Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

3. О

приеме

выразительности

ОТКАЗ

Примеры

—

история

дуэли

д'Артаньяна

мушкетерами; потасовка

между

профессором

Чэлленджером

журналистом Малоуном,

отправляющимися затем

совместное

путешествие («Затерянный мир»

Конан

Доила);

поединки

Робин

Гуда

с его

будущими

помощниками;

сотрудничество

Малюты

Иваном,

начинающееся

участия

Малюты

бунте

против

царя («Иван Грозный» Эйзенштейна,

серия);

и т. д.

Во

всех

случаях

имеет

место

отк-дв

—

дело сначала идет

ухудшению

отношений,

затем

дружбе, причем

переход

от

вражды

дружбе строится

как

совмклуз:

дружба

так или

иначе вызывается обстоятельствами

или

чертами

характера,

которые возникают

или

выясняются

ходе ссоры. Так,

эпизоде

из

романа Дюма

тем

причинным звеном, через

которое

совершается

переход

от

вражды

дружбе,

оказывается семантический элемент

'противозаконность',

общий

для

всех участников ссоры

существенный

для

'дуэли'

(т. е,

'ссоры').

Этот общий элемент

соединяет

дуэлянтов перед

лицом появляющихся блюстителей

порядка

(гвардейцев

кардинала).

5.2.2.

Другая характерная

разновидность

событийного

вн-пов

—

«перегибание

палки»,

т.е.,

поворот

Х-у, причиной которого оказывается

гипертрофия

АнтиХ-а,

переход

АнтиХ-а

за

какой-то

критический предел.

Примеры

—

чрезмерность

аскезе,

подрывающая способность

матроны противостоять соблазну («Матрона

из

Эфеса»

Петрония,

см.

Щеглов

1970);

лягушка, стремящаяся раздуться

до

вола

лопающаяся

(басня Эзопа

последующих

баснописцев); ненасытность притязаний

старухи,

исчерпывающая,

терпение золотой рыбки, которая

оставляет

ее

разбитого

корыта

(в

сказке

Пушкина);

ср.

также сюжеты типа «Много

ли

человеку земли нужно» Толстого

под.

Во

всех

случаях

механизмом, вызывающим переход

от

АнтиХ-а

Х-у,

оказывается

превышение

АнтиХ-ом

допустимого предела; поэтому,

част-

ности, такие сюжеты удобны

для

КОНКРЕТИЗАЦИИ

тем

типа

'пагубность

неу-

меренности, польза скромности,

сдержанности'.

5.2.3.

Еще

одна

разновидность

—

вн-пов

типа «усиление».

Его

сущест-

венной особенностью является характер контраста между Х-ом

АнтиХ-ом.

Если

обычно основание контраста лежит

качественной сфере

(АнтиХ

'спасение'/Х

'гибель';

АнтиХ

'вражда'/Х

'дружба';

АнтиХ

'мирная

жизнь'/Х

'война';

т.п.),

то

ян-пов

типа «усиление» основан

на

количе-

ственном контрасте:

АнтиХ

и X

соотносятся

как

'малое,

незаметное,

неважное'/'болыное,

заметное,

важное'.

Литературные

иные

произведения

изобилуют сюжетами,

где

незна-

чительные

происшествия, усилия, симптомы

т.п.

оборачиваются неожи-

данно

крупными последствиями: нехватка

гвоздя

приводит

гибели

города

(в

английской

nursery

rhyme);

мелкий недосмотр

при

купании

героя

волшебной жидкости,

дарующей

неуязвимость, приводит

к его

гибели

(Ахиллесова

пята; след листа

на

спине Зигфрида

т.п.);

небольшой

медальон

спасает героя

от

верной смерти

приносит

ему

победу

над

опасным противником (история

дуэли

«Хронике времен

Карла

IX»

А.К.

Жолковский,

Ю.К.

Щеглов

Мериме);

мелкий

подарок

незнакомцу

впоследствии

спасает герою жизнь

(история

заячьим тулупом

«Капитанской

дочке»);

сыщик

по

спичке

или

осколку

стекла восстанавливает картину преступления (Конан

Доил)

5.3.1.

Как

событийный,

так и

ментальный

вн-пов

могут подвергаться

заострению путем

УВЕЛИЧЕНИЯ

контрастного отношения

между

АнтиХ-ом

Х-ом.

Для

этого

АнтиХ

доводится

до

состояния

'результата',

котором

статически

прочно наличествует

та

цель,

которой была устремлена

вся

линия

АнтиХ.

