Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Порождающая

поэтика

СМ.

Эйзенштейна

способствует усилению ощущения жути?

Делайте

это.

Здесь

зрителя нужно

довести

до

такого состояния, чтобы

ему

захотелось

крикнуть: „Стой!

... Не

отдавай!".

(Ниж-

ний:

65)

«Но

мало

отнять

него саблю. Нужно

подчеркнуть

это

действие... Действие

может

быть подчеркнуто репликами

игрой офицеров <...>

Но кто

подойдет

к Д. за

саблей?

—

Адъютант-информатор!

<...>

Обратите

внимание,

как из

ряда функций

часто

собирается новое действующее лицо, которого

не

было

сценарии

<...>

Куда

же

унесет адъютант саблю?

—спрашивает

С.

М.

—В

выход

В!

<...> Самым коротким

путем!

—

подсказывают студенты.

Наоборот!

<...>

выход

А!

Самым длинным путем.

Это

должен быть переход

показом всем заинтересованным офицерам,

что

оружие

взято <...>

Да, Д.

будет

спиной,

но

после сообщения

мы его

снова повернем

зрителю.

Переход

от его

настороженного,

но

светского поведения

яростному гневу будет

дан

<...>

не

путем постепенного изменения,

разрывным скачком

окажется очень

сильным

постановочным

моментом».

(Нижний:

67—72)

(6)

Почему

на

сцене

столько

выходов,

почему

стол

стоит

по

диагонали?

«Выразительнее сделать несколько

дверей,

чтобы наставить

Д.

постепенно убеждаться

том,

что

опасность реальна <...> Только

тогда,

когда

уже

выяснится невозможность

нормального

ухода,

сама ситуация безвыходного положения толкнет

Д. на

необходи-

мость спасаться через окно <...> Окно должно быть последней

единственной

возможностью

для

спасения <...>

поместить

его

следует так, чтобы

при

относи-

тельно

центральном положении

сознании зрителя

не

возникало ощущения

'зияю-

щего'

окна <...>

При

помещении окна

центре <...> придется

делать

пробег <...>

от

зрителя

глубину <...>

и сам

пробег

был бы

плохо виден.

Если

же для

увеличения

длины

пробега пустить

Д.

бежать параллельно рампе,

то

окно окажется

боковой

стенке,

чего

тоже

делать

не

следует.

Очевидно,

что

стол должен быть поставлен

как-то

по

диагонали. Ясно,

что

окно должно быть продолжением стола <...> который

как

бы

служит своеобразным вторым этажом

для

движения

Д.

после <...>

маневров

<...>

на

полу. Окно, помещенное

яа

столом,

не

будет вначале

выделяться

обращать

на

себя внимание

зрителей,

когда

Д.

начнет действовать

на

столе,

то оно

окажется

неожиданным,

естественным

выходом

для

него». (Нижний:

41—42)

«Стол

для

него

вначале

—

только более

свободный

путь

выходу

<...>

Об

окне

он,

конечно,

еще не

думает». (Нижний:

74)

«Они

не

пускают

Д. на

лестницу,

ему

ничего другого

не

остается

делать,

как

ринуться

окно». (Нижний:

76)

(7)

«Назад!»

—

командует

Д.

Офицеры

отступают.

«В

ответ

на

движение этой группы офицеров <...>

Д.

впервые вскрикнет:

Назад!

—

или

что-нибудь

этом роде.

—

Стоп!

—

предлагают

места.

—

Именно

не

„стоп!",

'назад

—

возражает

С. М. — или

какую-нибудь

другую военную команду.

Помимо

того,

что Д. сам

военный

первыми

ему

придут

голову слова команды,

нельм

забывать,

что

перед

ним тоже

люди военной профессии.

Они

могут подчиниться сразу,

автоматически

только словам команды». (Нижний:

78)

(8)

Почему вход

имеет лесенку, идущую дутой?

некоторой стадии

разработки

мизансцены, возникает задача, чтобы адъютант-ин-

форматор

подошел

из

входа

А к

офицерам

зоне

I со

стороны стола.

А.К.

Жолковский

«Если

информатор

появляется

двери

А, то он

должен

либо

пройти

сквшь

группу

о<]>ицероя,

что

явно

плохо,

либо

обогнуть

группу,

что

также

плохо

<..

