалось
бы
сформулировать инвариантную
структуру композиции
пастернаковского
стихотворения
(то
есть,
об-
наружить нечто подобное формуле Проппа
для
волшебной
сказки)^
Такой
формулой
мы
пока
не
располагаем,
и
потому следующие ниже соображения
носят предварительный характер.
5.3.1.-.
Композиция многих стихотворений Пастернака строится
на
развертывании
все той же
темы контакта, метафорические
и
пластические
разновидности которой лежат
в
основе рассматривавшихся
до сих
пор
отдельных
образов. Отдельные,
так
сказать, «точечные» контакты
разворачиваются
в
связный
сюжет.
В
уже
приводившихся строчках
И тех же
белых
почек
вздутья/И
на
окне
и на
распутъе,/На
улице
и в
мастерской контакт между
домом
и
внешним
миром
(он
осуществляется растениями, связанными конструкцией
«это
— то же, что
то»)
дан в
виде неподвижной
готовой
ситуации: ветки
с
почками
на
окне
— те же или
такие
же, что
ветки
с
почками
на
улице.
Аналогичную
ситуацию,
но, так
сказать, динамизированную, развернутую
в
целый
сюжет,
можно
усмотреть
в
стихотворении
«Девочка»:
Из
сада,
с
качелей,
с
бухты-барахты/Вбегает
ветка
в
трюмо/<...>/
Но
вот эту
ветку вносят
в
рюмке/И ставят
к
раме
трюмо.
Сначала
ветка находится
за
окном
и
принадлежит
к
внешнему миру
— к
саду, который
в
стихах Пастернака часто виден
по ту
сторону окна, посылает
оттуда
в
комнату свои
звуки
и
запахи, прикасается
к
раме
и
стеклам
(Сиренью
моет
подоконник),
пытается просунуться внутрь (Всю
ночь
в
232
10.
Окно
у
Пастернака
окошко
торкался/
И
ставень
дребезжал). Первый контакт ветки
с
комна-
той
осуществляется через
посредство
трюмо,
отразившись
в
котором,
она
оказывается
не
просто внутри комнаты,
но к
тому
же и со
стороны,
противоположной окну,
то
есть
в
дальней
от
внешнего мира, самой
внутренней
ее
части. Зеркало
— это как бы
второе,
еще
более внутреннее
окно
в
сад,
также
состоящее
из
стекла, рамы
и
своего
рода
'подоконника'
-
—
полочки
или
столика. Туда
(к
раме,
трюмо)
и
ставят ветку, вносимую
из
сада,
так что она на
наших глазах превращается
из
элемента внешнего мира
в
элемент мира комнаты, наглядно демонстрируя,
что
'растения
в
доме
—
это то же, что
растения
на
улице'.
Сюжет
стихотворения складывается, таким
образом,
из
последователь-
ности нескольких разновидностей контакта между
садом
и
комнатой,
с
участием более
или
менее синонимичных готовых предметов (окна, зеркала
и
двери). Имеют
место:
метафорическое
'проникание'
через окно,
'отражение'
в
зеркале, физическое
'проникание',
в
комнату, по-видимому,
через дверь,
и,
наконец,
'приникание'
к
зеркалу. Переход
от
мета-
форического
'проникания'
к
физическому
и от
бесплотного
'отражения'
к
непосредственному
'соприкосновению'
обеспечивает нарастание силы кон-
такта
и
дает ощущение завершенности, реализации начального импульса.
5.3.2.
Сюжеты, строящиеся
на
движении снаружи
в дом или из
дома
наружу, довольно многочисленны
и
разнообразны. Разнообразие создают,
в
частности, следующие признаки.
(1)
Способ передвижения:
—
'физическое
движение':
Тишину шагами
меря,
/Ты,
как
будущность,
войдешь;
—
'мысленное
физическое
движение":
Мне.
хочется
домой
в
огромность/
—
'зрительный
маршрут':
В
трюмо испаряется чашка
какао,
/Качается
тюль,
и —
прямой/
Дорожкою
в
сад,
в
бурелом
и
хаос/К качелям
бежит
трюмо/<...>/И
к
заднему
плану,
во
мрак,
за
калитку/В степь,
в
запах.