Лишь после этого

совершается

поворот

Х-у.

Такую

конструкцию

мы

будем называть

«поворотом

от

необратимого».

Поворот

этот

может

быть

как

событийным,

так и

ментальным,

результат

АнтиХ)

может

быть

как

«хорошим»,

так и

«плохим»,

зависимости

от

чего

мы

будем говорить соответственно

поворотах типа

«утрата

достигнутого»

«обретение

утраченного».

Обратимся

примерам.

5.3.2.

Начнем

искусственной ситуации, продолжающей серию

картунов

необитаемым островом

(см.

пп.

4.3.1—4.3.2).

Примером

событийной

утраты

достигнутого будет следующее

видоизменение

второго примера

из 4.

3.1:

героя

вместе

женой снимают

острова

берут

на

корабль,

но

затем выбрасывают

за

борт.

5.3.3.

Реальным примером

той же

конструкции

может

служить

сюжет

пушкинской

«Песни

вещем

Олеге».

Здесь

ПреХ

Анти(АнтиХ)

— это

предсказание

кудесника

(«Но примешь

ты

смерть

от

коня

своего*'),

линия

АнтиХ-а

—

'обезвреживание

коня

(его

удаление

последующая

смерть)',

X —

'смерть

Олега

от

коня

(= от

укуса змеи,

скрывавшейся

в его

костях)'.

Обратим

внимание,

как

организован отрезок

'АнтиХ

—

X'.

Поворот

Х-у

происходит после того,

как

достигнут вполне добротный, основатель-

ный,

глубоко эшелонированный

'результат'

линии АнтиХ-а: конь

(а)

удален;

(б)

мертв;

(в)

превратился

кости

стал частью неживой природы

(«Их

моют

дожди,

посыпает

их

пыль,

/ И

ветер

волнует

над

ними

ковыль»);

(г)

жесты

слова Олега

над

прахом коня

(«Князь

тихо

на

череп

коня

наступил.

/<..,>/

„Твой

старый

хозяин

тебя

пережил"»)

носят явно

выраженный

итоговый характер.

Сам

поворот

—

событийного типа:

оонмкАуядостигнуто

приходом Олега

на

могилу коня

более

непосредственно

— его

жестом,

швмыцлкнцим

символическую

демонстрацию результата

линии

АнтиХ

роковой контакт

источником яда.

5.3.4.

Следующий пример иллюстрирует утрату достигнутого смешан-

ного

событийно-ментального типа.

эпизоде

«Аукцион»

из

романа Ильфа

Петрова

«Двенадцать

стульев»

происходит

утрата

Бендером

Воробьяниновым

уже

купленных

на

аукционе стульев.

Что

стулья

уже

куплены

результат

достигнут)

продемонстрировано

(а)

возгласом

3. О

приеме

выразительности

ОТКАЗ

аукциониста

«Продано»;

(б)

вопросом барышни

«Вы

купили

стулья?»

и ее

сообщением,

что

стулья

можно

взять хоть сейчас;

(в)

сценой

торжества

Воробьянинова

(«стал

виден

поезд, приближающийся

Сен-Готарду»

т.д.);

также рядом

других

деталей.

Поворот

утрате этих

— уже

принадлежащих

концессионерам

даже

мысленно использованных

—

стульев

основан сразу

на

двух типах

вн-пов:

(1)

событийном

—

пристрастие

Бендера

эффектам

(он

называет

преувеличенно большую цену

—

«200!

»)

приводит

тому,

что его

денег

хватает лишь

обрез

(перегибание палки,

см. 5. 2.

2);

(2)

ментальном

— не

зная

правиле комиссионного сбора

растрате

Воробьянинова,

Бендер,

сущности,

не

знает,

что он еще не

купил

стулья.

(Заметим,

что

незнание

правиле комиссионного сбора,

а тем

самым

и о

фактической непокупке стульев, распространяется

и на

читателя

Следующие

два

случая

утраты достигнутого

—

чисто ментальные.

5.3.5.

том

же

романе «Двенадцать стульев»

глава

32 (в

которой Бендер

Воробьянинов

вскрывают

стул

на

пароходе) заканчивается эффектной

фразой, дающей понять,

что

сокровище, наконец, обнаружено («Есть!

—

сказал

Остап

придушенным

голосом»).

Далее следует

длинная

ретардация

(рассказчик переключается

на

другие

события),

чем

продлевается

достиг-

нутое состояние

(АнтиХ

'сокровище

есть').

