Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

От

авторов

на

вопрос

смысле,

выряжаемом

данном

художественном

произведении

(принадлежность

разбираемых примеров

сфере искусства сомнений

не

вызывала),

и о

применяемой

при

этом технике. Оказывалось,

что в

очень

широком

круге

случаев

проблема

из

традиционно туманной области «ис-

кусствоведения»

поддавалась

конечному, логически ясному

решению,

напо-

добие арифметических

технических задач. Более того: выяснялось,

что

каждый

раз

анализируемое произведение, каким

бы

простым

оно ни

было,

обладает каким-то

«секретом»,

свойственным

ему

одному,

что его

действие

основано

на

неком

—

пусть скромном

-.—

изобретении, «фокусе», усили-

вающем убедительность,

доходчивость,

поразительность,

запоминаемость

другие выразительные свойства содержащегося

этом

произведении смыс-

лового

заряда. Поиск этой

индивидуальной

формулы

—

интересная

нетривиальная

задача,

ее

открытие

—-

определенное исследовательское

достижение.

Не

следует

ли

держаться аналогичной установки

—

разумеется,

поправкой

на

значительно большую

техническую

сложно-

сть

—

ив

отношении полноценных произведений искусства,

на

время

оставив

при

этом

стороне

их

эстетические, философские

гносеологиче-

ские

аспекты?

Соавторы

большим вниманием отнеслись

работам

известного

музыковеда проф. Л.А.

Мазеля,

который

в эти годы

развивал именно такого

рода концепцию, иллюстрируя

ее

отнюдь

не

специально подобранными

простыми примерами,

известнейшими произведениями Листа, Шопена,

Шостаковича

других классиков. Произведение искусства

он

сравнивал

изобретением,

реализующим

какую-либо

конкретную техническую задачу

(Мазель

1966:

20,

22).

Само собой

разумеется,

что для

изучения

описания художественно-

го

произведения

(текста)

как

технического устройства,

необходимо

было

иметь четкое

представление

том,'

для

каких целей

это

устройство

предназначается,

какие функции

оно

выполняет.

Что

одной

из

важных

функций

искусства является передача смысла, признавалось всеми. Одна-

ко

вопросе

том,

как

именно

следует представлять

себе

формирование

передачу

художественного смысла, соавторы

Пошли

по

собственному

пути, отличному

от

магистральной линии тогдашних структурно-семиоти-

ческих исследований

— так

называемой московско-тартуской школы.

Решающее влияние

на

соавторов

оказали

работы С.М. Эйзенштейна,

сбор

публикация

которых начались

середине 50-х

годов. Об их

значении

для

современной поэтики

теории

искусства тогда

еще

мало

кто

догадывался,

и имя

Эйзенштейна

академических дискуссиях

не

упоминалось.

П.

Палиевский выразил удивление

по

поводу

произвольного,

как ему

казалось,

набора

«основоположных» ученых,

сформулированного

одной

из

наших первых

статей;

комбинация

«Шкловский, Тынянов, Пропп

Эйзенштейн» казалась

ему

столь

же

нелепой,

как

«Балли,

Вандриес,

Педерсен

Мейерхольд»

(Палиевский

1974: 47).

Система

взглядов Эйзенштейна достаточно подробно освещается

одной

из

статей, публикуемых

книге

(№

1),

и мы

здесь

не

будем

на ней

А.К.

Жолковский,

Ю.К.

Щеглов

остаИавливаться,

ограничившись буквально двумя

словами.

Согласно Эйзен-

штейну,

функцией искусства является энергичное эмоциональное внушение

зрителю/читателю темы

произведения,

создание живого

образа

этой темы,

окрашенного авторским отношением

ней. Соавторы были покорены

технической изощренностью

очевидной верностью

эйзенштейновских

анализов, призванных иллюстрировать указанную концепцию искусства;

соблазняла возможность перевести

их на

более строгий

логически экс-

плицитный

язык

современных структуралистских представлений (см.

