Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Введение.

порождающем

подходе...

подобных

представлений

может

вызываться

одним

или

несколькими

ПВ

или

их

комбинациями,

каждый

ПВ

обладает собственным

кругом

выразительных

эффектов.

более строгих версиях

нашего

«анализа

через

вывод»

такого рода архитектонические переживания читателя

задавались

составе темы

реализовались

на

последующих

ступенях

деривации путем

предпочтительного употребления соответствующих

ПВ.

Идеи Эйзенштейна, теория рецепции

поэтика выразительности

сходятся

своем доверии

коллективному мнению читателей

как

источ-

нику

«правильных»,

«средних»

«допустимых» прочтений художественных

текстов. Возможно,

что

такой феномен

как

среднее прочтение

чистом

виде

и не

существует,

но

подобного рода идеализированное представление

было

необходимо указанным школам

качестве одного

из

краеугольных

камней

их

теории.

Для

того,

кто

связывает существенные черты произве-

дения

читательскими реакциями, естественно стремиться

объективиза-

ции

этих последних

и к

очерчиванию круга таких реакций, которые были

бы

широком плане совместимы

со

здравым

смыслом

и с

авторскими

намерениями.

Само

понятие «подразумеваемого читателя», столь важное

для

рецепционистов,

предполагает более

или

менее

однотипный

совме-

стимый

замыслом

автора

отклик

на

художественный

текст

со

стороны

достаточно больших аудиторий. Стэнли

Фиш

убедительно защищает важ-

ность «уровня реакций, разделяемого всеми

людьми»,

считает необходи-

мым

отделять этот первичный, наиболее непосредственный

общий

для

всех слой восприятия

от

«вторичного уровня, вступающего

действие

пост-фактум,

на

котором

начинают давать себя знать различия между

индивидами»

Первичные реакции более

или

менее

однородны внутри

«интерпретирующих сообществ»

(interpretive

communities),

члены

кото-

рых

разделяют некоторые

фундаментальные

представления

том,

что

может

считаться искусством. Отказ признать законность

одного

стандарт-

ного

или

усредненного прочтения

по

большей

части

основан

на

переоценке

второго уровня восприятия,

где

сказываются различия

во

вкусе, возрасте,

культурном

фоне

и т.

д.

Реабилитация первичных

реакций,

акцент

на

массовом

отклике

— та

сфера,

где

сильнее всего

бросается

глаза близость

между

школой Эйзенштейна

рецептивной

теорией.

Резервуаром этих

реакций

может

служить

сам

исследователь: подобно лингвисту, изучающему

свой родной язык,

он

становится своим главным информантом. Поэтому

для

исследователя

важно всячески совершенствовать

тренировать себя

как

стандартного читателя, оберегая свое восприятие

от

всяческих наносных

индивидуальных

элементов,

от

размышлений, приходящих пост-фактум:

«Читатель,

чьих

реакциях

я говорю, ... — это

настоящий

читатель

(я

сам),

всеми

силами

старающийся стать информированным [make himself

informed].

Это

значит,

что

могу

известной

долей

вероятности проецировать

свои

реакции

качестве

«читательских»,

поскольку

они

сложились

под

воздействием

... (1)

моих целенаправ-

ленных

попыток стать

информированным

читателем, попыток превратить

мое

созна-

ние

хранилище

(возможных) реакций

на

данный

текст,

и (2)

моего стремления,

насколько

это

возможно,

вытеснить

из

моей реакции

все

то, что в ней

является

личным,

индивидуальным

относится

1970-м

годам»"'.

Ю.К.

Щеглов

аналогичном

духе

авторы

поэтики выразительности

своей

программной

статье 1975

года

отстаивали ценность

банального,

обще-

принятого

(everyman's)

прочтения классических

произведений,

санкци-

онированного

культурной

конвенцией

самом

широком смысле

(например,

западной

традицией

от

античности

до

предавангардной

эпохи).

Конечно,

их

сухие формулировки

не

могли состязаться

блестящей аргументацией

Фиша

со

всеми

ее

эпистемологическими

полемическими

обертонами,

но

ведь

ориентация

их

была иной

— с

гораздо большим упором

на

технические возможности семиотических

моделей (что было первоочередной заботой советского структурализма

тех

лет),

чем на их

философские предпосылки

следствия.