Стоит

подумать

<...>

как

сделать

появление

информатора

этом

месте

возможным

естественным

<...>

Изменим

характер

входа

А:

вместо

двери

дадим

площадку

галереи

<...>

пустим

с нее

лесенку вдоль

стены

окном

<...>

Как

видите,

режиссер

должен

обладать

запасом

зрительного

материала

и в

отношении

архитектурных

форм».

(Нижний:

53—55)

Мы

привели

объяснения

лишь

некоторых компонентов мизансцены.

Аналогичные

мотивировки имеются

для

всех

деталей,

выписанных

Приложении.

Постараемся теперь вывести некоторые общие черты процесса

получения

той или

иной детали мизансцены

из

первоначального задания.

Прежде

всего, видно,

что

порождение конкретного факта

или

предмета

происходит

несколько шагов

по

мере

все

более подробной разработки

мизансцены

— в

самом

общем смысле аналогично развертыванию

предложения

по

непосредственным составляющим. Так, действия служанки

возникают

как

противоположные действиям священника, которые,

свою

очередь, определяются

его

промежуточным положением между

Д. и

французами,

и т. д.

(см. примеры 1—4).

Это

значит,

что

порождение осуществляется

по

уровням: выход

предшествующего этапа служит входом следующего, причем

на

каждом

этапе производятся сходные операции (служанка противопоставляется

священнику,

окружение

Д.

противопоставляется окружению французов

т.д.)

Далее,

легко заметить,

что

определение каждого нового элемента

построения, т.е. каждый этап развертывания, складывается

как бы из

двух

элементарных операций:

(1)

формулировки некоторых требований, диктуемых

предшествующим уровнем

порождения;

(2)

нахождения

реального предмета (персонажа, предмета действия,

или

свойства),

отвечающего выдвинутым требованиям.

Сначала

ставится задача:

«мы

должны [курсив здесь

ниже

мой —

А.

Ж.]

получить ощущение одновременно приветствия

первого нападения

(пример

1);

«драматическое задание требует вытянуть

Д. из

окружения»

(пример

3);

«зритель должен быть Предупрежден раньше,

чем

Д.»;

это

ощущение

«должке

перерасти

чувство тревоги»;

«нужно

повторить

со-

держание первого куска

большей

интенсивностью»;

«потом нужно сделать

более явные намеки

на

заговор»; «зрителя

нужно

довести

до

такого

состояния, чтобы

ему

захотелось крикнуть:

'Стой!'»;

«но

мало отнять

него

саблю, нужно подчеркнуть

это

действие» (пример

5);

«надо заставить

Д.

постепенно убеждаться

том,

что

опасность реальна» (пример

6);

«стоит

подумать,

как

сделать появление информатора

этом

месте

возможным

естественным» (пример

8).

Формулировка требований

подбираемому

предмету

или

эпизоду

уже

является

его

порождением,

но

лишь

на

абстрактном уровне,

на

уровне,

так

сказать, дифференциальных признаков

Порождающая

поэтика

С.М.

Эйзенштейна

вещи,

если пользоваться лингвистическим

термином,

или

функций,

выряжаясь

языком формальной

поэтики

За

формулировкой функции

следует

подбор,

или

придумывание,

«сочинение» конкретного

факта,

ко-

торый

находился

бы в

рамках заданной

ситуации

воплощал нужные

функции.

первом примере

это

объятия священника;

третьем

—

манипуляции

служанки

тазиком;

пятом

—

соответственно: сообщение

информатора, шепот офицеров, взятие оружия, комментарии офицеров,

пронос

сабли;

шестом

—

метания

Д.

между

многими выходами;

восьмом

—

изогнутая

лесенка

входа

А.

Этот второй

шаг —

подбор конкретного факта

—

является,

по-ви-

димому, формальным аналогом «работы творческой фантазии художни-

ка».

Прямые указания Эйзенштейна

необходимости держать

голове

конкретный

материал разного

рода

(«Кстати, объятия

—

типичнейший

способ приветствия

Латинской Америке»

—

пример

«перед

тем,

как

сесть

за

стол, принято снимать оружие»

—

пример

«нельзя забывать,

что

люди военной профессии могут подчиниться автоматически только

словам

команды»

—

пример

«режиссер

должен

обладать запасом

зрительного

материала

и в

области архитектурных форм»

—

пример

проясняют

один

общий принцип работы этой фантазии,

не

всегда

выступающий

так

четко: компоненты

порождаемого

текста

извлекаются

из

памяти

— по

заранее

сформулированным

требованиям,

или

функциям.

