Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Введение.

порождающем

подходе...

казалось центральное

для

Эйзенштейна понятие

темы

—

инвариантной

смысловой

единицы,

определяющей собой

строение

произведения искусст-

ва.

Согласно Эйзенштейну, диахронический процесс создания художествен-

ною

текста,

равно

как и ею

синхронная структура (различие, которому

он

не

склонен

был

придавать принципиального значения), предстают

как

перевод

темы

серию изображений

помощью определенной тактики,

преследующей цели

выразительности.

.Изображения,

представляющие

собой элементы материальные

постигаемые чувствами, выстраиваются

определенный порядок,

свою очередь, основанный

на

принципах выра-

зительности.

ходе сильного эмоционального

интеллектуального воздей-

ствия, заставляющего читателя/зрителя «пережить»

тему,

изображения

трансформируются

в его

сознании

ментальное явление, называемое

образом.

Будучи

художником революционного авангарда, Эйзенштейн

ви-

дел в

искусстве

средство

манипулировать массовыми аудиториями, вызывать

них

образы заданных

тем и

приводить

их в

нужные эмоциональные

состояния.

Не

придавая

большого значения очевидной тоталитарной подо-

плеке такого подхода

искусству (наука

нас в

данном случае интересовала

гораздо

больше,

чем

политика)

, мы

были

заинтригованы чисто техниче-

скими

его

возможностями

свете

новейших идей структурной лингвисти-

ки,

особенно

в ее

кибернетической, трансформационной

порождающе-семантической

(так наз. школа «Смысл

—

Текст») разно-

видностях.

Работы Эйзенштейна давали достаточно основания

для

подобных

на-

дежд.

Его

анализы собственных фильмов,

его

комментарии

широкому

кругу

произведений всех жанров

родов искусства представляли собой

обильный

материал

для

изучения того,

что

позднее

получило

название

приемов

выразительности (ПВ)

—

технических операций, осуществляю-

щих

переход

от

темы

изображениям.

понимании Эйзенштейна

эта

техника выразительности

имеет

универсальный

характер

и,

mutatis

mutandis,

приложима

живописи, прозе, поэзии, кино, музыке, театру.

До

известной степени

она

находит себе применение также

научной

мысли,

рекламе, искусстве политики

повседневном поведении людей. Статьи

Эйзенштейна

записи

его

семинаров

во

ВГИКе

изобилуют разборами

текстов,

которых

интуиция

сила воображения сочетаются

конструк-

тивной строгостью; помимо анализов,

они

содержат широкий спектр

теоретических

обобщений

увлекательных экскурсов

другие

дисциплины.

Вдохновляясь

формалистическо-кибернетическим

пафосом советских

гуманитарных наук 60-х гг.,

мы

вполне серьезным

образом

помышляли

переводе

эйзенштейновских

методов описания

строгую операционную

систему,

где

были

бы

формализованы

по

крайней

мере

те ПВ,

которые

детальнее всего разработаны

в его

анализах текстов

Было

более

или

менее

ясно,

что

число основных, элементарных приемов выразительности

не

должно быть слишком большим,

и что их

систематическая инвентариза-

ция

—

цель вполне достижимая.

Был

принят

на

вооружение эйзенштей-

новский

принцип постепенного перехода

от

темы

окончательному тексту

обратно,

но (в

отличие

от

Эйзенштейна)

мы с

самого

начала

отказались

Ю.К.

Щеглов

связывать

с ним

какие-либо

представления

диахроническом

процессе

создания

произведения художником.

Как и в

лингвистике, трансформаци-

онная

форма описания призвана была демонстрировать лишь синхронные

соотношения:

одной стороны, между текстом

темой,

другой

—

между

различными

элементами

уровнями текста.

На

первом этапе работы

над

«порождающей

поэтикой»

(1966-70),

увлекаясь

преимущественно техническими, «инженерными» аспектами

модели,

мы

склонны были насыщать свои работы нумерованными форму-

лами

длинными деривационными схемами, эксплицирующими заключен-

ную

произведении логику выразительности.

Задача

рассмотрения понятия

темы

более широком семиотическом

философском контексте

—

например,

связи

проблемой художественного смысла

или с

возможно-

стью множественных,

в том

числе противоречивых

несовместимых,

прочтений

одного

того

же

текста

—

встала перед нами лишь

во

вторую

очередь

никогда

не

занимала

наших

исследованиях

доминирующего

места.