рамках

этих более узких

задач

идея

читательском консенсусе формулировалась

вполне

недвусмысленно:

«Не

следует

преувеличивать

"неповторимость"

отдельных

читательских

прочтений.

Множество

фактов

свидетельствует

значительной

общности

между

ними,

об

универ-

сальности

психологических

законов,

управляющих

художественным

восприятием.

Общеизвестно,

что

одни

и те же

места

комического

фильма

неизменно

вызывают

смех

зрителей

разных

залах,

странах

частях

света.

Очевидно,

что

если

существуют

различные

зрительские

восприятия,

то их

число

на

много

порядков

меньше,

чем

количество

зрителей

...

Даже

в тех

случаях, когда налицо

различные

интерпретации

одного

текста

(см.

выше

об

античном

современном

прочтении

"Матроны

из

Эфеса"),

них

нередко

оказывается

очень

большая

общая

часть

—

настолько

большая,

что

можно

говорить о

некотором

'Усредненном"

восприятии,

"среднем"

читателе

...

Итак,

"неповторимость"

индивидуальных

прочтений

весьма

относительна.

Ее

ограни-

чивают

такие

факторы,

как

постоянство

законов

восприятия

культурная

общность,

связывающая

читателей»''

Почти

нет

нужды говорить

том,

что и

эйзенштейновское

понима-

ние

искусства, которому поэтика выразительности столь многим обязана,

целиком опирается

на

постулат,

что

коллективный аспект

зрительско-чи-

тательской

реакции предшествует

индивидуальному

качестве основы

для

построения прочной теории искусства.

Это

особенно наглядно демонст-

рируется

той

исключительной ролью, которую играют

теоретических

рассуждениях

фильмах Эйзенштейна

архетипические,

или,

как он сам

называл

их,

регрессивные, структуры искусства. Поэтика архетипов

—

это

известном смысле «народная» поэтика

(о

крупнейшем

ее

предста-

вителе

Нортропе

Фрае

говорят, что он

демократизовал

литературную

теорию

Для

Эйзенштейна понятие архетипа включало весьма широкий конти-

нуум

явлений, начиная

собственно мифологических ситуаций

кончая

композиционными схемами, предположительно восходящими

практике

первобытного человека (Эйзенштейн считал, например,

что

инстинкт

охоты, преследования добычи лежит

основе сюжетной техники

suspense

В эту

область могли входить

любые

другие

психологические

или

житейские стереотипы, наделенные способностью

активизировать

определенные комплексы эмоциональных реакций,

и в

силу этого исполь-

зуемые

как

«колодки» (выражение Эйзенштейна)

для

художественных

построений

Так, композиционный принцип «золотого сечения» черпает

Введение.

порождающем

подходе...

свою

силу

математической

«формуле

роста», сколком

которой

он

является

кинематографический монтаж аналогичным

образом

построен

на

закономерностях эмоциональной внутренней

речи

этом расшири-

тельном

подходе

архетипическому,

которое

для

Эйзенштейна иногда

почти

растворялось

центральном

для

его

поэтики понятии

«органичного»,

он

весьма близок

некоторым

из

известных ученых своего времени,

занимавшихся аналогичными проблемами применительно

литературе

(как, например,

Мод

Бодкин,

автор

книги

Archetypal

Patterns

Poetry').

Поэтика выразительности,

следуя

за

Эйзенштейном, рассматривает

архетипы

традиционном смысле слова (архаические структуры,

уходящие

миф,

обряд, подсознательное

и т. д.)

лишь

как

один

из

сегментов

обширного словаря инвариантных

деталей

полуфабрикатов литературы,

пускаемых

в ход на

разных этапах вывода

текста.

Элементы эти,

равной

мере

важные

для

эффекта целого, могут быть весьма различными

по

происхождению, структуре, степени сложности

тематико-эмоциональ-

ным

ореолам

Постулирование

фигуры

«нормального»

информированного читателя

его

реакций

качестве основы

для

литературного анализа напоминает

нам

знакомом

из

современной

лингвистики понятии

компетешрш.

Идея

литературной компетенции фигурирует

как в

поэтике выразительности,

так

теориях

критиков-рецепционистов.

точки зрения последних, носите-

лями компетенции являются

уже

упоминавшиеся выше

интерпретирую-

щие

сообщества (Фиш

даже

приходит

мысли,

что эти

сообщества

являются

подлинными

творцами

текста).