сонных,
лекарств
/Струится
дорожкой,
в
сучках
и в
улитках/
Мерцающий
жаркий
кварц;
—
'звуковой
маршрут':
В
доме
хохот
и
стекла
звенят
/<...>
/Лес
забрасывает,
как
насмешник,
/Этот
шум на
обрывистый
склон
<...>;
По
крышам городских
квартир
/Грозой
гремел
полет
валькирий;
—
'метафорический
маршрут':
Теперь
бежим
сощипывать/
<...>
/Садовый
Сен-Готард
— за
выходом
из
дома
в сад
вместо дальнейшего реального
маршрута
куда-нибудь
в
степь следует метафорический скачок
в
Альпы
(сад
называется
Сен-Готардом);
—
'метафорическое
физическое
движение":
Гроза
в
воротах!
на
дворе!/
<•••>/
Она
бежит
по
галерее.
/По
лестнице.
И на
крыльцо
/<...>
/У
всех
233
А.К.
Жолковский
пяти зеркал
лицо/Грозы,
с
себя
сорвавшей маску (ср. реальное
физическое
'проникание'
шаровой молнии
в
комнату через
окно:<...>
Как
этот,
в
комнату
без
дыма,/Грозы
влетающий
комок).
(2)
Строение траектории:
—
'однонаправленная
траектория снаружи
в
дом':
«Девочка»;
«Гроза»;
<...>
Ты,
как
будущность
войдешь
и т. п.; или
'из
дома
наружу'
(«Зеркало»;
«Дождь»;
«Рассвет»);
<...>
И я по
лестнице
бегу,/Как
будпю
выхожу
впервые/На
эти
улиг$ы
в
снегу/И
вымершие
мостовъи'/<...>/В
воротах
вьюга
вяжет
сеть/...
—
'двухходовая
траектория',
строящаяся
по
принципу туда
и
обратно: либо
'из
дома
наружу
и
обратно
в
дом':
«Ветер»;
«В
больнице»;
И с
улш$ы
дуло
в
окно./Окно
обнимало
квадратом/Часть
сада
и
неба
клочок/<...>/В
окно,
за
которым
стена/Была
точно
искрой
пожарной/Из
города
озарена./Там
в
зареве
рдела
застава/И
в
отсвете города
клен/Отвешивал
веткой
корявой/Больному
прощальный поклон
—
зрительный маршрут
через окно
в сад и
затем
в город, а
потом обратно
в
комнату через окно
благодаря
метафорическому жесту клена;
ср.
аналогичный
маршрут
в
паре
соседних стихотворений
книги
«Сестра
моя
жизнь»:
в
«Зеркале» <...>
в
сад
<...>
к
качелям
бежит
трюмо,
а в
«Девочке»
Из
сада,
с
качелей
<...>/Вбегает
ветка
в
трюмо; либо
'снаружи
в дом и
обратно
на
улицу':
«Мне хочется домой
в
огромность...»,
«Музыка»,
где
сначала
в
комнату
над
ширью городского моря вносят рояль,
а
затем
его
музыка летит
по
крышам
городских квартир.
(3)
Готовый предмет, соединяющий
дом с
внешним
миром:
'окно',
'зеркало',
'дверь'
и ее
разновидности
—
'крыльцо',
'лестница',
'галерея',
а
также такие
менее
точные синонимы окна
и
двери,
соединяющие
сад или
двор
с еще
более
далеким
и
широким
миром,
как
'дорожки',
'калитки',
'ворота',
'проломы'
и
'лазы
в
заборе'
12
:
В
дещстве
я, как
сейчас
еще
помню,/Высунешься,
бывало,
в
окно,/В
переулке,
как в
каменоломне,/Под
деревьями
в
полдень
темпе>/<...>
/За
калитку
дорожки
глухие/Уводили
в
запущенный сад;
Задворки
с
выломан-
ным
лазом
<...>;
Ход из
сада
в
заборе проломан/И теряется
в
березняке;
ср.