Подразумевалось,

что в

большинстве случаев произведение

имеет

некое

среднее,

или

стандартное, прочтение, относительно которого среди

читателей существует достаточный консенсус.

При

заведомом

наличии

нескольких

альтернативных

или

одновременных прочтений проблема могла

решаться либо введением многозначности

тему,

соответственным

усложнением вывода

«тема

—

текст», либо таким подходом,

при

котором

разные прочтения рассматривались

как

раздельные «художественные зна-

ки», каждый

со

своей собственной деривационной структурой. Гипотеза

консенсусе вторила авангардистскому (но, впрочем, широко распростра-

ненному

и за

пределами авангарда) представлению Эйзенштейна

коллек-

тивах читателей/зрителей, которые поддаются манипулированию,

ибо

разделяют одно

и то же

фундаментальное отношение

действительности

подчиняются одним

и тем же

законам восприятия.

Как

оказалось позже,

идея

эта

была созвучна

некоторым влиятельным направлениям новейшей

теоретической мысли

на

Западе.

Другим источником, повлиявшим

на

возникновение поэтики выра-

зительности,

была грамматика волшебных сказок

В. Я.

Проппа,

чье

вторич-

ное

явление

мире научных идей совпало

публикациями теоретических

работ Эйзенштейна, хотя

возможности соотнести

эти два

направления

мысли

в то

время никто

еще не

задумывался.

Одним

из

великих соблазнов

структуралистских

60-х годов

— по

крайней

мере,

для

авторов этой

книги

—

была идея

возможности применить что-то вроде

пропповской

схемы

литературе

собственном смысле слова.

Как

известно, Пропп

представил большой корпус однотипных сказок

виде

.«одного

текста»,

показав,

что в

основе

их

всех лежит одна

и та же

цепочка повествовательных

функций,

или

мотивов.

Но

если

при

наличии

столь явного общего каркаса

эти

фольклорные

тексты

все же

являются разными произведениями, обле-

каясь

каждый

раз в

новые краски

детали,

то,

по-видимому,

система

единиц,

описывающих

их

инвариантность, должна быть дополнена каким-

то

другим метаязыком, который столь

же

ясно

последовательно объяснял

Введение.

порождающем

подходе...

бы

их

индивидуальные

особенности. Этот вопрос приобретал особую

наглядность

при

переходе

от

фольклора

литературе

как

таковой.

Если

мире

волшебной сказки разница между текстами часто оказывается доволь-

но

поверхностной

вызывается задачами элементарного разнообразия,

то

она

становится

заметно

более сложной, художественно

полифункциональ-

ной

ускользающей

от

схематизации

таких литературных аналогах

сказок,

как

комедии Мольера, новеллы

Конан

Доила

другие

произведения,

группирующиеся

циклы

единым набором сюжетных

иных

мотивов

Было

очевидно,

что

попытка покрыть

ряд

однотипных произведений

простой

и раз

навсегда заданной последовательностью мотивов, столь

блестяще удавшаяся Проппу

отношении сказок, столкнется

данном

случае

со

значительными

трудностями.

Для тех

более гибких

оригиналь-

ных

вариаций, которые типичны

для

литературных

циклов,

подходящим

языком описания могло

бы

стать что-то вроде

эйзенштейновского

аппарата

тем и

приемов выразительности. Следует прежде всего сформулировать

для

этих текстов единое тематическое ядро; сюжет каждой отдельной

новеллы

или

пьесы выводился

бы из

этого смыслового инварианта применением

нему (или

какому-либо

его

сегменту) различных приемов выразительно-

сти и их

комбинаций. Некоторые комбинации

ПВ,

применяемые

сходным тематическим элементам, многократно воспроизводятся

разных

произведениях:

этом

случае

мы

имеем

стандартные мотивы более

или

менее

пропповского

типа.

других случаях автор применяет новые,

«одноразовые»,

выразительные ходы,

результате чего возникают более

оригинальные

сюжетные конструкции.