8. Как

можно

видеть

из

настоящих заметок, поэтика выразительности,

многим отечественным критикам представлявшаяся экстремистским

изолированным явлением,

действительности

находится

русле некоторых

центральных

течений современной литературоведческой мысли,

будучи

одновременно связана

рядом вполне

традиционных

представлений

понятий.

Об

этом, возможно,

и не

стоило

бы говорить как о

каком-то особом

достижении, если

бы

поэтика выразительности ограничивалась чисто тео-

ретическими

декларациями.

По

крайней

мере

один

ее

аспект

склонен

считать оригинальным

сохраняющим свое значение, хотя многие

из его

элементов знакомы

из

практической критики,

где они

более

или

менее

стихийно применялись

незапамятных времен.

имею

виду

попытку

этой школы довести некоторые части критической

теории

до

полноценной

технической реализации. Одним

из

наиболее жизнеспособных фрагментов

этой модели представляются приемы выразительности,

их

разновидности

комбинации,

хотя

те

длинные

сложные

выводы

текстов

из

тем,

которыми

увлекались

авторы

своем

стремлении

точности, едва

ли

придутся

по

вкусу

многим

нашу постструктуралистскую эпоху.

Но

какую

бы

форму

представления

мы для них ни

выбрали,

ПВ

остаются эффективным языком

описания, достаточно абстрактным

своей основе

для

описания

идентич-

ных

терминах самых различных уровней художественной структуры

и в то

Ю.К.

Щеглов

же

время достаточно специализированным,

позволяющим

на

каждом

из

этих уровней доходить

до

объяснения

самых конкретных

технических

деталей.

имею

виду такие детали, которые обычно замечает

ценит

читатель,

но

которые часто игнорируются критикой просто потому,

что

существующие

теоретические

метаязыки редко дают повод

для

обращения

подобным тонкостям

и не

содержат

системы,

рамках которой

их

можно

было

бы

рассматривать.

Поэтика

выразительности создавалась

со

специальной установкой

на

объяснение того аспекта

литературы,

котором Набоков

говорил:

«Читая,

мы

должны

замечать

лелеять детали. Лунный свет обобщений

—

вещь хорошая,

но

лишь

после

того,

как

любовно собраны

все

солнечные мелочи

книги»

поэтике

выразительности,

однако,

не

возникает

нужды

противопоставлении

деталей обобщениям

—

разве только

в том

смысле,

что они

находятся

на

противоположных

концах деривационного процесса.

Вкус

деталям

и к

точному

определению

их

состава

функций

—

это,

может

быть,

тот

элемент

данной

школы

поэтики, который

имеет

шансы выжить

при

любых сменах

режима

теоретической сфере.

Ведь

для

многих читателей,

как для

Набокова,

деталь

является одной

из

основных приманок текста.

Какое

место

может

быть

отведено поэтике выразительности

литера-

турной теории

—

вопрос открытый. Приемы выразительности могут ока-

заться

важным фактором

решении давнего;

но все еще

тянущегося

спора

том,

какой

мере

законно

говорить об

объективных

параметрах

литера-

турного произведения, независимых

от

читательского восприятия. Пред-

ставление текста

как

конструкции

из ПВ

отвечает

на

этот

вопрос

делает

его

неактуальным,

ибо при

подобном подходе

произведении обнаружи-

вается целый

ряд

нетривиальных структур, которые,

одной

стороны,

являются

вполне осязаемыми

формальными,

а с

другой

—-

устанавлива-

ются

на

основе именно рецепции текста, того,

что

последний должен

проделывать

над

читателем. Ведь

эйзенштейновские

«прописи

эмоций»

выразительные

стратегии, развитые поэтикой выразительности,

—

это,

пользуясь

цитированной фразой

Ричардса,

«машины»,

помощью которых

думают

чувствуют,

которых структура реакции закодирована

«созна-

тельно,

известными внешними знаками»

(Толстой).

Это

может

оказаться

удобным

путем

для

примирения структурализма,

с его

поиском точности

страстью

технической арматуре,

постструктурализма

с его

акцентом

на

всеобщей относительности. Такая медиация была

бы

важным шагом

сторону

поап-постструктурамктского

мира,

котором

новые школы

мысли

не

просто заменяли

отменяли

бы

прежние,

как это

происходит

модами,

но

плодотворно дополняли

бы их в

составе сбалансированного

целого,

как

подобает миру

научного

знания.