также «Зеркало»,
с
дорожкой
в
сад, калиткой
и
дорожкой
в
степь,
отражающимися
в
трюмо.
Можно было
бы
указать
еще на
некоторые существенные аспекты
рассматриваемой композиционной схемы,
но мы
ограничимся сказанным.
Как
видим,
целый
класс сюжетов строится
у
Пастернака
на
развертывании
темы контакта между домом
и
внешним
миром.
По
ходу этого типового
сюжета
неоднократно
и
посредством различных разновидностей контакта
пересекается граница между двумя сферами.
Роль
этой легко
и
регулярно
нарушаемой границы, занимающей постоянное
место
в
сюжетной
схеме,
и
играют окно
и
его
более
или
менее
точные синонимы. Иначе
говоря, и
234
10.
Окно
у
Пастернака
с
точки зрения места
в
макроструктуре стихотворения обнаруживается
постоянство
интересующего
нас
образа окна.
5.3.3.
До сих пор во
всех
случаях
речь
шла об
окне
как
предмете,
'соединяющем'
дом со
внешним миром,
и
рассматривалось
окно
распахнутое,
прозрачное, незавешенное.
Но в
стихах
Пастернака
встречаются
и
закрытые,
зашторенные, залепленные снегом окна.
Примиримо
ли это с
утверждением
о
единстве образа окна
как
носителя
темы контакта?
Заметим,
что
иногда
даже
в
картине непроницаемого окна
все
равно
акцентируется мотив контакта. Ср.: Метель
лепила
на
сп,1екле/Кружки
и
стрелы
—
'оставление
следа',
которое,
кстати, повторяется
и
внутри
комнаты
(И
воск слезами
с
ночника/На
платье
капал),
так что
в
целом
получается
конструкция «это
— то же, что
то».
Но это
частный
случай.
В
общем
случае
суть дела состоит
в
следующем.
Для
поэтического мира Пастернака характерно
не
просто изображение
контактов,
в
частности, между
домом
и
внешним
миром,
но и
принципиально
положительное отношение
к
этим
контактам:
в
нормальной,
прекрасной'
вселенной, воспеваемой
Пастернаком,'
всегда
хороши
оба
элемента, вступающие
в
контакт,
и
хорош факт контакта между
ними.
Что же
происходит
в
тех, относительно более редких,
случаях,
когда
поэт ощущает себя
в
конфликте
с
изображаемым,
так как оно не
соответ-
ствует
основам
его
поэтического
мира?
Возникают образы враждебного,
губительного
контакта
или
контакта прерванного, неосуществленного, бес-
плодного.
Эти
два
типа образов
мы
условно назовем
'отрицательным
контактом'.
Отрицательными
для
Пастернака являются мотивы
'разлуки'
(то
есть
'анти-контакта'),
'фальши',
иногда
'смерти',
В
стихотворении
«Разрыв»
лживые прощальные поцелуи возлюбленной сравниваются
с
проказой:
О
скорбь, зараженная ложью
вначале,/0
горе,
о
горе
в
проказе
1
./
<...>/Но
что же ты
душу болезнью
нательной/Даришь
на
прогцанье'?
<...>
Здесь
с
отрицательным знаком использованы излюбленные Пастернаком
разновидности контакта:
'оставление
следа'
и его
духовный коррелят
'дарение'.
Ср., напротив, типичный положительный образ:
Вы
всего
себя
стерли
для
грима,/Имя
этому
гриму
—
душа. Готовым
СОВМЕЩЕНИЕМ
'губи-
тельности'
с
'дарением'
и
'оставлением
следа'
и
является
'проказа'.
В
паре
'дом
—
внешний
мир'
подобное
отрицательное
состояние
поэтического
мира
проявляется
в
следующем. Предметы домашнего оби-
хода, которые обычно дороги Пастернаку (ср.: какао, испаряющееся
в
трюмо,
или
сравнение Кавказа
со
смятой постелью
и
самолета
с
крестиком
на
ткани/И
меткой
на
белье) переоцениваются
в
отрицательном плане.