Но и

повторяющиеся мотивы

не

являются

полностью неизменными, поскольку представляют собой

уже не

исходные неразложимые величины,

как в

системе Проппа,

но

составные

образования, выводимые

из

более абстрактных смысловых элементов

по

правилам

выразительности, каковые могут применяться

разных дозах

комбинациях

от

случая

случаю. Типовые единицы

такой

системе

не

сводятся

одному виду (например, событийному

мотиву),

и их

комбина-

торные

позиционные возможности могут быть весьма разнообразными.

Примерно таким рисовался

нам

аппарат

для

описания групп сходных

литературных произведений

отчетливо

пропповской,

хотя

значительно

более изощренной,

чем в

волшебных сказках, структурой. Искомая модель

мыслилась

как

«Пропп,

помноженный

на

Эйзенштейна»

приемы выра-

зительности

— как

инструмент, отвечающий одновременно

за

разнообра-

зие и за

художественную

эффективность этих текстов.

Имеется

особый

ПВ,

носящий

название

ВАРЬИРОВАНИЯ,

или

ПРОВЕДЕНИЯ

ЧЕРЕЗ

РАЗНОЕ.

Но в

более широком

смысле

не

только

он, но и все

остальные приемы,

так или

иначе преобразуя

тему,

придают

ей

вариативность,

частности, благодаря

тем

специфиче-

ским выразительным эффектам, которые свойственны каждому

ПВ.

3. Эти

соображения

влияния подсказали центральную метафору,

определившую характер задуманной нами

«нео-эйзенштейнианской»

поэ-

тики.

В качестве ее образца была взята трансформационная лингвистика с

Ю.К.

Щеглов

сч;

глубинными

поверхностными

структурами,

и в

особенности

семанти-

ческие

модели

«Смысл

—

Текст»

с их

многочисленными

уровнями при-

ближения

реальному языковому высказыванию

Соответствия

между

художественным

текстом,

с его

различными аспектами

деталями,

одной

стороны,

темой,

другой,

предстают

форме постепенной деривации

поверхностных элементов

(как-то:

событийных

последовательностей,

пер-

сонажей, применяемых

сюжете

физических объектов, тропов, ритмиче-

ских

фигур

и т. п.) из

более

глубинных

абстрактных,

выводимых,

свою

очередь,

из

исходного конструкта

—

темы.

роли преобразовательных

операций,

ответственных

за

вывод текста

из

темы, выступают приемы

выразительности.

Дальнейшая

разработка этой модели

процессе возраста-

ющих

по

сложности анализов текста

добавила

первоначальным элемен-

тарным

ПВ

ряд

новых

элементов

черт

—

таких,

как

типовые комбинации

ПВ;

специфические

круги

выразительных

эффектов,

приписываемые

ПВ и

их

комбинациям; разделение глубинного компонента вывода

на

ряд

уровней

(тема,

глубинное

реше.ние,

глубинная структура); введение

(в

теории)

словарного

компонента модели (включающего словарь действительности)

как

она

рисуется носителям данной

культуры,

также инвентарь всякого

рода художественных полуфабрикатов, готовых элементов

и т. п.,

извлека-

емых

из

словаря

различные моменты

деривации,

многое

другое.

целом,

несмотря

на

свой откровенно нефилософский

редукционистский

уклон,

данная

модель оказалась достаточно сильным дескриптивным

средством,

способным

ряде случаев дать связное

единообразное объяснение

большинства существенных черт текста,

от

наиболее общих

его

параметров

до

самых мелких деталей стиля, сюжета

образов. Многие

из

этих

элементов

без

такого аппарата просто

не

были

бы

замечены

или

считались

бы

самоочевидными, что,

сущности, одно

и то же,

•4.

Как уже

было сказано, авторы модели, уделяя

много

времени

совершенствованию

ее

технических компонентов, придавали сравнительно

меньшее значение

ее

статусу

мире

литературных

теорий.

Мы как бы

исходили

из

молчаливой предпосылки,

что

технические открытия

наход-

ки,

ставшие возможными благодаря

процедуре

деривации, сумеют

пере-

жить любые превратности метафизической мысли;

что

такие приемы

выразительности

как

ВАРЬИРОВАНИЕ, ОТКАЗ, СОВМЕЩЕНИЕ,

СОГЛАСОВАНИЕ

и т. п.,

сохра-

нятся

силе, независимо

от

того, какое решение получат более фундамен-

тальные проблемы

теории

(например,

вопрос

том, являются

ли

формальные

черты текста объективной реальностью

или

результатом опре-

деленных

соглашений

правилах чтения;

том, следует

ли

принимать

за

чистую

монету видимые цели

открыто провозглашаемые убеждения

писателей

и т.