статью

№

2).

Вместе

с тем

было очевидно,

что

сама идея

сущности искусства,

для

которой

Эйзенштейн

создал

своих работах столь внушительное техниче-

ское обеспечение,

общей своей форме

не

может

считаться полностью

новой; писатели, критики, теоретики искусства оставили

на

этот

счет

немало высказываний

афоризмов, разнообразных

по

глубине,

меткости

богатству нюансов. Лишь значительно позже ознакомились соавторы

современными школами критической теории

на

Западе, видевшими

искусстве средство «делать что-то»

читателем

(Клиэнт

Брукс,

С.

Фиш),

частности

—

служить

для

последнего «мыслительной машиной»

(Ричарде).

первоначальный период работы, помимо

работ

Эйзенштейна, одним

из

важных ориентиров было

для них

известное толстовское определение

искусства

как

«заражения чувствами»

помощью «внешних знаков».

(«Что

такое

искусство»; Толстой 1951: 65).

Целью поэтики, разрабатывавшейся соавторами,

стало изучение

средств,

помощью которых совокупность внешних знаков приобретает

способность заражать

их

получателя заданными чувствами, идеями

отношениями

действительности.

Мы

предположили,

что

логика такого

заражения должна быть универсальной,

т. е.

состоять

из

неких типовых

понятий

или

операций,

которым

на

определенном уровне можно было

бы

нетривиальным

образом

свести любое произведение любого автора.

Другими словами, задача состояла

построении

метаязыка

для

описания

выразительной структуры художественных произведений.

Универсальность метаязыка означала, между прочим,

что с

точки

зрения логики выразительности анализ малых

скромных текстов

—

вроде

вышеупомянутой обертки печенья

— мог

быть

стиль

же

целесообразен

оправдан,

как и

исследование

сложных,

так

называемых великих

произведений.

этом

отношении

нам

были близки установки ранних

русских формалистов, готовых

одинаковой серьезностью рассматривать

поэтику

гоголевской

«Шинели»

загадок, «Дон-Кихота»

полицейской

новеллы.

Как в

ранних,

так и в

более поздних работах соавторов литература

высокой сложности

как

объект

анализа

занимает

равное

место

афоризмами,

остротами,

пословицами, детскими рассказами,

малыми

фрагментами, отдельными фразами

или

строфами

тому подобными

«молекулярными» манифестациями

литературности.

точки зрения

теории,

занимающейся выработкой метаязыка

искусства,

существенный

водораздел

пролегает

не

между

большими

малыми,

между

«заразительными»

«незаразительными»

произведениями.

От

авторов

60-е

годы в

СССР научным

идеалом

для

структурной поэтики всех

направлений

оказалась лингвистика,

тому

времени наиболее технически

развитая, теоретически себя осознающая

точная

из

дисциплин

семиоти-

ческого цикла.

Лингвистика,

свою очередь, преклонялась перед

матема-

тикой

кибернетикой

видела

в них

свой образец. Энтузиасты научной

поэтики стремились заимствовать

из

лингвистики

(а тем

самым,

косвенно,

из

математико-кибернетической

сферы)

как

общеметодологические

уроки,

так и

конкретные

приемы

описания знаков

и их

систем.

Девизом

структуралистской

поэтики

была ясность понятий

строгость мыслитель-

ных

процедур

—

качества,

противопоставлявшиеся

расплывчатости, логи-

ческой неряшливости

невнятице

традиционного

литературоведения.

Лозунг точности, по-видимому, сыграл роль того раздражителя,

ко-

торый

наибольшей степени восстановил литературоведов традиционных

исповеданий против сторонников

«новых

методов»

вызвал

их

объединен-

ные

нападки

на

структурно-семиотическую ересь. Среди объектов этой

критики

соавторы настоящей книги оказались одними

из

наиболее

уязви-

мых:

их

'неоднократно

высмеивали, противопоставляли «серьезному

ли-

тературоведению»,

обвиняли

невежестве

легковесности, банальности,

повторении школьных истин

и т. п.