Лишь затем появляется

'плоский

деревянный

ящичек содержит

не

сокровище,

медную дощечку

автографом

мастера

Гамбса'.

Поворот косит ярко выраженный ментальный характер (ошибка

самого

начала),

чему соответствует

сугубо риторический способ продления

АнтиХ-а

(чисто нарративная ретардация).

5.3.6.

стихотворении

Мандельштама

«Я пью за

военные астры...»

(см. Жолковский

1980)

самого

начала

задается

— а

серией

ана-

форических

повторений

все

более

более укрепляется

—

уверенность,

что

поэт

'пьет'

за

любимые ценности.

финальном двустишии, однако, выяс-

няется,

что

'питье'

происходит

лишь

в его

воображении

и на

бумаге:

пью,

но еще не

придумал,

из

двух

выбираю

одно:

Веселое

асти-спуманте

иль

папского

язмка

вино.

Таким

образом

отнимается, утрачивается вино,

не

только поднесенное

губам,

но и как бы уже

выпитое.

Поворот здесь чисто ментальный, основанный

на

сокрытии истины,

известной рассказчику

самого

начала,

от

читателя.

5.3.7.

Обратным

«утрате

достигнутого»

является

«обретение

утраченного». Таковы,

частности, многочисленные сюжеты, связанные

А.К.

Жолковский, Ю.К.

Щеглов

'воскресением',

начиная

евангельского рассказа

об

исчезновении Христа

из

гроба,

где

устойчивость

АнтиХ-а

('смерти')

подчеркнута

рядом средств:

(а)

смерть

как

таковая есть

типичный

'окончательный

результат',

после

которого

никакого

дальнейшего развития

не

предвидится;

(б)

Иисус

не

только умер,

но и

снят

креста

положен

во

гроб,

который

завален камнем;

(в)

проходит

значительное время

—

астрономическое, ритуальное

(суббота)

нарративное (переход

новой главе Евангелия).

Лишь

после всего этого наступает благоприятный

поворот

5.3.8.

Поворотов,

подобных

'воскресению'

—

событийному

или

мен-

тальному

—-

много

детских рассказах Толстого, инвариантная структура

которых

включает такие звенья,

как

«Предельное Ухудшение

при

Спасе-

нии»,

«Затемнение»

«Возвращенный Покой» (Жолковский

Щеглов

1980а;

см.

также статью

№ 6 в

наст.томе)

Типичная последовательность

событий такова:

ходе

спасательной

операции

герой

попадает

enje

большую

опасность

—

достигает

мертюподобного

состояния

—

неизвестность относительно

его

судьбы продлевается

тем,

что

сцена действия

закрывается

от

глач

наблюдателя,

также

непосредственным

продлением

мертвоподобного

состояния

—

обнаруживается,

что

герой

невредим.

«Девочке

грибах» героиня оказывается простертой

под

поездом,

ее

долго

не

видно, затем, хотя поезд прошел,

она

лежит

без

движения; наконец,

она

встает

подбегает

сестре.

«Прыжке» мальчик прыгает

воду, долго

не

показывается

на

поверхности,

затем, вытащенный

из

воды,

не

подает признаков жизни

(о

нем говорится как о

теле)

лишь

под

конец начинает дышать.

«Двух товарищах» герой ложится

на

землю

притворяется

мертвым

все то

время,

что

медведь

стоит

над

ним,

лишь

потом

«оживает».

двух

первых

случаях

АнтиХ

очень

устойчив

продлен рядом способов;

во

всех трех

'смерть'

лишь

кажущаяся,

так что

вн-пов

—

ментального типа.

тематическом

ореоле

ОТКАЗНЫХ

конструкций

6.1. Известный принцип тесноты связи между формой

содержанием

смысловой мотивированности приемов находит

себе

место

модели

«Тема

— ПВ —

Текст»

виде понятия

КОНКРЕТИЗАЦИИ

тем

через

те

приемы

выразительности,

которым

эти

темы естественно предрасполагают.

Так,

темы типа

'назойливость'

или

'регулярность'

часто

КОНКРЕТИЗИРУЮТСЯ

через

ПОВТОРЕНИЕ,

тема

'все'

—

через

ВАРЬИРОВАНИЕ

и т. п.

(Жолковский

Щеглов,

1976а:228

ел.,

19766:18

ел.).

Соответственно,

при

рассмотрении отдельных приемов

имеет

смысл

указывать

те

темы, которые

предрасполагают

к их

применению (ср.

подобные

разделы

Жолковский

Щеглов, 1977,

19806).