д.).

Такое предположение отчасти оправдывалось практикой

точных

естественных наук, которые

глазах советских структуралистов-

гуманитариев 60-х

.годов

были высокопрестижным

образцом

истинно

научного

мышления.

Та же

идея была

не так

давно выражена Робертом

Кросманом,

писавшим,

что

«эта

трудность [т.е.

фаХт

искажения объекта

наблюдателем

невозможности познать полностью объективную

реаль-

Введение.

порождающем

подходе...

ность

— Ю.

Щ.]

разделяется

всеми науками,

в том

числе

ядерной

физикой,

которая, однако, продолжает открывать

лептоны

кварки,

субатомные частицы

вещества...»

Тем не

менее,

мы

старались

не

избегать

абстрактных проблем

производили более

или

менее

периодическое

сопоставление своих результатов

текущим развитием мысли

области

семиотики

критической теории.

Некоторые

из

ключевых положений влиятельной

на

Западе «школы

читательской реакции»

(reader

response

criticism),

часто называемой также

«рецептивной»,

обнаруживают близость

эйзенштейновскими

идеями

относительно

образа,

возникающего через посредство изображений,

а тем

самым

и с

основными предпосылками поэтики выразительности. Одна

из

исходных

идей рецептивной школы состоит

том,

что в

литературное

произведение встроена техника, активизирующая психологическую работу

аудитории

направляющая

ее

реакции

по

каналам, запрограммированным

автором.

Вольфганг

Изер сочувственно цитирует афоризм Ричардса

том,

что

«книга есть

машина,

помощью которой думают»

(«A

book

is a

machine

think

with»

). Эта

работа

читателя, направленная

на

решение проблем,

задаваемых произведением (например, попытки разгадать тайну,

усмотреть

общее

различных

по

видимости элементах, примирить противоречия,

определить свое отношение

изображаемому

и т. д.)

вызывает

жизни

то, что

можно

приблизительно соотнести

со

«значением» текста. «Значе-

ние» нельзя

извлечь

из

произведения путем экзегезы,

оно

неотделимо

от

процесса читательского восприятия

теряет

силу

вне

текста.

Как

указывает

Изер,

писатель намеренно оставляет

художественных сцеплениях «про-

белы»

(gaps),

которые аудитория должна пытаться

заполнить

Когда

мы

имеем

дело

большими художниками,

как,

например,

Филдинг,

то

подо-

бные пробелы,

также

всякого рода проблематичные

неловкие ситуации,

которые читатель вовлекается

ходе чтения, вынуждают

его

производить

сложные интеллектуальные операции

поисках некого идеала, компромис-

са или

равновесия,

самом

тексте

не

данного. Результатом этого нащупы-

вания

разгадывания является

то

проникновение читателя

авторский

замысел, которое Изер называет

«конфигуративным

значением»

Неко-

торые

критики-рецепционисты

еще

более склонны растворять

понятие

значения

сумме

читательских операций

по

освоению текста

определять

значение

как

событие, переживание

и т. п.

Стэнли

Фиш

утверждает,

что

текст,

строго говоря,

не

означает что-либо,

но

проделывает нечто

над

читателем; правильным вопросом будет

не

«что значит

этот

текст?»,

«что

он

делает

со

мной?»

По его

мнению,

читательский опыт, который

служит заменой значения, могут входить «любые

действия

реакции,

вызываемые последовательностью слов: возникновение синтаксических

и/или лексических ожиданий,

их

последующее осуществление

или

неосу-

ществление, позиции читателя

по

отношению

предметам, лицам

или

идеям, фигурирующим

произведении, перемена этих

позиций

или

поста-

новка

их под

вопрос,

многое

другое»

Метафора «задачки»

(quiz)

оставленными пустыми

местами,

которые

побуждают

нас к

поискам смысла

связности

и в

конечном счете

вызывают

Ю.К

Щеглов

нас

«картину явления»

, — это

почти точная

аналогия

эйзенштейновской

идеи

дискретных

изображениях, которые зрительская фантазия синтези-

рует

живой «образ

темы».