Многие

из

упреков,

вне

сомнения,

имели

под

собой почву, другие

— как это

сейчас ясно видно

—

были

основаны

на

недоразумениях, рассеять которые

свое время

мы, к

сожалению,

не

смогли

или не

постарались.

числу

недоразумений относится

не в

последнюю очередь недостаточ-

ная

договоренность

смысле понятия

«точность»,

вокруг

которого было

свое время сломано столько копий.

худшем варианте оппоненты

структурной поэтики высмеивали

ее

сторонников

за

несбыточное

на-

мерение

применить

искусству число

меру,

заключить переливающиеся,

ускользающие

красоты поэзии

рамки

математических

формул,

определений

и т. д.; в

лучшем

— они

указывали,

что

структуралисты

лишь

производят

обмер

малосущественных, наиболее очевидных

тривиальных

параметров литературного произведения (таких, например,

как в

прозе

—

«голый

сюжет»,

а в

поэзии

—

версификационный

аспект),

игнорируя

всю

его

неуловимую

уникальную

«суть».

обоих

случаях

сторонники точных

методов

изображались

как

упрямые схоласты, проходящие

мимо

подлин-

ных

тайн искусства

тем

самым безнадежно обрекающие себя

на

маргинальное

положение

науке.

действительности никто

из

деятелей структурной

семиотической

поэтики

не был

настолько наивен, чтобы стремиться

точности

в том

смысле,

котором

это

слово выступает, скажем,

выражениях «точные

приборы»

или

«точно,

как в

аптеке». Идеалом

научной

поэтики

и в

самом

деле является точность,

но

понимаемая

другом смысле

— как

систем-

ность,

т. е. как

представление различных

художественных

объектов

(произведений

и их

фрагментов)

терминах единого концептуального

аппарата,

или

метаязыка,

специально

приспособленного

для

объектов дан-

ного

рода. Желательно, чтобы картина изучаемого явления

без

остатка

складывалась

из

единиц этого метаязыка,

получала

в них

связное

логически

А.К.

Жолковский,

Ю.К.

Щеглов

ясное выражение.

Образцом

подобного

аппарата

лингвистике

может

считаться

система

фонологических дифференциальных

признаков.

На их

примере

видно,

между

прочим,

что

отдельные уровни изучаемого объекта

(здесь

;—

фонологический

уровень

языка) могут

получать

отдельное опи-

сание

помощью своих собственных систем единиц.

поэтике

ил-

люстрацией подобного специального языка

для

отдельного уровня является

пропповский

набор

мотивов («функций») волшебной сказки,

покрывающий почти исключительно сюжетный (событийный) аспект

сказочной

структуры,

но не

затрагивающий тематики, образов,

описаний

стиля

и т. п.

Важно, таким

образом,

не

только располагать метаязыком,

но

четко определять уровень

его

применимости.

Существенно заметить,

что

точность

во

втором смысле,

или

систем-

ность, отнюдь

не

обязательно предполагает точность

первом

(математи-

ческом

или

аптечном) смысле,

которую

критики структурализма, ломясь

открытые ворота, объявляли недостижимой

для

литературоведения. Мета-

язык

может

включать единицы, определенные неформальным образом,

интуитивно,

неизбежной примесью субъективности.

Во

многих

случаях

математическая точность невозможна

и не

ожидается; типология художе-

ственных стилей

Г.

Вельфлина

не

может

состязаться

по

точности своих

терминов

периодической таблицей Менделеева, хотя

и та и

другая

являются

образцами системного подхода

своих соответственных областях.

Системность

не

гарантирует

правильности, релевантности картины: так,

вульгарно-социологическое литературоведение последовательно

едино-

образно объясняло литературные явления, вплоть

до

самых мелких

деталей,

одних

и тех же

категориях экономики

классовой структуры общества,

однако познавательная ценность этого

бесспорно

системного подхода

ока-

залась

ничтожной.