Ю.К.

Щеглов

(1989)

ПОРОЖДАЮЩАЯ

ПОЭТИКА

РАБОТАХ

С. М.

ЭЙЗЕНШТЕЙНА

Построение

порождающих

(и

анализирующих)

грамматик,

т.е.,

моделирование

языкового поведения

говорящего или

слушающего

являет-

ся,

по-видимому,

важнейшим принципом современной синхронической

лингвистики.

При

этом

упор

на

семантический аспект владения языком,

характерный

для

самого последнего времени,

приводит

созданию

моделей,

порождающих тексты

по

некоторому заданному

смыслу

Таким образом,

лингвистика

приближается

решению

задачи,

формулировка которой

содержится фактически

уже в

самых

ходячих

банальных истинах

языке:

«язык

—

средство

общения»,

«язык

—

средство выражения мыслей»

т.п.

Автомат, порождающий

для

всякого заданного смысла любые выражающие

его

тексты,

будет моделью языка

как

средства

механизма)

выражения

мыслей.

Кибернетическую

поэтику,

по-видимому,

тоже

нельзя

себе

представить

иначе,

как

порождающей.

При

этом,

для

того чтобы иметь серьезную

объясняющую силу, она,

очевидно,

должна

на

современном техническом

уровне

моделировать

художественное

творчество

как

«мышление

образах», «образное выражение мыслей

чувств», «выражение через

изображение»

т.п.

Мы

уже

отмечали,

что

прообразом кибернетической поэтики, причем

ее

наиболее актуальном, семантическом варианте, являются теоретические

работы С.М.

Эйзенштейна.

«В них

взгляд

на

искусство

как на

средство

выражения мыслей

усиления

эмоций

уникально

сочетается

прослеживанием того,

как

вещь построена снизу доверху

и как

образ темы

'рождается'

из

свойств

предметов,

участвующих

построении.»

С.М.

Эйзенштейн выступает

как

удивительно современно мысливший уче-

ный,

стремившийся

на

своем собственном опыте моделировать

поведение

создателя

фильма,

аналогично

тому,

как

лингвист-кибернетик моделирует

свое умение

переводить

тексты

одного языка

на

другой. Понятно,

что

научный

подход Эйзенштейна был,

так

сказать, стихийно-кибернетическим;

он

не

ставил перед собой

задачу

формально описать устройство «автомата,

порождающего

фильм».

Если

продолжать аналогию

языком,

то его

работы

— это

нечто вроде руководства

по

переводу, написанного очень

хорошим

сознательным переводчиком, который, делясь своим опытом,

А.К.

Жолковский

стремился

бы

объяснить общий

порядок

процесса

перевода

выделить

основные типы применяемых приемов

средств.

Кстати,

аналогия

лингвистикой помогает четко осознать,

чего

именно

не

хватает поэтике

для

перехода

построению работающих

моделей.

Лингвист, занимающийся

построением

порождающих

грамматик,

располагает обычно

по

меньшей

мере

двумя типами

сведений

об

изучаемом

объекте:

(1)

он

владеет описываемым языком, т.е.,

частности, умеет

строить

на нем

любые высказывания

(и

понимать их);

(2) он

имеет

хотя

бы

приблизительное представление

строении некоторых

его

уровней,

например,

терминах

традиционной

грамматики этого языка.

случае поэтики исследователь обычно лишь «пассивно»

владеет

языком искусства, т.е.,

какой-то

степени понимает обращенные

нему

произведения,

но не

может

ни

строить

другие

подобные произведения,

ни

опираться

на

сколько-нибудь

определенные

традиционные представления,

которые сопоставляли

бы

любому

художественному

тексту его,

так

сказать,

грамматический

разбор

Записи режиссерских занятий Эйзенштейна ста-

вят

нас в

отношении поэтики

положение,

сходное

положением

лингвиста:

являясь

как бы

протоколом активного пользования языком

искусства,

они

дают

нам в

руки

не

просто художественный текст,

более

или

менее

полные

сведения

о его

строении

и о

взаимозависимостях

его

элементов,

не

говоря

уже о

прямых формулировках основных принципов

его

порождения.

Мы

обратимся

материалам книги

В.