Подобно

критикам-рецепционистам

и в

отличие

от

классической структурно-семиотической теории

или от

тради-

ционной содержательной критики, Эйзенштейн

не

особенно интересуется

теоретическим

вопросом

том, «что означает» художественный текст.

Было

бы

наивной ошибкой видеть

в его

«теме»

соответствие семиотическому

понятию значения, принимать

его

формулировки

тем за

интерпретации

критиковать

эти

интерпретации

за

примитивность

редукционизм,

как

это

склонны

делать некоторые

из

отечественных критиков. Вообще

говоря,

вопрос

об

отношениях между эйзенштейновской

темой

семиотическим

значением

не

лишен некоторого смысла. Ничто

не

мешает

нам

конструи-

ровать тему конкретного произведения

любой желаемой степенью слож-

ности

тонкости, ничто

не

запрещает проецировать

тему

всю

поливалентность,

все

неопределенности

нюансы, которые

мы

ощущаем

произведении; подобным

образом

сформулированная

тема

может

соперни-

чать

самыми утонченными интерпретациями. Дело

том, однако,

что

Эйзенштейн интересовался интерпретациями немногим больше,

чем

кри-

тики-рецепционисты,

разделяя

их

равнодушие

значению

как

философской

идее, абстрагированной

от

текста

как

такового.

Как и их, его

более

всего

занимали

механизмы управления читательскими/зрительскими реакциями,

путь

от

темы

образу, динамика возникновения «картины явления»

воображении воспринимающего.

Но в то

время

как

наши современники

по

вполне понятным причинам

стремятся

как-то соотнести свои категории

краеугольными понятиями структурно-семиотической эпохи, Эйзенш-

тейн подобными вопросами связан

не

был

и,

вероятно, счел

бы

проблему

значения

схоластической.

Существенное сходство

между

эйзенштейновской

трихотомией

«тема

—

изображения

—

образ»

представлениями рецепционистской

критики

не

должно затемняться

для нас

внешними

расхождениями

или

даже противоположностью между ними

по

таким важнейшим вопросам,

как,

например, степень свободы аудитории

создании образа

или

полива-

лентность художественного произведения. Известно,

что

школа читатель-

ской

реакции подчеркивает относительную свободу

множественность

прочтений,

видя

этом

одно

из

условий динамического процесса,

ходе

которого читателем создается картина явления.

Как говорит

Изер, «чита-

телю „Тома Джонса" предоставлена свобода зрительно рисовать

себе

героя,

воображении

его

теснится множество возможностей; стоит этим

возможностям свестись

одной полной

неизменной картине

[например,

кино

или

иллюстрации],

как

воображение отключается,

и мы

чувствуем

себя

некотором смысле

обманутыми»

противоположность этому,

рассуждениях

Эйзенштейна бросается

глаза

довольно

жесткая определен-

ность,

по

крайней

мере

формулировке темы: один

из

примеров

—

известное семинарское занятие, посвященное повести

В.

Некрасова

«Ста-

линград»,

когда

он

требует

от

студентов указать

тему

разбираемого

отрывка

не

удовлетворяется,

пока

не

получает «правильного»

ответа

Нетрудно

Введение.

порождающем

подходе...

видеть

корни этого пристрастия

однозначности,

одной

стороны,

связях

Эйзенштейна

авангардом, который

своей наиболее

политизированной

разновидности

ставил

себе

целью

совершенно

унифицированную

реакцию

масс,

другой

— в

занятиях Эйзенштейна практической

теоретической

лингвистикой

(мы

знаем, например,

о его

интересе

китайским

иерогли-

фам, передающим абстрактные понятия

помощью комбинаций конкрет-

ных

объектов). Четкость лингвистических понятий

об

означающем

означаемом, равно

как и

политическая целенаправленность

революционно-

го

искусства, предрасполагали

принятию одного, «правильного» прочте-

ния

художественного произведения.

И все же, как уже

было

сказано,

различия

между Эйзенштейном

рецептивной школой

этом вопросе

менее

глубоки,

чем они

кажутся,

менее важны,

чем их

общее концепту-

альное

ядро.

высказываниях Эйзенштейна полной детерминированностью

наделяется

лишь

тема,

представляющая собой

не

психологическую реаль-

ность,

конструкт, формулируемый исследователем.