Метаязык, задуманный соавторами, должен был,

конечно,

обладать

точностью

во

втором смысле,

т. е.

быть

системой. Следует подчеркнуть,

однако,

что он

претендовал

и на

повышенную точность

первом

смысле,

т. е. на

большую силу различения

идентификации художественных

конструкций, большую способность фиксировать мелкие

малозаметные

находки

области выразительности, которые прежде считались маловаж-

ными

и не

находили

себе

места

анализах художественных произведений

(хотя

создатели последних

—

писатели, режиссеры

—

всегда придавали

подобным мелочам большое значение). Характерной приметой времени

была

вера соавторов

в то, что

некоторые

метаязыковые

описания

(например,

сфере повествовательных структур) смогут быть выполнены

настолько точно

(в

первом смысле),

что

позволят моделировать

на

компь-

ютерах порождение новых произведений

данных жанрах

(например,

детективных новелл,

лимериков,

сюжетов карикатур

[cartoons]

и т.

п.).

Это, однако, было

не

конкретной программой действий,

скорее идеалом

дальнего

прицела, стимулирующим строгость

формализм исследователь-

ского

мышления.

Модель, которую стремились создать соавторы,

первых публикациях

носила неудобопроизносимое название

«Тема

—

Приемы Выразительности

От

авторов

(ПВ)

—

Текст»,

позже

получила

название поэтики выразительности (см.

нашу

книгу

под

таким названием

Библиографии).

Список элементарных

ПВ—своего

рода

алфавит

выразительности

—

включает такие операции,

как

конкпггигищия.

УВЕЛИЧЕНИЕ,

ПОВТОРЕНИЕ,

РАЗБИЕНИЕ,

ВАРЬИРОВАНИЕ

ПРОВЕДЕНИЕ

ЧЕРЕЗ

РАЗНОЕ),,

КОНТРАСТ,

СОГЛАСОВАНИЕ,

СОВМЕЩЕНИЕ,

ПОДАЧА,

СОКРАЩЕНИЕ.

Особенно

ВЯЖСН

прием

СОВМЕЩЕНИЯ,

послуживший

—

наряду

логически дополняющим

его

приемом

ВАРЬИРОВАНИЯ

—

одним

из

первых камней

намеченном здании

поэтики

выразительности.

Абстрактность понятия «совмещение» позволяла объяснять

с его по-

мощью самый широкий круг художественных фактов.

Единый

принцип

усматривался

основе устройства столь разнородных явлений

объектов,

как,

скажем,

(1)

выразительная конструкция

ВПЕЛАППОГОПОВОКИ-А,

лежащая

основе необозримого количества

сюжетов

(о ней см.

статью

№ 3), (2)

конкретный

физический предмет, вроде окна, газеты

или

закрытого экипа-

жа в

новеллах

Шерлоке

Холмсе

(см.

№ 5), или (3)

одновременно

подчеркнутый

замотивированный

жест

поворота

головы в

«Потемкине»).

этих

трех

случаях

СОВМЕЩЕНИЕ

выступало

как

фактическое сосуществование

одном

и том же

предмете

или

действии различных, вплоть

до

противоположности, качеств

или

функций.

Но

есть

совершенно иная

разновидность

СОВМЕЩЕНИЯ:

(4)

мысленное взаимоналожение

отождествле-

ние

чем-то сходных объектов.

Она

используется, среди прочего,

определении метафоры

некоторых других тропов.

частности,

метафора

предстает

как

конструкция

из

двух

ПВ:

ВАРЬИРОВАНИЯ

признака

через

два

контрастных предмета

СОВМЕЩЕНИЯ

этих последних.

Обозреть

все

варианты

применения приема

СОВМЕЩЕНИЕ

здесь невоз-

можно;

стоит упомянуть

лишь

самое общее:

что

данный

ПВ

может

выполнять,

одной стороны, функции «идеологические», осуществляя

медиацию между важнейшими мировоззренческими альтернативами,

за-

нимающими человечество

(например,

'опасность'

vs.