Нижнего

(1958),

показываю-

щим,

как

порождение фильма (учебного) проходит через

ряд

этапов,

развертывающих некоторое сценарное задание

мизансцену, мизансце-

ну

— в

последовательность кадров (раскадровка),

каждый кадр

—'•

последовательность

игровых

моментов,

снимаемых

одной точки

(мизан-

кадр).

При

этом,

весь

процесс

порождения

определяется действием неко-

торых

единых

принципов, которые

подлежат

выявлению,

а в

дальнейшем

формализации

Из

этих материалов

мы

выберем первый этап

—

построение мизан-

сцены,

и на его

примере попытаемся

представить

себе

устройство

работу

автомата,

порождающего художественные тексты.

Мы

будем претендовать

на

известную общность делаемых выводов

для

поэтики

вообще,

прекрасно

сознавая

в то же

время ограниченность

элементарность рассматриваемого

материала. Берется

одно

из

простейших построений

—

сюжетно-событий-

ное,

идейная

сторона

сводится

более

или

менее

простой

системе

оценок

происходящего

и его

участников, изложение событий ведется

некотором

нейтральном ключе

— без

иронии, подтекста

т.п. Очевидно

также,

что

разбор данного примера далек

от

полноты

технической завершенности;

во

многом

он

намеренно упрощен.

Тем не

менее,

можно

надеяться,

что

полезно

начать

хотя'

бы с

этого, руководствуясь аналогией

лингвистикой,

где

современное развитие порождающих

анализирующих грамматик

началось

именно

попыток обеспечить научным описанием такой элемен-

тарный

случай

языкового поведения,

как

построение

или

даже

только

Порождающая

поэтика

СМ.

Эйзенштейна

грамматический

разбор простого полного предложения

деловой

письмен-

ной

речи.

Сценарное задание, сообщенное С.М. Эйзенштейном студентам

подлежавшее разворачиванию

мизансцену, вкратце

сводилось

следую-

щему:

Для

пюго,

чпюбы

хитростью захватить

вождя

Таити

Дрссамаш,

генерала

наполеоновской

армии,

французы приглашают

его на

обед

одному

священнику.

Узнав

от

черной служанки

заговоре,

Аессалин

по

столу бросается

окну

бежит,

Он

поднимает восстание негров.

Симпатии автора

зрителей

на

стороне

Дессалина

против

французов.

книге описан процесс

перевода

этого задания

мизансцену

—

конкретную последовательность передвижений,

жестов

реплик

персонажей.

Для

того,

чтобы

явной форме представить результат работы

ин-

тересующего

нас

поэтического автомата,

мы

собрали воедино

все

отдельные

режиссерские решения, принятые Эйзенштейном

и его

студентами,

поместили описание получившейся мизансцены

Приложение

настоя-

щей

статье. Таким

образом,

мы в той

или

иной степени располагаем

сведениями

о (1)

«входном тексте» (сценарное

задание),

(2)

«выходном

тексте»

(описание

мизансцены),

(3)

«грамматическом

разборе»

выходного

текста (указания

взаимосвязях

соотношениях компонентов мизансце-

ны)

и (4)

«трансформационной истории» всех элементов выходного текста.

Наша

задача

—

попытаться, пользуясь этими сведениями, представить себе

общие

правила преобразования

входного

текста

выходной.

Для

этого

рассмотрим

сначала

ход

порождения

ряда компонентов мизансцены.

(1)

Священник.

<...> обнимает

Д <. .>

подводит

офицерам

зоне

<...>

Они

здороваются,

располагаются

вокруг

него. Почему

это

должно происходить

именно

так?

«Но мы

должны

получите

ощущение

не

приветствия,

первого

нападения

на

Д.

<.„>

— И то, и

другое,

—

объясняет

СМ.

— Это

объятие

будет

уже

неким

предвестником

последующего

окружения. Кстати,

объятия

—

типичнейший способ

приветствия

Латинской Америке <...> После того,

как

священник

<...> обнимет

его,

он

введет

Д.

внутрь

группы

офицеров.

По

содержанию истинного сюжета

священник

вводит

Д.

окружение,

по

линии

внешнего сюжета

он

подводит

Д. к

представляемым

ему

офицерам». (Нижний:

63)

(2)

Почему

же

именно такова роль священника?

«Один противник

— Д., а

<...>

другой

—

<...> группа офицеров <...>

Но

<...> есть

фигура,

которая <...>

связывает

противников.