сожалению,

3. О

приеме

выразительности

ОТКАЗ

предлагаемые

ниже замечания

темах,

КОНКРЕТИЗИРУЕМЫХ

через

сяк

и его

разновидности,

будут лишь очень беглыми.

6.2.

На

самом общем уровне можно сказать,

что

риторика резких

контрастных переходов

соответствует

темам

типа

'неожиданность',

'перелом',

'резкая

перемена',

частности,

'катастрофа'.

Характеризуя

инвариантные черты поэтического

мира

Л.

Толстого

типичные

для

него сюжетные конструкции,

мы

констатировали (Жолков-

ский

Щеглов,

1978а:18

ел.)

связь между инвариантным тематическим

элементом

'чреватость

хорошего плохим,

наоборот'

пристрастием

Толстого

сюжетам

(гпс-дв

типа

'мирная

жизнь

—

катастрофа

—

возвращенный

покой'.

6.3.

Для

ментальных

вн-пов

естественным содержательным ореолом

являются

темы типа

'познание',

'откровение',

'истина';

ср.

Жолковский

19706,

где

показано,

как

тема

'откровение

об

устройстве

мира'

мотивирует

применение ментального

вн-пов

одном сомалийском рассказе;

ср.

органическую связь

перипетий

'узнавания'

«Эдипе»

Софокла

«гносеоло-

гической»

темой трагедии.

6.4. Интересен тематический ореол «задержки

осмыслении»,

связи

которой

мы не раз

употребляли слова «успокоительная трактовка».

Действительно,

за

этим типом

вн-пов

часто стоит психологическая установка,

связанная

нежеланием осознать надвигающуюся опасность. Соответствен-

но,

темами,

предрасполагающими

задержке

осмыслении, будут:

'кон-

серватизм

восприятия',

'трусливое

уклонение

от

неприятных

истин'

т.п.,

но

также

простая

'глупость',

'неадекватность

реакций',

'поглощенность

собой"

т.п.

интеллектуальной и/или моральной неадекватностью заблуждающе-

гося

персонажа иногда соединяется элемент

'превосходства'

читателя

над

персонажем

'покровительства'

персонажу

или

'тревоги'

за

него

— при

условии,

что

читатель получает информацию

наступлении

Х-а

сразу.

Ценные указания

роли

порядка,

котором происходит осознание беды

читателем

персонажем, содержатся

работах

лекциях

С.М.

Эйзенш-

тейна

(см.

Нижний

1958,

также Жолковский

1970а);

эти

идеи Эйзенш-

тейна оказались применимыми

и к

материалу детских рассказов Толстого

(Жолковский

Щеглов

1978а,

1982).

Еще

один тематический обертон, частый

при

задержках

осмысле-

нии,

связан

тем,

что — как

видно

из

рис.

3 и

самого названия

конструкции

— ее

опорными точками являются

две

перемены: перемена

фактах

отстающая

от нее

перемена

осмыслении этих фактов.

Если

автор дает читателю возможность заметить перемену

событиях,

упорствование

неправильном осмыслении приходится

на

долю героя.

Именно

так

обстоит дело

приведенных

примерах

из

«Карлика Носа»,

сказки

Перро,

рассказов

Конан

Доила

Зощенко. Благодаря этому,

А.К.

Жолковский,

Ю.К.

Щеглов

ОГКАЯНЫЙ

эффект

вп-мов

как

такового

дополняется

эффектом

его

предчувствия

читателем,

иначе

говоря,

НАГЛСГЛПИЯ

от

перемены, заметной

только читателю,

перемене,

очевидной

и для героя.

Если

повествование

ведется

от

липа

героя,

создается впечатление приближения некоего

события

и как бы

'прорывания

пелены',

которую представляет собой

сознание

героя,

отказывающегося регистрировать

происходящие

измене-

ния

Из

других

тематических ореолов

тех или

иных

типов

пн-поп

укажем

на

тему

'умеренность,

золотая

середина',

предрасполагающую

вн-пов

типа «перегибание палки» (см. выше

п.

5.2.2),

и на

тему

'дразнение',

хорошо согласующуюся

конструкцией «утрата достигнутого»

(о

ситуа-

ции

'по

усам текло,

а в рот не

попало',

инвариантной

поэтическом

мире

Мандельштама

мотивирующей утрату достигнутого

стихо-

творении

«Я пью за

военные

астры...»,

см.

Жолковский

1980).

6.5.