'безопасность',

как

приблизительно определяются полюса

новеллах

шерлокхолмсовского

цикла;

другие примеры

см. в

статье

№

11),

а с

другой

—

функции

«техниче-

ские», создавая

объекты,

интересные прежде всего компактностью,

оригинальностью

одновременно органичностью объединения разнородных

качеств,

идей, операций

(примером

удачного технического

СОВМЕЩЕНИЯ

может

служить соединение революции, осени

орнаментальности

обертке

«Октябрь»).

Как

же

должен выглядеть анализ литературного произведения, осно-

ванный

на

понятии темы

и на

системе

приемов

выразительности?

Как

было

сказано выше, соавторы стремились

возможно более подробной

дотошной фиксации выразительных решений, принимаемых писателем

процессе воплощения темы. Описание, включающее столь большое коли-

чество «мелочей», рискует оказаться слишком громоздким, запутанным,

непригодным

для

чтения; придать

ему

ясность

обозримость

можно

по

известному риторическому методу последовательных приближений,

по-

вторных пересказов одного

того

же

содержания

возрастающей степенью

подробности. Важную

принципиальную аналогию этому соавторы нашли

А.К.

Жолковский,

Ю.К.

Щеглов

современной лингвистике, которая рассматривает структуру языковых

высказываний

виде

серии уровней, приближающихся

реальному

тексту

связанных

между

собой трансформациями. Параллелизм между художе-

ственным

языковым высказыванием очевиден,

идея применить сходный

дескриптивный

аппарат напрашивалась сама собой.

силу этих

со-

ображений формой представления художественной структуры

поэтике

выразительности стала

деривтрм

—

многоступенчатый

бьгвод

текста

из

темы

помощью

ПВ.

Тема

—

самый абстрактный,

или

глубинный,

уровень

описания_1ехсаа^_

Она

мЫСЛйУсМ"-

=г

Т""некоторыми

важныАшЗговорКаМй—-

ТбйГ~лишенная

выразительности.

наших первых опытах деривация текста

из

темы

выглядела

как

сплошной,

не

делившийся

на

какие-либо уровни,

процесс

(именно

таковы

образцы,

которые

читатель найдет

в № 13 —

Приложении).

дальнейших работах,

по

мере

усложнения анализируемых

текстов, такое разделение было признано необходимым. Следующим после

темы

этапом

на

пути наращивания художественности стал уровень

глубин-

ного

решения,

связывающего элементы

темы

некую первичную

конструкцию,

которая

уже

обладает некоторой художественностью,

по-

скольку

в ее

организации участвовали

ПВ, но еще не

является линейной

(вытянутой

по

временной

оси).

Глубинное решение,

которое

можно

назвать

общей программой деривации текста, реализуется

затем

виде

глубинной

структуры,

которая

преобразуется

поверхностную

структуру,

отражающую

все

существенные элементы

связи

произведения.

процессе

вывода используются

не

только

ПВ, но и их

типовые

комбинсирш

(например,

конструкция

«Затемнение»,

рассматриваемая

статье

№

6),

также всякого рода художественные полуфабрикаты,

хранящиеся

готовом виде

словаре

литературы.

Так, повествовательные

произведения строятся

использованием большого количества общели-

тературных

фабульных

мотивов,

архетипических

ситуаций, символов

т. п.,

имеющих свои собственные темы

выразительные структуры (роль

таких готовых мотивов демонстрируется

статьях

№№

7, 8).

Важной

частью модели является

так

называемый

словарь

действительности

—

набор

объектов, известных

данной

культуре

наделенных

в ней

определенными свойствами

^функциями.

Этот

инвентарь объектов

вклю-

чает

не

только предметы

как

таковые,

но

также слова, грамматические

категории, стихотворные размеры

вообще любые мыслимые элементы

литературной

поэтической техники. Оказывается,

что все они — в

определенных

условиях

—

могут приобретать

то или

иное

значение

различными

оригинальными способами включаться

выражение темы (см.