—Священник!

<...>

одной

стороны,

это

добрый пастор

гостеприимный хозяин,

другой

—

организатор

<„>

ловушки

<...>

если

он по

сюжету вовлек

Д.

этот

зал,

то он и по

мизансценам должен

втягивать

Д. в

окружение

офицеров».

(Нижний:

35)

А.

К.

Жолковский

(3)

Служанка

<...> подходит

тазиком

Д<„.>

Ок

<...>

протягивает

руки,

не

находит

тазика<...>

Служанка

отводит

его<...>Еще

раз,

она то же

<...>

Она еще

раз,

поворотом-

Д.

отходит

от

священника

офицеров.

Почему

служанка

ведет

себя

так?

«Служанка

играет роль,

противоположную

роли священника <...> является

представителем

негритянских

масс острова (38). Драматическое

задание

требует

как

бы

вытянуть

Д.

этим

сообщением

из

окружения

(50).

Таким образом, требование

внутреннею

сюжета, которое осуществляет служанка,

—

вывести

Д. из

кольца

окружения

—

полностью

реализуется

действии». (Нижний:

72)

(4) Из

чего

вытекает

задача

окружения

(а не,

скажем, нападения,

отравления

т.п.)?

При чем

здесь

то, что

служанка

представляет

народ

Гаити?

«Служанка является представителем негритянских масс

острова.

Если

над

этим

подумать, вспомнить

конце

эпизода,

то из

самого сюжета возникает структура

как

бы

двух окружений. Вначале

Д.

окружают

французы,

перемычка между ними

и Д. —

священник.

Дальше

же,

когда служанка

связыяет

народ

с Д.,

французы

сами могут

оказаться окруженными неграми, всей колонией <...>

— Так

<...> конфликт одного

лица

группой

офицеров

перерастает

конфликт группы колонизаторов

массой

народа <...>

самом эпизоде заложен момент

'патетического'

построения

—

ход

событий нарастает

до

<...>

взрыва

после него

переходит

противоположный

ход,

но

расширенного диапазона». (Нижний:

38—39)

(5)

Обратим внимание

на

следующие детали, относящиеся

разным

моментам развития мизансцены.

Адъютант

что-то

тихо сообщает

священнику

офицерам <...>

Адъютант

подходит

Д<...>Д.

снимает

оружие

<...> Адъютант

несет его, проходя

между

всеми офицерами

ко

входу

А.<...>

Офицер

говорит,

что

сабля

взята

неспроста <...>

Лицо

служанки

—

мими-

ка,

Д.

резко

поворачивается,

лицо

гневно.

Оказывается,

это

единая

линия,

сознательно введенная

действие.

«Зритель должен быть предупрежден <...> раньше,

чем

Д.<...>3ритель

может

предполагать наличие опасности

уже из

куска ожидания

Д. Для

этого

нам

придется

и там

дать

какое-то

ощущение

заговора.

Но это

ощущение <...> должно быть вызвано

еще раз

тогда, когда

Д. уже

пришел:

вернее,

это

должно

перерасти

зрителя

чувство

тревога.

Стало быть, между встречей

предупреждением нужно вставить такой кусок,

который

дал бы

ощущение

нарастания опасности, т.е., повторить внутреннее

со-

держание первого куска

большей

интенсивностью».

(Нижний:

47)

«Должен

ли

сразу,

самом начале,

возникнуть

разговор

намерении схватить

Д.

?<...>

Тут

нужно одновременно

высказывать

это

намерение

и не

произносить

о нем ни

слова.

Для

этого пусть

офицеры

после короткого сообщения информатора

чем-то

шепчутся. Зритель

еще не

знает

ни о

чем.

Но это

бормотание создаст ощущение

тревоги,

чего-то

неладного. Потом <...> нужно

сделать

<...>

более ясные намеки

на

заговор <...>

лишь

сообщении служанки <...> сказать все». (Нижний:

52)

«Неужели

они

могут разоружить

Д.?

<...> Именно <...>

Они

снимут

него оружие.

Для

этого <...>

они

используют этикет. После официальной встречи, перед <...> тем,

как

сесть

за

стол, принято снимать оружие <...> Доводите каждый

раз

свое решение

до

самого высокого градуса, если этого требует

содержание

ситуации. Отдача оружия

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.