том,

что

касается

формирования образа, вариация, субъективность

творческая самостоя-

тельность читателя обладают

модели Эйзенштейна

не

меньшими правами,

чем у

рецепционистов:

«Индивидуальность

[зрителя]

не только не

порабощается

индивидуальностью

автора,

но

раскрывается

до

конца

слиянии

авторским

смыслом

гак,

как

сливается

индивидуальность

великого

актера

индивидуальностью

великого

драматурга

созда-

нии

классического

сценического

образа.

Действительно,

каждый читатель

соответст-

вии

со

своей

индивидуальностью,

по-своему,

им

своего

опыта,

недр

своей

фантазии,

из

ткани

своих

ассоциаций,

из

предпосылок

своего

характера,

нрава

социальной

принадлежности

творит

образ

по этим

точно

направляющим

изображениям,

подска-

занным

ему

автором,

непреклонно

ведущим

его к

познанию

переживанию

темы.

Это

тот же

образ,

что

задуман

создан

автором,

но

этот

образ

одновременно

создан

собственным

творческим

актом

зрителя»

Верно,

что

множественность реакций

представлении Эйзенштейна

несколько

ограничена, осуществляясь

пределах того,

что

«задумано

создано

автором».

Однако

этом

отношении между

ним и

представителями

рецептивной школы

(да и

требованиями здравого смысла) существенного

расхождения нет.

Критики-рецепционисты

тоже

говорят об

авторских

намерениях, авторской

воле

и т. п. «

[Прием контраста]

—

важное сред-

ство управления читателем,

гарантирующее,

что

текст будет понят так,

как

это

было задумано

автором»

Различие лежит

не

столько

самом призна-

нии

субъективности

плюрализма, сколько

материале, выбираемом

для

иллюстрации этих принципов. Школа «читательской реакции» демонстри-

рует извилистые пути восприятия

понимания, сложные процессы постро-

ения

испытания гипотез

и т. д. в

применении

стержневым элементам

таких произведений литературы,

как

«Том Джонс». Эйзенштейн

своих

анализах

синтезах часто имеет дело

менее

сложными художественными

структурами (например,

предлагает

студентам построить серию

изображе-

ний,

которые вызывали

бы

образ

'пяти

часов вечера

большом

городе')-

подобных

случаях,

как и в

великом романе, творческое воображение

зрителя/читателя активно участвует

создании «живого» образа, хотя,

Ю.К

Щеглов

очевидно,

это

какой-то более элементарный уровень «жизни»,

спектр

индивидуальных

реакций будет, вероятно, располагаться

менее

интеллек-

туилизованных

зонах читательского сознания.

этой оговоркой аналогия

между представлениями Эйзенштейна

рецепционистов

механизме

создания

образа

может

считаться полной.

Эта

аналогия,

возможно,

и не

заслуживала

бы

особого внимания, если

бы

она

ограничивалась

констатациями

общего плана.

конце концов, идея

об

авторе, задающем читателю вехи

для

прочтения,

и о

читателе, сотрудни-

чающем

автором,

уже

давно находится

обиходе критической теории.

Еще

кн. П. А.

Вяземский, защищая фрагментарную

(т. е.

имеющую «про-

белы») композицию романтических поэм,

говорил, что

«читатель

подо-

бных

случаях

должен быть подмастерьем автора

и за

него

досказывать»

По

словам

В.

Брюсова,

«поэт передает

ряд

образов,

еще не

сложившихся

полную

картину,»

на

которые

«надо

смотреть

как на

вехи невидимого пути,

открытого

для

воображения

читателя»

терминах взаимодействия ауди-

тории

автором определяет искусство

известная формула Л.Толстого:

«Искусство

есть деятельность

человеческая,

состоящая

том,

что

один

человек

сознательно

известными внешними

знаками

передает другим

испытываемые

им

чувства,

другие

люди

заражаются этими

чувствами

переживают

их»'

Примеры аналогичных характеристик искусства

можно

существенно

умножить. Существует, однако, огромная дистанция

между

подобными,

нередко

блестящими,

высказываниями

систематическим исследованием

технических способов, которыми автор вовлекает воображение читателя

процесс создания

конфигуративных

значений. Критики рецептивной шко-

лы

выстроили солидную теоретическую перспективу

для

осмысленного

изучения

как

этой техники (например, контрастов

Филдинга

наруша-

емых ожиданий

Мильтона

и т.