статью

№

4).

Получение

текста

из

темы

не

следует понимать

как

изображение

творческого процесса: деривационная форма описания

не

выражает ника-

ких

презумпций

порядке возникновения произведения

мозгу

его

создателя.

Единственная

цель

такой формы

—

показать,

из

чего

(в

терминах

ПВ)

складывается выразительность

каждого

элемента,

аспекта

иди

объекта,

От

авторов

входящего

произведение,

каким

образом

все эти

элементы соотносятся

темой

друг

другом.

Вывод

текста

из

темы

помощью

ПВ

—

последовательность операций,

изображавшаяся ради наглядности

виде графической схемы. Целью схемы

было

эксплицитное

представление

выразительной логики разбираемого

текста. Путем

этому было раздробление процесса

на

элементарные шаги,

что

приводило

к его

значительному удлинению

усложнению. Чтение

подобных

схем

комментариев

к ним

требовало такого прилежания,

которого трудно было ожидать

от

гуманитарной аудитории, привыкшей

более

литературным формам изложения. Поэтому, продемонстрировав

несколько

выводов

текста

из

темы

во

всеоружии формального аппарата,

мы

последующих

своих анализах позволяли

себе

упрощать картину.

иногда

опускали

саму форму

деривации.

Некоторые

из

критиков поэтики

выразительности принимали

такое

облегченное

изложение

вывода

«тема

—

текст»

за

обычный литературоведческий

даже школьный

анализ

(их

типичные вопросы: «Что

этом

нового?»

или

«Чем

все

это

отличается

от

традиционного

explication

texte?»)-

Подобные вопросы

не

исключены

и в

отношении предлагаемой

книги,

поскольку

многие

из ее

статей

имеют

«человеческое лицо»

рассчитаны

на

широкого читателя,

не

оснащенного специальными познаниями

области

теории

терминологии.

Это

вполне

естественно, поскольку поэтика

выразительности вырастает

из

наивного читательского любопытства

и в

конечном счете интересуется именно традиционными задачами, обычно

предлагаемыми

учебниках

(типа:

что

выражает такой-то

элемент?

почему

он

удачен

уместен? каким

образом

такой-то элемент способствует

выражению такой-то идеи?

как

выражена такая-то идея

таком-то

отрывке текста?

т.

д.). Существенно, однако,

что она

старается

выработать формальный метаязык

для

систематического решения подобных

задач.

Даже

наиболее популярные

беллетризованные

разборы текстов

настоящей книге обеспечены техническим

аппаратом

поэтики

выразительности

могут быть

при

надобности переведены

более строгую

форму.

Что еще

важнее,

для них

характерна

гораздо

более пристальная

фокусировка

исследовательского внимания

на

фактуре произведения,

чем в

такой поэтике, которая

не

нацелена специально

на

«вычисление» всей

выразительности, вложенной автором

обработку

темы,

не

ставит

себе

целью

учет

всех сделанных

им

художественных находок, сколь

бы

скромными

они ни

были.

Движение

от

темы

тексту заставляет исследователя открывать многие

существенные

(якобы самоочевидные,

но не

заметные обычному

ли-

тературоведческому глазу) особенности поэтической структуры.

Целый

ряд

интересных,

порой

блестящих авторских решений

литературном

произведении

может быть замечен только через призму

ПВ.

Хотелось

бы,

чтобы

читатель

увидел

приемах выразительности

не

квазинаучный

жаргон,

маскирующий

общеизвестные истины,

элементы концептуального

мета-

языка,

позволяющего

— в

случае

удачи

—

делать новые

нетривиальные

утверждения.

А.К.

Жолковский,

Ю.К.

Щеглов

Коль

скоро

мы

принялись рассеивать прошлые

или

предупреждать

будущие

недоразумения, вернемся

еще раз к

понятию темы.