Поэт занимает враждебную,
«разоблачительную»
позицию
по
отношению
к
дому, быту, уюту,
где
лжет,
и
кадит,
ухмыляясь, комфорт.
235
А.
К.
Жолковский
Контакт
с
внешним миром оказывается
для
такого
мира
гибельным,
отрицая,
зачеркивая,
преодолевая
его (в
отличие
от
обычных ситуаций,
скажем,
вторжения ветра
или
молнии
в
комнату):
И
всем,
чем
дышалось
оврагам
века,/Всей
тьмой
ботанической
ризницы/Пахнет
по
тифозной
тоске
тюфяка/И
хаосом
заросшей
брызнется.
Вспомним,
что
именно такой характер носит
в
«Слепой красавице»
контакт бунтующих крестьян
с
господским домом,
в
который
они
врываются
через окно (см.
п.
1.1
и
Примечание
1).
Тот же
образ
тифозной
"тоски
тюфяка вновь появляется
у
Пастернака
в
стихотворении, написан-
ном
через
14 лет и
обращенном
к
другой женщине; меняется только
направление
движения:
Из
тифозной
тоски
тюфяков/Вон
на
воздух
широт
образцовый/
<...>/Наша
честь
не. под
кровлею
дома.
Итак,
с
переменой
отношения
к
миру
меняется
и
знак
контакта.
А с
ними меняется
и
роль окна: символизируя тоску, разлуку,
смерть,
оно
оказывается наглухо закрытым, контакт дома
с
улицей прерывается,
а в
случае,
если состоится, грозит смертью:
<...>
Бока/Опущенной
шторы
морочат/Доверье
ночного цветка/
<...>/В
разлуке
с
тобой
и
писать
бы/<...>/Но
грусть
одиноких
мелодий/
<...>/Как
спущенной
шторы
бесплодье,/
Вводящей
фиалку
в
обман;
Когда
сквозь
иней
на
окне/Не видно света
божья,/Безвыходность
тоски вдвой-
не/С
пустыней
моря схожа; Ступай
к
другим.
Уже
написан
Вертер./А
в
наши
дни и
воздух
пахнет
смертью:/Открыть
окно,
что
жилы
отворить;
Не
распахивать
наспех/Окна,
где в
беспамятных
заревах/Июль,
разгораясь,
как
яспис,/
Расплавливал
стекла
и
спаривал/Тех
самых
пун-
г$овых
стрекоз,/Которые
нынче
на
брачных/'Брусах
—
мертвей
и
прозрачней/Осыпавшихся
папирос.
Таким образом, двоякое использование окна
—
'окно-соединитель'
и
'окно-разделитель'
—
соответствует двум взаимно противоположным
со-
стояниям поэтического
мира
и
потому
не
подрывает,
а
усиливает единство
его
образа.
5.4. Подавляющее большинство употреблений окна полностью
уклады-
вается
в
намеченный выше
круг
функций.
Есть,
однако, строчки, которые
следует признать более
или
менее
безразличными
к
выражению контакта
между
домом
и
внешним миром.
5.4.1.
Рассмотрим строчки:
<...>
К
испугу сомкнутых окон;
Ряды
окон,/Неосвещенных
в
поздний
час,/Имели
вид
сплошных
попон/С
прорезами
для
конских глаз.
236
10.
Окно
у
Пастернака
О
контакте
здесь
можно говорить
лишь
постольку,
поскольку
это
метафоры, причем
это уже не
будет контакт именно дома
и
внешнего мира.
Обращает
на
себя внимание малочисленность метафор
с
окном,
в том
числе
напрашивающихся метафор
'окна
—
глаза
дома',
как в
одном
из
приведенных
примеров. Правда,
у
Пастернака есть целое стихотворение
об
окне,
построенное
на
такой
метафоре
(«Между прочим,
все вы,
чтицы...»).
В
нем
фигурирует
ряд
разновидностей контакта
и
вы'сшей
фазы:
'отражение',
'оставление
следа',
'слезы',
'дрожь':
Тоже,
блещет,
кок
баллада,/Дивной
влагой,тоже
льет/
Слезы/<...>/
Тоже,
вне.