Это

значит,

что

одной

из

важнейших частей

поэтического

автомата

должен

быть

соответствующим

образом

организованный

словарь действительности.

Рассмотрим теперь более внимательно первый

шаг

порождения

каж-

дого

факта

—

формулировку

его

функций, т.е., требований, которым этот

факт

должен будет отвечать. Поскольку порождение происходит

так,

что

выход

одного этапа служит входом

следующего,

то

естественно,

что

факт,

который

на

одном этапе

выступал

роли конкретной вещи, извлеченной

из

словаря действительности,

на

следующем этапе

сам

выдвигает

требования

дальнейшему выбору конкретных вещей, т.е. играет роль функции. Так,

совмещение

'приема

гостя* с

'попыткой

захватить

его*

дает

'окружение';

задача

'патетического'

оформления приводит

противопоставлению

ему

'второго

окружения';

на

пересечении французов

Д.

определяется роль

священника

окружении;

по

противопоставлению священнику

—

роль

служанки;

'прием*

развертывается

'ожидание,

встречу, знакомство,

приветствие*

и т. п.;

совмещение

'окружения'

со

'встречей

Д.'

дает

'втяги-

вание

Д. в

кольцо

офицеров';

совмещение

'окружения*

'приветствием*

—

'объятия'

т.д.

Таким образом, формулировки функций получаются

из

предметов

предыдущего

(более

высокого

абстрактного) уровня посредством неко-

торых операций, общих

для

разных этапов порождения,

что

легко заметить,

сравнив только

что

приведенные трансформационные истории различных

компонентов мизансцены. Попытаемся выделить наиболее регулярные

из

этих

операций,

делая попутно замечания

целях

области

их

применения

А.К

Жолковский

вытекающих

из

этого требованиях

организации словаря

действительно-

сти.

Ряд

операций

имеет

своей целью более рельефную подачу материала.

УСИЛЕНИЕ

(или

ПОДЧЕРКИВАНИЕ):

«отдача оружия способствует

усилению

жути?

Делайте

это!

<...>

Но

мало отнять

него саблю, нужно подчеркнуть

это»

(пример

5);

«сам

пробег

был бы

плохо виден

<...>;

для

увеличения

длины

пробега...» (пример

6).

ПОВТОРЕНИЕ:

«выразительнее

сделать несколько дверей, чтобы заставить

Д.

постепенно убеждаться...»

(пример

6).

Обычно

ПОВТОРЕНИЕ

применяется

одновременным

УСИЛЕНИЕМ,

частности,

данном примере чистое

ПОВТОРЕНИЕ

имеет

место

только

отношении дверей, сами

же

движения

Д.

даны

нарастанием.

ПОВТОРЕНИЕ

вообще близко

УСИЛЕНИЮ: УСИЛЕНИЕ

выражается

увеличении размеров, громкости, продолжительности

т.п., повторение

же

можно

рассматривать

как

увеличение

числе.

УСИЛЕННЫЙ ПОВТОР

(или

НАРАСТАНИЕ):

«нужно вставить такой кусок, который

дал

бы

ощущение нарастания опасности, т.е., повторить содержание

первого куска

большей интенсивностью; потом нужно

сделать

более ясные

намеки

лишь

сообщении служанки сказать все»

(пример

5);

стол

«как

бы

служит своеобразным вторым этажом

для

движения

Д.

после маневров

на

полу», т.е., даются

те же

движения,

но на

более высоком уровне

(пример

б);

ср.

также нарастание выхватывания сабель офицерами (см. описание

мизансцены

Приложении).

пкп-ивопоогАвлЕниЕ:

служанки

—

Дессалину;

окружения

—

окружению;

светского

поведения

—

яростному гневу

(пример

5);

пробега негра

факелом

от

окна

—

пробегу

Д. к

окну (см.

финал

мизансцены).

По-видимому,

силу

своего выразительного характера перечисленные

операции должны применяться именно

к тем

элементам, которые прежде

всего

связаны

выражением идеи

или ее

основных производных (окружение,

тревога,

побег

т.п.).