Как в

структурно-семиотических,

так и в

гуманитарно-литературоведческих кру-

гах оно

было

свое время принято

холодностью, объяснявшейся рядом

неприятных

ассоциаций

—

прежде всего

пресловутой

школьной

практи-

кой

извлечения «идейного

содержания».

Но для

поэтики выразительности

тема

— это

отнюдь

не

интерпретация

или

толкование,

лишь

начальное

звено

определенном типе представления художественной структуры.

Она

неотделима

от

данного акта деривации

и от

текста, который

последняя

изображает

нужной

нам

степенью приближения.

Тема, таким образом,

имеет

относительный

операционный характер,

целиком определяясь форматом данного описания,

т. е.

тем,

какой

полнотой

или на

каком уровне

мы

желаем отразить устройство текста.

Если,

скажем, ставятся чисто иллюстративные цели,

для

которых достаточно

лишь

общих контуров структуры,

то и

вывод,

тема

будут соответственно

упрощены.

Если

потребовать большей подробности отражения текста,

то

обогатится

тема.

Но ни в

каком

случае

не

может

она

претендовать

на

статус абсолютного утверждения

об

«идейном»

или

каком-либо ином

«содержании» данного произведения.

Сделав

это

предупреждение

против смешения темы

интерпретацией,

следует признать,

что они все же не

вполне

чужды

друг другу. Тема

может

рассматриваться

как

сильно упрощенное подобие интерпретации литера-

турного текста,

как

ее

уменьшенная модель.

УСЛОЖНЯЯ

тему

(и

соответст-

венно описание

целом),

мы

можем

приближать формулировку темы

«прочтению»

традиционном смысле

слова,

формат

для

описания темати-

ческого уровня

(

поэтике выразительности постепенно расширялся,

предусматривая разнообразие родов

тем

сложность

их

внутренней

организации. Наряду

идейными,

или

предметными, темами,

т. е.

выска-

зываниями,

широком смысле слова,

реальном мире (например, обще-

известный темами Чехова

или

Толстого')

возможны темы стилистические,

или

орудийные,

т. е.

установки относительно

языка

других орудий

художественного выражения (такую природу, видимо, имеют многие

из

тем

Хлебникова),

также темы

интертекстуалъные,

т. е.

установки

данного текста

отношении других литературных текстов

явлений

(крайний пример

—

темы Козьмы Пруткова

пародии вообще;

см.

также

статью

№

9).

Если

говорить о ее

внтуреннем

строении,

тема

любого

из

трех

родов

может

включать

инвариантный

локальный

компоненты,

т. е.

тему,

общую

для

всего творчества (или отдельного периода) данного автора,

присутствующую

во

многих

его

произведениях,

тему, специфическую

для

данного

текста (примеры инвариантной

локальной

тем

применительно

детским рассказам Толстого читатель найдет

статье

№

6).

этому могут

добавляться

другие тематические элементы, как, например,

тема

избранного

автором жанра (известно,

что

жанры,

как и

другие формальные

параметры литературы, обладают своим собственным смысловым потенци-

алом).

Каждый

из

компонентов,

свою очередь,

может

иметь сложную

структуру,

включая

собственно

тему,

анпштему

и др.

От

авторов

Инвариантная

тема

(или

инвариантные

темы)

одного

автора

угол

зрения,

под

которым автор видит

все

вещи, любимая мысль,

которую

он

вписывает

во все

свои художественные,

часто

обычные

высказывания.

помощью приемов выразительности инвариантная

тема

писателя

воплощается

во

множестве,

мотивов, которые

также

имеют

тенденцию

постоянству;

гэги

устойчивые мотивы называются

ин-

вариантными

мотивами

данного

автора.]

Они в

свою очередь могут

по-разному совмещаться друг

другом.

результате всего этого ветвле-

ния

совмещения выражение инвариантной темы оказывается крайне

многообразным

изобретательным. Самой последней

'Инстанцией

этом

развертывании

схождении мотивов являются конкретные предметы,

набор которых

каждого автора также отличается некоторым постоян-

ством:

так,

Пастернака одним

из

излюбленных предметов является

окно,

находящееся

на

пересечении целого ряда инвариантных тематиче-

ских

функций

(см.