При

определенных условиях

—

будучи

дополнен

рядом

других

приемов

—

вн-пов

достраивается

до

конструкции

«Патетическое

развитие»,

которая служит носителем особого эмоционального

эффек-

та

—

'пафоса',

'экстаза'.

Фигура

«Патетическое

развитие» была выявлена

описана

С.М.

Эйзенштейном

— в

частности,

работе

«Неравнодушная природа»

и в

практических занятиях

по

режиссуре

При

патетическом

развитии

«ход событий нарастает

до

какого-то

взрыва

после него переходит

противоположный ход,

но

расширенного диапазона» (Нижний 1958:

39),

причем поворот

от

первоначального хода событий

противоположному совершается сразу

по

многим признакам.

Эйзенштейн проанализировал множество примеров

— из

сюжетной

прозы,

из

живописи (Эль Греко),

из

собственных фильмов (см. Эйзенш-

тейн,

3: 44

ел.),

где

показано,

что

«Броненосец Потемкин»

целом

каждая

его

сцена,

частности, знаменитая сцена

на

одесской лестнице,

построены

по

«экстатической формуле», т.е.

как

серия

«выходов

из

себя».

Характерный пример

«Патетического

развития»

—

эпизод,

разработанный Эйзенштейном

на

занятиях

со

студентами

ВГИК'а

(и

подробно рассмотренный

статье

№ 2

наст,

книги):

поворот

от

попыток

небольшой

группы

французов хитростью,

под

видом светского приема

окружить

захватить одного человека

(Дессалииа),

— к

открытому

восстанию массы негров, которые

во

главе

Дессалином

окружают

группу

французов.

Эта

конструкция,

применению которой

предрасполагает

тема

'пафос,

экстаз',

получается,

говоря

технически,

путем

дополнения

вн-пов

приемами

ВАРЬИРОВАНИЯ

(вместо

одного аспекта

поворота нужно много)

УВЕЛИЧЕНИЯ

должен резко превосходить

Анти-Х

по

масштабу).

А.К. Жолковский,

Ю.К<

Щеглов

(1974,1981)

HOW TO

SHOW

THINGS

WITH

WORDS

(Об

иконической

реализации

тем

средствами

плана

выражения)

Введение

Байрон

Примечаниях

«Дон

Жуану»

(Canto

I, 9)

рассказывает

поэтическом

поединке

между

двумя

английскими поэтами.

На

вызов,

брошенный одним

из

них,

—

(1)

John

Sylvester,

/ Lay

with

your

sister,

—

'второй

ответил

(2) /, Ben

Jonson,

lay

with

your

wife.

«Sylvester

answered,

—

„That

is not

rhyme"

—

„No", said

Ben

Jonson;

„out

it is

true"».

Бен

Джонсон

крайней форме провозглашает реалистический

принцип:

'голая

правда',

никаких выдумок,

а тем

более пустых побрякушек

вроде рифмы.

Как

известно,

искусство никогда

не

следовало такому

ультрадокументализму,

охотно

пользуясь

для

воплощения

нужных

тем

вымышленными

героями

событиями,

также самыми разными стихо-

творными, композиционными

т.п.

средствами

для

максимально

выразительной

подачи, нюансировки

донесения этих

тем до

читателя.

Более

того, рифма,

метр

иные

не

идущие, казалось

бы, к

делу украшения

часто

служат непосредственному воплощению темы художественного

тек-

ста,

а не

только

ее

эффектной

«раскраске»

Именно

КОНКРЕТИЗАЦИИ

тематических элементов (сокр.

—

бе)

средствами орудийной сферы

—

кода

— и

пойдет речь.

Распространенность

подобных

КОНКРЕТИЗАЦИИ

видна

из

того,

что

одна

из

них

применена даже

сугубо

«антихудожественном»

тексте

(2).

Действи-

тельно,

соль

остроты Бена Джонсона

— в

применении минус-приема

(Лотман

1970:

121

ел.),

т.е.

отказе

от

принятого формального

ограничения

(здесь

— от

рифмы).

Минус-прием опирается

на

условность

художественной формы

потому возможен только

на ее

фоне

(в

данном

случае

— на

фоне рифмованного текста

(1)),

используя

ее —

путем

ее

А.

К.

Жолковский

нарушения

—

для

КОНКРЕТИЗАЦИИ

элемента

'правда,

подлинное,

настоящее

(а

не

условное!)'.

Близкая

тема

разработана отчасти сходными

орудийными

средствами

лимерике

(3)

There

was

once

lady

Spain/

Who

said:

«Let

do it

again/And

again

and

again/

And

again

and

again/

And

again

and

again

and

again.»