точки зрения словаря действительности,

УСИЛЕНИЕ

требует указать относительно

каждого

факта

те его

аспекты,

по

которым

он

может

увеличиваться,

вид, который

он в

результате принимает; аналогич-

но, для

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ

надо указать различные «антонимы» данного

факта; например,

для

'окружения':

'А

окружает

В'

—>

(1)

'А

выходит

из

окружения';

(2)

'А

не

дает себя

окружить';

(3)

'А

сам

окружает

В';

т.д.

для

реализации

ПОВТОРЕНИЯ

словаре действительности нужно иметь

различные варианты исходного факта, которые можно использовать

при его

повторах; например,

'дверь'

—>

'парадный

вход',

'окно',

'черный

ход'

т. п.

ПАТЕТИЧЕСКОЕ

РАЗВИТИЕ

(переход

некоторого действия

действие,

противоположное

ему во

всех

отношениях,

притом расширенного

диапа-

зона;

так

сказать,

СОВМЕЩЕНИЕ

нескольких одновременных

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЙ

НАРАСТАНИЕМ):

переход

от

окружения одного черного несколькими

белыми

окружению всех этих белых огромной массой черных жителей

(пример

4).

Применимость этой операции, по-видимому, определяется

характером

заданных событий

и их

идейным осмыслением (см.

:«1мечания

Эйзенштейна

примере

4).

Порождающая

поэтика

СМ.

Эйзенштейна

РАЗВЕРТЫВАНИЕ:

'приема'

— в

'ожидание,

встречу,

представления,

приветствия, приглашение

столу";

совершенно аналогично происходит

РАЗВЕРТЫВАНИЕ

такого чисто идейного компонента,

как

'тревога

зрителя

за

Д.".

Откуда берется сама

'тревога',

Эйзенштейн

не

объясняет, вероятно, считая

это

очевидным. Можно предположить,

что она

возникает

на

пересечении

'симпатий

зрителя

Д.'

(см. входные данные)

того факта,

что

'его

окружают".

Из

необходимости вызвать

зрителя тревогу делается вывод:

«Зритель должен быть предупрежден раньше,

чем Д.

<...> Нужно

од-

новременно

высказывать

это

намерение

и не

произносить

о нем ни

слова

<...>

это

создаст ощущение тревоги»

(пример

5).

По-видимому, такой

ход

мысли означает,

что в

этом

состоит конкретизация тревоги,

предполагает,

что в

словаре содержится соответствие между

'тревогой

(зрителя

за

героя)'

указанным характером

их

относительной

ин-

формированности. Возможны, очевидно,

другие

пути

РАЗВЕРТЫВАНИЕ

тревоги,

все они

должны содержаться

намечаемом идеальном словаре.

Обратим

внимание,

что

операция

РАЗВЕРТЫВАНИЕ

применяется

равной

мере

событийным

и к

идейным элементам построения.

Ее

назначение

—

перевод

исходного

задания

наглядную предметную форму. Указание

для

идейно-эмоциональных элементов построения

('тревога',

'окружение'

первой части

эпизода)

таких

же (и

даже

тех же)

конкретных

определенных операций

РАЗВЕРТЫВАНИЕ,

что и для

внешней событийной

линии,

—

безусловно, одно

из

наиболее значительных открытий Эйзенш-

тейна.

словаре действительности

оно

должно найти отражение

виде

словарных статей, примерно такого вида:

'тревога

(А за

В)'

—>'А

имеет

неясные сведения

об

опасности, грозящей

В; В

ничего

не

подозревает'

Что

касается

'окружения",

то оно

является «идеей» более низкого

уровня

—

только

для

того

отрезка

мизансцены,

где оно

является

внутренним

действием

по

сравнению

внешним

—

'приемом

гостя"

(см.

примеры

1, 2); в

другом случае

оно

само могло

бы

оказаться внешним

сюжетом,

'прием'

—

внутренним.

Отсюда

видна обоснованность

принципиально

единого

подхода

идейным

событийным элементам

построения.

И те, и

другие

подлежат

РАЗВЕРТЫВАНИЮ

и для

этого должны быть

соответствующим образом описаны

словаре.

Но

вернемся

операциям порождения поэтического текста. Одной

из

важнейших

является операция

СОВМЕЩЕНИЯ,

цель которой

—

создание

предмета, сочетающего изложение заданных событий

выражением задан-

ной

идеи,

а в

более мелких, технических проявлениях

—

обеспечение

естественности

согласованности всех элементов

построения.