статью

№

10).|Весь

этот

мир

характерных мотивов

объектов одного автора

поэтике выразительности называется поэтиче-

ским

миром.'Описанию

поэтических миров конкретных авторов, отдель-

ных

фрагментов таких миров

некоторых типичных

для них

объектов

посвящен

ряд

статей

книги

(№№

5, 10, 11,

12).

При

чтении

книги

следует учесть значительный временной

разброс

помещенных

в ней

работ.

Он

отражает

развитие модели

от

простой

формализации

школьных

представлений

литературе

достаточно утон-

ченным

теоретическим

техническим построениям

к ее

тепереш-

нему

состоянию,

когда закат структурализма

собственная эволюция

побудили

соавторов вернуться

на

более привычные гуманитарные пути,

не

утрачивая

в то же

время (как хотелось

бы

надеяться) того особого видения

литературы

и тех

специфических профессиональных умений, которые были

ими

приобретены

на

двух предшествующих этапах.

Как

наша

книга

(

Жолковский

Щеглов

1986),

данный

сборник

стремится

отразить различные аспекты поэтики выразительности,

продемонстрировать

ее

теорию

практику

показать

ее

применение

разнообразному материалу.

Все

работы, вошедшие

книгу,

были

ранее

опубликованы

зарубежных изданиях. Соавторы воздержались

от

какого-

либо

содержательного

или

композиционного изменения первоначальных

текстов статей, ограничившись чисто

редакционной

правкой

(оформление,

стиль,

сокращения).

.К.

Жолковский, Ю.К. Щеглов

(1993)

ВВЕДЕНИЕ

порождающем

подходе

тематике:

поэтика выразительности

современная критическая

теория

Когда

разгар советской семиотической весны

60-х

годов

авторы этой

книги

попытались возродить

— в

рамках создававшейся

ими

«поэтики

выразительности»

—

понятие

темы,

многие

из их

коллег пожимали

плечами. Слово

«тема»

звучало положительно немодно

и,

как

казалось,

не

обещало ничего интересного,

будучи

дискредитировано долгим употребле-

нием

официозных школьных учебниках

нагружено неприятными

идеологическими коннотациями. Несмотря

на

скептицизм окружающих,

мы все же

остались верны

«теме»,

видя

в ней

полезный

даже

необходимый

элемент семантической

генеративной разновидности поэтики,

разработ-

кой

которой

мы

тогда

занимались.

Нам

служили моральной поддержкой

неоднократные указания

Н.

Хомского

том,

что его

трансформационная

теория

есть

по

сути дела продолжение традиционной лингвистики, вызван-

ное к

жизни проблемами, которые последняя поставила,

но не

смогла

научно

разрешить

. Как нам

казалось, положение

теории

литературы было

примерно

аналогичным

оправдывало

привлечение

чем-то сходного

технического аппарата.

Результаты

наших

работ

были изложены

ряде публикаций

по

поэтике

выразительности, частично воспроизводимых

настоящей

книге.

Задача

данной статьи

— не

пересказывать

лишний

раз

основные положения этой

концепции,

выявить несколько точек

областей схождения между

нею

некоторыми

из

влиятельных направлений

современной литературно-

критической теории

на

Западе.

постараюсь показать,

что

поэтика выра-

зительности,

возможно,

не

была столь доморощенным явлением, каким

она

представлялась некоторым

из

критиков,

и что

отдельные

ее

моменты

сохраняют свою актуальность

сейчас,

контексте постструктуральных

теоретических дискуссий.

Одним

из

стимулов

для

развития этой разновидности структурной

поэтики послужили работы С.М.Эйзенштейна,

публиковавшиеся

50-е

60-е

годы в

журналах

сборниках

по

истории

теории

кино''.

точки

зрения

структурного описания литературы особенно

многообещающим

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.