п.),

так и

читательских приемов

ориентации

сложностях текста.

Но

мало

кто из

ученых сделал

так

много

для

построения алгебры изображений,

как

Эйзенштейн,

из

чьих анализов

вырисовывается связная

система

операций, обеспечивающих эмоциональ-

ное

переживание темы зрителем/читателем художественного произведе-

ния. Точность, которой

он

достигал

разработке технического аппарата

искусства,

большой степени обусловливалась

его готовностью

исследовать

элементарные проявления искусства

с тем же

вниманием

и в тех же

терминах,

что и

более сложные структуры. Этому способствовал

целый

ряд

других

черт:

подлинно

ренессансный

универсализм; смелость

широта

обобщений, непринужденно переступавших границы

между

жанрами

родами искусства, между художественными

нехудожественными явлени-

ями; научный

склад

ума, склонного

точной

конструктивной мысли;

многое другое.

Естественно

ожидать, чтобы поэтика выразительности, стольким

обязанная идеям Эйзенштейна,

школа читательской

реакции,

имея

во

многом

общую почву, разделяли целый

ряд

интересов

задавались сходны-

ми

вопросами относительно природы

параметров восприятия искусства

Введение.

порождающем

подходе...

аудиторией.

Таков,

например,

вопрос

линейном

или

нелинейном харак-

тере

восприятия. Стэнли

Фиш

считает,

что

рецепция литературного произ-

ведения

основном линейна,

что ее

элементы образуют временную

последовательность,

и что

литература

тем

самым относится

кинетическим

искусствам

. Эти

взгляды

были предвосхищены

типичных

для

Эйзенш-

тейна сопоставлениях

'литературы

кино;

он

выполнил

ряд

«переводов»

прозы

поэзии

на

кинематографический язык, демонстрируя значительный

изоморфизм между двумя художественными языками. Работая

над

приема-

ми

выразительности,

мы

часто

шли по

эйзенштейновскому пути, свободно

пользуясь

наряду

литературой материалом кино,

театра

других искусств.

Линейные приемы, подобные тем, которые исследуют

фиш и

Изер (см.

выше

Филдинге

Мильтоне),

имеют

близкие параллели среди приемов

выразительности

-—

такие,

как

ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ,

ПРЕДВЕСТИЕ,

КОНТРАСТ,

ВАРЬИРОВА-

НИЕ,

несколько разновидностей

ВНЕЗАПНОГО

ПОВОРОТА

и т. п. Как

подчеркивает

Фиш,

читательское переживание

(experience)

текста,

—

которое

есть

его

истинное значение,

—

содержит

себе

память

всех предыдущих

момен-

тах

восприятия,

включая

изменившиеся отношения

оценки, отброшен-

ные

гипотезы

обманутые ожидания.

Аналогичным

образом,

«линейные»

ПВ

основаны

на

способности чита-

теля помнить предшествующий текст

или

возвращаться

нему, когда

это

необходимо. Вместе

с тем

поэтика выразительности

не

сводит переживание

текста

строгой линейности

имеет

своем

репертуаре

приемы

как

последовательного,

так и

одновременного действия. Один

из ПВ,

занимаю-

щий

этой поэтике поистине центральное

место

по

своей употребитель-

ности

числу

вариантов,

—

СОВМЕЩЕНИЕ,

—

применяется

для

описания

самых разнообразных явлений, включая временные сцепления (например,

сюжетную

формулу

ВНЕЗАПНОГО

ПОВОРОТА),

равно

как и

всякого рода симуль-

танные конструкции

—

полифункциональные предметы

действия, пол-

ифонические эффекты, метафоры

и т. п.

Следует

отметить,

что

самый

формат

описания, принятый

поэтике выразительности,

—

вывод повер-

хностных структур

из

глубинных

—

обнажает относительность чисто

ли-

нейных последовательностей единиц.