СОВМЕЩЕНИЕ

(или

СОГЛАСОВАНИЕ):

на

примеры

1-4

мы

ссылались

уже

несколь-

ко

раз;

«Но кто

подойдет

к Д. за

саблей?

—

Адъютант-информатор!

<...>

Из

ряда

функций

собирается новое действующее лицо» (пример

5);

стол

—

вначале

путь

двери

А,

затем

—

неожиданный

выход

окну; диагональное

положение

стола

—

сочетание хорошей видимости пробега

рядом

других

условий

(пример

6);

команда

'Назад!'

—

согласование

выкрика

Д. с его и

французов

воинским статусом (пример

7);

вход

галерейкой

лесенкой

—

А.

К.

Жолковский

обеспечение

подхода

из

двери

А и в то же

время

со

стороны стола

(пример

8).

СОВМЕЩЕНИЕ

является одним

из

центральных принципов

порождения

поэтического

текста..

Оно

призвано автоматически, бесспорно

навязать

зрителю нужное задание, облекши

его в

форму цельного естественного

предмета

(заметим,

как

часто Эйзенштейн употребляет слова «естествен-

но»,

«автоматически», «типичнейший»,

«сама

ситуация»

т.п., когда речь

заходит

воплощении того,

что

«нужно», «должен»,

«требует»

т.п.

—

примеры

1, 4, 6, 7,

8).

СОВМЕЩЕНИЕ

может

выражаться

как в

слиянии двух предметов

новый

предмет

на их

пересечении (собственно

СОВМЕЩЕНИЕ:

'галерейка

лесен-

кой'

— из

(1)

'входа

А'

и (2)

требования

'подхода

столу

из

определенной

точки';

'окружение'

из (1)

'нападения'

и (2)

'приема

гостя'),

так и в

добавлении

к уже

имеющемуся предмету новых свойств

для

согласования

его с

окружающими предметами

(СОГЛАСОВАНИЕ.-

функция

'втягивания

окружение'

священника; функция

'взятия

оружия'

числе действий

адъютанта; форма

'команды'

выкрика

Д.).

Как

же

происходит поиск факта, совмещающего заданные функции?

Пусть надо найти

СОВМЕЩЕНИЕ

'приветствия'

'окружением'.

Для

этого надо,

одной стороны, перебрать

все

возможные виды

'приветствий'

—

'рукопожатие',

'поклон',

'целование

рук'

т.п.,

а с

другой

—

возможные

виды

'окружения',

т.е. ситуации, содержащие

его

существенные признаки,

например, рисунок

'замыкающегося

круга'.

Получаем

'приветствие

объяти-

ем с

руками священника, замыкающимися

за

спиной

Д.'.

Эпизод

отнятием сабли

(пример

получен

совершенно аналогично: выделен

существенный признак

'разоружения'

—

'снятие

оружия",

затем

из

всех

возможных

'снятий

оружия'

выбрано

такое,

которое согласуется

ситуа-

цией

'приема'

(«После официальной встречи перед банкетом, перед

тем

как

сесть

за

стол, принято снимать

оружие.»)

Можно представить поиск

по

словарю

и в

обратном направлении:

из

всех возможных видов поведения

на

приеме выбирать тот,

где

снимается оружие.

Во

всех этих

случаях

поиск

по

словарю складывается

из

двух шагов:

(1)

каждый

из

исходных фактов

(высшего уровня)

РАЗВЕРТЫВАЕТСЯ

многими способами

факты более

конкретного, низшего уровня;

(2)

берется логическое пересечение этих

разверток.

Таким образом, требования, предъявляемые

СОВМЕЩЕНИЕМ

организации

словаря

действительности

— те

же,

что и у

РАЗВЕРГЫВАНИЯ;

нужно, чтобы

абстрактному факту сопоставлялись

все его

более конкретные формы.

Кроме того,

для тех

случаев,

когда некоторый факт

уже

выбран (например,

'дверь'),

а для

согласования

его

нужно как-то трансформировать, следует

иметь,

так

сказать,

все

синонимичные вариации этого факта

на том же

уровне конкретности

('дверь',

'дверь

галерейкой'

т.д.).

Наконец,

не во

всех

случаях

искомый факт должен

в готовом

виде

храниться

словаре. Так,

на

пересечении

'окружения',

'приема'

'промежуточного

положения священника между

Д. и

французами'

определяется

его

роль

по

'втягиванию

Д. в

окружение',

т.е.,

к его

свойствам

Порождающая

поэтика

СМ.