правдоподобъя,/
Ширит,
рвет
ее
зрачок,
/
Птичью
церковь
на
сугробе.,/Отдаленный
конский чок./И Чайковский
на
афише/Патетично,
как
и
вас,/Может
потрясти <...>
Хотя
эти
стихи
в
большей
мере
близки
к
тому постоянному образу
окна, который
мы
постарались очертить
в
этой работе,
они
не
кон-
центрируют
его
самых существенных черт.
В
целом, следует сказать,
что
употребления окна, отклоняющиеся
от его
единого образа
(в
основном
метафорические),
немногочисленны
и
могут быть признаны
исключениями,
подтверждающими правило. Малочисленность метафор,
возможно,
являет-
ся
лишним свидетельством того,
что
окно
как готовый
предмет
в
полной
мере
соответствует отведенной
ему
функции осуществлять
контакт
между
домом
и
внешним
миром
и
потому
не
нуждается
в
метафорическом
переосмыслении.
5.4.2.
В
некоторых случаях одно
из
свойств окна,
а
именно
'обрамляющая
способность'
его
проема, используется
в
более
или
менее
служебной роли
— для
создания живописного эффекта рамки:
Окно
обнимало
квадратом/Часть
сада
и
неба клочок;
Зимний
день
в
сквозном
проеме
/
Незадернутых гардин;
И
вкна
с
двойным,
позументом/
Ветвей
в
серебре галуна (ветви даны
в
поверхности окна,
как
узор
на
воротнике; двойной
позумент
—
по-видимому,
^две
оконные створки
с
одинаковым узором
ветвей);
В обе
оконницы
вставят
по
месяцу (как
в
рамку).
Подобное обрамление встречается
у
Пастернака
и в
стихах,
не
имею-
щих
отношения
к
окну,
ср. про
«завтра»:
Оно с
багетом шло,
как
рамошник./Деревья,
здания
и
храмы/Нездешними
казались, тамошними/В
провале
недоступной
рамы./Они
трехъярусным
гекзаметром/Смещались
вправо
по
квадрату./Смещенных
выносили
за-
мертво,/Никто
не
замечал
утраты.
Хотя
эта
функция
(по-видимому, существенная
для
поэтики Пастернака
и
потому заслуживающая отдельного рассмотрения) является прежде
.всего
чисто
выразительной,
служебной,
она не
только
не
противоречит
теме
контакта,
носителем которой является образ окна,
но и
может
^считаться
237
А.К.
Жолковский
разновидностью
этой
темы,
представляя
внешний
мир
как
бы
частью
дома,
своего рода картиной
в
рамке
на
стене.
5.5. Итак, налицо: последовательное использование
окна
во
множестве
более
или
менее синонимичных конструкций
и
целых
сюжетных схем,
выражающих центральные темы пастернаковского поэтического мира;
связь
его
открытости-закрытости
с
оценкой изображаемого мира;
и
пренебрежимо малое число отклоняющихся употреблений.
Эти
обстоятельства
являются,
на наш
взгляд,
достаточными основаниями
для
того, чтобы
признать
окно
единым образом, проходящим через стихотворения Пастернака
—
своего рода постоянным персонажем
его
произведений, наряду
с
такими
образами,
как
'любимая',
'творчество',
'весна',
'сад',
'ночь',
'свеча'
и
другие.
5.6.
Если
вернуться
к
лингвистическим
аналогиям,
с
которых
мы
начали
статью,
то
предложенное
в ней
описание
функций
окна
в
ряду других
объектов, материализующих поэтический
мир
Пастернака, может
рассматриваться
как
своего рода словарная статья. Действительно, речь
шла
не о чем
ином,
как о
толковании одного
из
«слов»,
образующих
«язык>:>
поэта (см.
в
особенности
п. 4).
Если
встать
на эту
точку зрения,
то
открывается возможность по-новому поставить известный вопрос
о
проблеме
словаря языка поэта.
Обычно описание словаря поэта идет
по
линии составления
простого
словника,
частотного словаря
(т. е.