Как это

часто бывает

грамматиках

трансформационного типа, многие раздельные элементы, образующие

по-

следовательность

на

более глубоком

уровне,

сливаются

на

последующих

ступенях деривации

одну единицу. Поскольку чтение

это в

первую

очередь временной процесс,

то

принцип линейности художественных

эффектов

можно

признать полезной идеализацией, пригодной

для

общей

дискуссии,

однако более близкое знакомство

воздействием

текста

пока-

зывает

его

ограниченность.

Тема

понимании поэтики выразительности, подобно значению

понимании рецептивной критики,

не

является

ни

моралью, которую можно

извлечь

из

текста

хранить отдельно

от

него,

ни

какой-то выжимкой,

дайджестом

его

содержания

идеологии.

Формулирование

темы

на

началь-

ном

этапе деривации

не

имеет

ничего общего

актом интерпретации текста

не

дает оснований

для

обвинений

упрощенчестве

редукционизме.

Ю.К.

Щеглов

«Если

утверждается

(как

это

обычно

имеет

место

соответствующих

работах),

что

тема

трагедий

Расина

—

конфликт

между

высшим

долгом

личной

страстью,

то это

не

значит,

что

исследователь

предлагает

читателю

взамен

трагедий

Расина

удовлетво-

ряться

чтением

этой

формулы.

Суть

утверждения

другом:

формулируя

тему,

ясследователь

как бы

берется

доказать,

что

между

ней и

текстом

произведения

существует

некоторое

закономерное

соответствие»'"'.

терминах читательской рецепции можно

определить

тему

как

инва-

риантный

элемент переживаний,

представлений

мысленных позиций

читателя

процессе чтения текста. Подобного рода общий знаменатель

или

замысел всегда более

или

менее

явно присутствует

анализах, выполненных

критиками рецептивной школы, хотя

они и не

всегда акцентируют

его

роль

как

объединяющего фактора

художественном произведении

Между школой читательской реакции, идеями Эйзенштейна

поэти-

кой

выразительности имеются некоторые расхождения

определении

характера читательских переживаний

языка,

на

котором

их

следует

описывать.

Критики-рецепционисты

по

большей части избегают специаль-

но

психологических,

а тем

более психоаналитических терминов

описаниях

читательской реакции;

они

охотнее прибегают

традиционным логическим

литературоведческим понятиям

и к

общеупотребительному

языку.

По

мнению Фиша, читательские переживания никоим образом

не

сводятся

эмоциям

как

таковым,

«слезам

покалываниям»

(tears,

prickles),

но

включают

широкий диапазон интеллектуальных

эмоциональных состоя-

ний:

«любые ментальные операции, производимые

при

чтении,

в том

числе

формирование законченных мыслей, вынесение суждений

(и

сожаления

неудачном

суждении),

следование

за

чьими-то

логическими

умозаключени-

ями или

создание

таковых...»

Изер описывает довольно сложные, главным

образом,

интеллектуальные процедуры,

помощью которых читатель

пы-

тается

«заглянуть

в голову»

автора

разгадать

его

намерения.

Что

касается

Эйзенштейна,

то

последний склонен

был

делать преимущественный акцент

на

эмоциональной стороне восприятия: целью

его

тактики выразительности

(в

том

числе специальных «прописей чувства»

—

конструкций, направлен-

ных

на

приведение аудитории

некое

заданное

состояние) было трогать,

потрясать

изумлять зрителя/читателя, заставляя

его тем

самым

«пережи-

вать

тему». Напротив,

поэтике выразительности проецируемые реакции

читателя

локализовались

где-то

средней зоне между собственно эмоциями

интеллектуальными установками;

но при

этом

она

разделяла убеждение

Эйзенштейна

том,

что в

произведении искусства

эти

установки должны

внушаться

достаточной эмоциональной силой или,

по

меньшей

мере,

сообщаться аудитории

форме, удобной

приемлемой

для

восприятия.

Помимо других разновидностей проецируемых читательских переживаний,

поэтике выразительности фигурируют такие соотнесенные

восприятием

характеристики

текста,

как

выразительные

эффекты (ВЭ). Выразительный

эффект

может

приписываться тексту

целом

или его

части. Выразительны-

ми

эффектами могут быть, например,

'сила,

энергия/спокойствие,

вялость',

'прозрачность/непроницаемость',

'легкость/тяжесть',

'естественность/ис-

кусственность',

'гармония/хаос',

'экономия/излишество'

и т. д.

Каждое

из

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.