Эйзенштейна

как

предмета

добавляется

еще

одно новое.

Ясно,

что

здесь нужен

не

словарь,

какие-то

правила

условия,

разрешающие

придать

предмету

это

новое

свойство.

Последней укажем

на

операцию

МКЛАШКММ

IIOMHWA

действия,

(представляющую

собой сложную

комбинацию

почти всех предыдущих

операций

—-

СОВМЕЩЕНИИ

двух

IIPUIVIBOI

(ОСТАВЛЕННЫХ

друг другу

НАРАСТАНИЙ):

«не-

обходимо показать,

как

постепенно окружают

Д. и как это

постепенное

сжимание, невозможность уйти словно выбрасывают

Д. на

стол»,

затем

окно

(пример

6). В

первых вариантах

мизансцены

«Д.

бежит

из

окружения,

ухватившись

за

большое механическое опахало,

на

котором

он

перелетает прямо

на

подоконник»

(113).

Прием

ВИРАМ

того

ПОПОРОТА

обычно

применяется

кульминационные моменты

(в

частности,

новелле),

где

нужно

дать естественную

неожиданную (ср.

эти

слова

Эйзенштейна

примере

бив

других

местах)

развязку.

Выписанные

операции

—

это,

по-видимому,

лишь

небольшая

часть

той

системы приемов выразительности, независимых

от

темы

материала, разработкой которой занимался

С.М.

Эйзенштейн. Возможно,

что мы

выделили

их не

единственным

и не

лучшим

способом;

для них не

предложено какой-либо классификации

или

иерархической организации.

Так,

некоторые операции, видимо, следует считать «грамматическими»

(т.е.,

обязательными)

для

любого

художественного

текста

или для

некоторого жанра; например,

новелле обязателен

ВНЕЗАПНЫЙ

ПОВОРОТ;

любое повествование должно быть либо комическим, либо патетическим

т.

п.,

причем выбор определяется идеей

материалом.

По

этим

другим причинам, предложенные операции следует

рассматривать

как

имеющие

скорее

эвристическое значение.

Все

же, для

того чтобы

более

наглядно представить

порождение

мизансцены

из

исходного задания,

мы

позволим

себе

выписать историю

возникновения

некоторых элементов этой мизансцены

указанием

порождающих

их

операций. «Порождение» состоит

переходе

от

задания

реальной мизансцене, совершающемся

очень

большое

число

шагов

(операций),

причем

на

каждом шаге достигается очередное

приближение

окончательному тексту. Таким образом,

не

только запись

мизансцены,

но и все

промежуточные результаты

даже

сама

формулировка задания

могут

рассматриваться

как

глубинные

представления художественного текста,

тем

более,

что на

всех этих

уровнях

применяются одни

и те же

операции порождения.

Ниже приводится последовательность таких

глубинных

представлений

текста

мизансцены.

Для

простоты исходное задание

намеренно

упрощено.

За

каждым представлением следует операция, преобразующая

его

следующее, более подробное, т.е., более близкое

окончательному,

представление.

Те

элементы представления, которые подвергаются дейст-

вию

следующей

за ним

операции, помечены цифрами

скобках.

А.

К.

Жолковский

Ф.

—

французы,

Д.

—

Лессалин.

Исходное

задание:

Ф.

пытаются захватить

А-

(1).

бежит

поднимает

восстание против

Ф.

(2).

ПАТЕТИЧЕСКОЕ

РАЗВИТИЕ

ОТ (1) К (2)

ДЗСТ

Приближение

Группа

белых

Ф.

пытается хитростью

(1)

захватить

(2)

одного черного

бежит

и,

подняв

на

открытую

борьбу

все

черное

население

острова,

захватывает

Ф.

СОВМЕЩЕНИЕ

(1)

и (2)

дает

Приближение

II: Ф. на

приеме

окружают

(1).

бежит

и,

подняв восстание,

захватывает

Ф.

ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ

(1)

и (2)

дает

Приближение

III:

Ф. на

приеме

окружают

А-

(!)•

бежит

(2) и с

восставшими

неграми

окружает

Ф.

ВНЕЗАПНЫЙ

гювогчт

от (1) к (2)

дает

Приближение

IV: Ф.

зажимают

Д в

кольце

окружения

и тем

самым гонят

его

неожиданному выходу.

бежит

т.д.