словника
с
информацией
о
частоте
употребления слов)
или
тезауруса
в
традиционном значении этого слова,
т.
е.
словника
с
конкорданциями,
примерами
и —
иногда
—
лекси-
кографическими толкованиями (так построен «Словарь языка Пушкина»
).
Однако аналогом языковых словарей
в
интересующем
нас
отношении
они
не
являются. Языковой словарь всегда
в той или
иной форме сопоставляет
словам некоторое описание
их
смысла;
в
двуязычном
словаре
оно
имеет
вид
переводных эквивалентов,
в
толковом
— вид
толкования,
и т. д.
Перенесение этого принципа
на
описание «языка поэта» предполагало
бы
сопоставление словам этого языка формулировок
их
специфического
худо-
жественного смысла.
На наш
взгляд,
введение понятия поэтического мира позволяет
дать
более
или
менее
определенный
ответ
на
вопрос
о
том, какой
вид
могли
бы
иметь
эти
формулировки.
Словарь
языка поэта
мог бы
строиться
как
толкование (всех
или
важнейших
для
поэта)
слов
в
терминах инвариантных
функций,
образующих
его
поэтический
мир
(тем,
их
разновидностей,
разновидностей
разновидностей),
и их
СОВМЕЩЕНИЙ.
Разумеется,
у
разных
поэтов одинаковые
-слова
получили
бы
разное описание. Отличались
бы эти
описания
и от
тех, которые
эти
слова получают
в
толковых словарях
соответствующих
естественных
языков.
(ср. сказанное выше
о
«Словаре
языка
Пушкина»).
238
10.
Окно
у
Пастернака
Составление подобных словарей
к
текстам
исследуемых
поэтов являет-
ся,
по
нашему мнению, одной
из
основных
задач
поэтики. Конечно,
мы
отдаем
себе
отчет
в
гигантских масштабах этой задачи, предполагающей,
что
составитель
словаря языка поэта
уже
располагает детальным описанием
его
поэтического мира. Возможно поэтому,
что
работа
над
подобными
словарями окажется
не
только целью,
но и
методом
исследований
по
поэтике.
А.
К.
Жолковский
(1978)
11
'ПРЕВОСХОДИТЕЛЬНЫЙ
ПОКОЙ':
ОБ
ОДНОМ
ИНВАРИАНТНОМ
МОТИВЕ
ПУШКИНА
...cette
espece
d'orgueil
qui
fait
avouer avec
la
meme
indifference
les
bonnes comme
les
mauvaises
actions, suite
d'un
sentiment
de
superiorite,
peut-etre,
imaginaire.
Из
эпиграфа
к
«Евгению
Онегину»
Основной
догмат
Пушкина
<...>
есть
уверенность,
что
бытие
является
я
двух видах:
как
полнота,
и как
<...>
ущербность
<..>
Полнота,
как
внутренне-насыщенная,
пребывает
в
невозмутимом
покое
<...>
Есть
покой,
глубокий,
полный
силы,
чуждый
всякого
движения
вовне
<...>
Полнота
—дар
неба
и
не
стяжается усилиями
<...>
Он
изображал
совершенство
<...>
бесстрастным,
пассивным,
неподвижным
<...>
Гений
—
полнота,
т. е.
бездейственность
<...>
МО.
Гериимзон
(1919:
14, 16, 38]
1.
«Чувство
превосходства, быть может,
воображаемого»'
Эпиграф
к
«Онегину»,
можно,
разумеется,
воспринимать
в
привычном
ключе,
как еще
одну
зарисовку
из галереи
«модных
чудаков*.
Но при
«медленном
чтении»
и в
свете
догадки Гершензона
об
«основном
догмате
Пушкина»
он
обнаруживает глубинные черты, характерные
для
пушкин-
ского
самоощущения.
В
сущности,
за
иронической интонацией скрывается
своего
рода поэтический
автопортрет.
Действительно,
поза
'гордого
превосходства'
(orgueil,
superiorite)
присутствует
и во
вполне серьезных строчках типа
240