РЛЗВЕРТШЛНИЕ

элементов

'прием'

'захват-окружение'

дает

Приближение

<..,>

хозяин

(1)

ожидает гостей

(2),

приветствует

их

(3),

знакомит

друг

другом

(4),

угощает

(5),

гости беседуют

(6)

<...>

Ф.

устраивают заговор

(7),

начинают

окружать

(8),

разоружают

его

(9),

сжимают

кольцо

окружения

(10) <...>

СОВМЕЩЕНИЕ

(1),

(2) и

(7);.(1),

(3) и

(8); (1),

(4) и

(8); (1),

(5) и

(9);

(6) и

(10)

дает

Приближение

VI:

<...> хозяин

до

прихода

дает

Ф.

указания

об

окружении

Д;

хозяин обнимает

Д;

хозяин вводит

Д в

круг

Ф.;

хозяин приглашает

сесть

столу

снять

оружие;

Ф. не

подпускают

Д к

двери,

вступая

с ним в

разговор

.<...>.

СОГЛАСОВАНИЕ

элементов

'гонят

неожиданному

выходу"

(см.

IV) и

'не

подпускают

двери'

дает

Приближение

VII:

<...>

Ф. не

подпускают

Д к

двери

и тем

самым

«выталки-

вают»

(1)

его в

окно <...>

усиленный

повтор

(1)

дает

Приближение

VIII:

<...>

Не

давая подойти

двери

(1),

Ф.

«выталкивают»

на

стол;

не

давая прыгнуть

дверь

со

стола,

Ф.

«выталкивают»

Д в

окно

<...>

ПОВТОРЕНИЕ

(1)

дает

Приближение

IX:

<...>

Ф. не

дают

подойти

двери

А,

затем

двери

Б,

затем

двери

<...>

Если

выписать

полностью

весь

текст,

порожденный

за эти

девять

шагов,

получим:

Ф.

устраивают

прием,

чтобы

неожиданно

захватить

Д До

его

прихода

хозяин

дома

дает

Ф.

указания

по

окружению

Приходит

Хозяин

встречает

обнимает

его,

вводит

круг

Ф.,

тем

самым

Порождающая

поэтика

С.М.

Эйзенштейна

начинается

окружение.

Хозяин

приглашает

сесть

столу

снять

оружие.

При

попытках

подойти

дверям

А, Б и В

дорогу

ему

преграждают

Ф.,

завязывающие

с ним

разговор. Окруженный

Д.

вскакивает

на

стол,

чтобы попасть

двери

А, его

останавливают,

тогда

он

поворачивается

прыгает

окно.

Бежит,

поднимает

восстание негров

окружает

Ф. в

этом

доме.

Этот текст

еще

далек

от

окончательной

мизансцены,

но на нем

можно

оборвать наше «порождение», предпринятое

целях

иллюстрации.

Таковы самые общие черты работы интересующею

нас

механизма

порождения

и ею

важнейших операций.

Как

видим,

здесь

нашли

себе

место

получили

рабочее истолкование такие традиционные понятия,

как

фабула

(«что

случилось»),

идея (отношение автора, чувства зрителей)

компози-

ция

(приемы

построения),

также знание жизни,

оно же

творческая

фантазия (словарь

действительности).

При

этом фабула

идея оказались

отнесенными

характеристикам

входного

текста,

приемы

словарь

—

устройству поэтического

автомата.

Следует сказать,

что в

интересах четкости аналогии

порождающей

моделью

мы

сознательно упростили

огрубили картину.

Нам

хотелось

представить дело

так,

что на

вход поступают

уже

сформулированное задание

материал,

и из них

порождается художественное построение.

записях

занятий Эйзенштейна

это не

совсем так.

Фабула

идейная установка

не

разграничены явным образом: события

самого

начала

заданы

гораздо

подробнее,

чем мы это

представили,

отношение

ним

вообще

не

сформулировано; частью

оно

предполагается очевидным, частью

как бы

вычитывается

из

фабулы.

Так,

из

примера

видно,

как

заданные события

соотносятся

некоторыми более общими сведениями

(возможно,

со-

держащимися

словаре того типа,

котором

мы все

время

говорим), в

результате чего формулируется мысль,

что

имеет

место

конфликт народа

угнетателями.

Эта

мысль,

свою очередь, ведет

выбору операции

ПАТЕТИЧЕСКОГО

РАЗВИТИЯ

как

наиболее подходящего способа

ее

оформления.

Все

это

означает,

что

Эйзенштейн занимался

не

чистым синтезом

мизансцены

по готовым

входным данным,

а как бы

переводом некоторого

сюжета

(т.е.,

тоже

художественного текста,

но в

другом

жанре

—

прозе),

по

ходу дела извлекая

из

него

начальные

данные

для

синтеза, т.е., сначала

доанализировал,

потом синтезировал. Вопрос

форме

характере

начальных

входных

данных

для

порождения текста

—

один

из

самых

трудных

и,

например,

лингвистике

не

решен.

Видимо, его

решение (как

лингвистике,-так

и в

поэтике)

может

быть найдено только

ходе

практической

работы

по

созданию многочисленных

порождающих

моде-

лей.

Заметим

лишь

следующее.

Очевидны

полезность

принципиально

кибернетический

характер понятия

фабулы

— т.

е.,

художествен-

ного

сюжета

минус

художественность,

введенного

А.К. Жолковский

поэтику

В.

Шкловским

и его

коллегами

по

ОПОЯЗ'у-

Практический

ряд

был

четко противопоставлен поэтическому,

именно

как

некое

сырье,

еще

не

обработанное

искусством, т.е., выражаясь кибернетически,

как

входной

текст.

Поскольку

речь

идет

вычитании

из

художественного текста приемов

выразительности,

это, как мы

видели,

большой степени выполнимо.

Но в

начале

статьи

мы

предположили,

что сам

входной текст должен

разлагаться

еще на

фабулу

идею. Такое

расчленение,

по-видимому, более трудно;

как

показывает пример

из

Эйзенштейна,

тема

самого

начала

предстает

«растворенной»

событиях. Вообще, вполне разумно считать,

что

часто

именно

так и

бывает

при

возникновении замысла.

точки зрения

порождающей поэтики

это

значило

бы, что в

поэтическую машину следует

добавить устройство, выявляющее

идею

из

фактов,

гак

сказать,

творчески

осмысляющее сухую информацию

событиях. Тогда

на

вход подавалась

бы

только некоторая событийная хроника,

идея

художественная

конструкция

создавались

бы

автоматом. Можно, наоборот, представить

себе

устройство,

на

вход

которого подаются только идейные установки,

а оно

само

помощью специального словаря (кстати,

не

очень отличного

от

рассмотренного нами) подбирает событийную канву

для

воплощения этих

идей. Далее, возможен автомат, имитирующий такой

тип

творчества, когда

автор

имеет

постоянный

взгляд

на

вещи

—

некоторые любимые идеи,

именно

их

старается воплотить

в те

факты,

которых узнает:

на

входе

только события, идея

готовом виде встроена

автомат. Наконец, мыслима

такая система, которая

имеет

памяти

или

умеет вырабатывать любые идеи

и,

перебирая (или

даже

сама

строя)

различные последовательности собы-

тий, пытается обрабатывать

их с

помощью приемов выразительности, пока

не

получится художественная конструкция, воплощающая

какую-нибудь

идею.

Из

всех этих возможных подходов

мы

выбрали наиболее,

на

наш

взгляд,

простой

естественный: простой потому,

что

нашей задачей было извле-

чение

из

эйзенштейновских

материалов более

или

менее

определенно

работающего механизма

легче было считать заданными эксплицитно

фабулу,

идею;

естественный

— в

смысле

соответствия

сформулированному Эйзенштейном

взгляду

на

искусство

как на

средство

«выражения мыслей

усиления эмоций» путем собирания

«сырых»

фактов

художественное

построение согласно идейному

к ним

отношению.

Для

рассматриваемого примера можно было

бы уже

сейчас показать

весь

ход его

порождения

от

входа

до

выхода

терминах выделенных

операций (ср. выше

наш

протокол

порождения).

Принципиальным

вопросом,

который встанет

при

первых

же

попытках обобщения такой

процедуры,

является вопрос

том,

каким данным,

на

каком этапе, сколько

раз,

каком порядке

т.п., применима каждая

из

этих операций.

Это

можно

установить, только всерьез предприняв работы

по

порождающему

описанию

многих,-сначала

простых, произведений сходной структуры.

настоящее время порождающая поэтика находится

самом

начале

своего пути. Поэтому,

частности,

мы

позволили

себе

изложенные выше

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.