Несмотря

на

вымышленность

неконкретность героини

иносказа-

тельность фабульного изложения

(в

отличие

от

(2)!),

— а

вернее,

изящном

СОГЛАСОВАНИИ

этими

предметными

средствами,

—

орудийная

сторона шутки

(3)

создает достаточно детализированный, хотя

лукаво-

уклончивый

образ темы.

(а)

Элемент

'регулярная

многократность",

декларативно выраженный

предметной сфере словом again «опять, снова» (или фраземой again

and

again),

разыгран непосредственным равномерным

многократным

по-

вторением

этого слова

тексте

(б) Еще

один элемент темы реализован

виде следующего факта:

три

последние строки текста,

частности,

все три

рифменные позиции

(требующие

нового словесного материала) заполнены исключительно сло-

вом

again.

Тем

самым орудийно

КОНКРЕТИЗИРОВАН

элемент

'только,

ничего

кроме

(в)

Третья существенная составляющая темы выражена игрой

поэ-

тической формой

лимерика.

Соблюдены лишь самые элементарные

требования: стандартная 5-строчная

схема

фонетически правильно

зарифмованными окончаниями

(ааЬЪа,

где

строчки

рифмой

а —

длин-

ные). Нарушены

требования,

обеспечивающие мало-мальскую

нетривиальность конструкции: рифмы

а и Ъ

должны

бы

быть фонетически

разными,

рифмующие слова

—

лексически

различаться.

Таким образом,

кодовыми, орудийными средствами

КОНКРЕТИЗИРОВАНА

целая

КОНТРАСТНАЯ

фигура:

'элементарность,

фундаментальность,

но не

оригинальность

сочетании

друг

другом

и с

прямым предметным содержанием текста

лимерика

эти

орудийные

КОНКРЕТИЗАЦИИ

читаются примерно следующим

образом:

(4)

давайте делать

это

регулярно, многократно,

и не

делать ничего

кроме

этого,

не

смущаясь банальностью этого фундаментального занятия.

Воплощение темы

(4) в (3)

кажется одновременно

более условным,

более наглядным

по

сравнению

обычным фабульным развертыванием.

Большая

условность

подобных орудийных

КОНКРЕТИЗАЦИИ

состоит

том,

что

при

осмыслении текста неожиданно принимаются

во

внимание свойства

означающего,

не

релевантные

для

означаемого

силу произвольности знака.

Ведь

вообще

говоря,

должно быть совершенно безразлично,

какие фоне-

тические, ритмические

или

иные

фигуры

(помимо

синтаксических,

сверхфразовых

и,

наконец,

фабульных структур, предусмотренных языко-

вым

кодом

надстроенными

над ним

условностями

сюжетосложения)

4. Нош to

Show...

складываются

составляющие текста.

Чтобы

согласиться воспринимать

тематически

интерпретировать

их, и

нужна дополнительная

конвенция,

новая

условность.

другой стороны, ввиду

той же

произвольности языкового кода

означающие

присутствуют

тексте реально, безусловно,

означаемые

—

лишь

условно,

как их

план

содержания. Смысл слова again,

не

говоря

уже

фабульной

роли этого элемента,

дан

тексте

(3)

чисто абстрактно,

символически, тогда

как тот же

элемент, разыгранный повторениями этого

слова,

дан

совершенно наглядно

ощутимо,

иконически.

Грубо

говоря,

испанская

леди

и ее

намерения вымышлены,

слово again повторяется

на

самом

деле.

Получается парадокс: дополнительная условность

орудийной

КОНКРЕТИЗАЦИИ

состоит

замене условной связи между означающим

означаемым

на

безусловную.

большая безусловность орудийного

выражения,

наоборот, объясняется условностью языка. Впрочем, этот

парадокс,

невидимому,

является

одним

из

конституирующих свойств

ли-

тературного

кода

При

этом,

орудийные

КОНКРЕТИЗАЦИИ,

одной стороны, оригинальнее,

неожиданнее,

чем

«обычные» предметные,

—

поскольку установление

иконического

подобия

между

предметными

темами

соответствующими

единицами

кода означает

трудную

потому эффектную находку.

другой

стороны,

они

проглатываются читателем более

незаметно,

подсознательно,

как

нечто

само

собой

разумеющееся,

поскольку

— по

инерции

практического

языка

— их

связь

темой

не

воспринимается сколько-ни-

будь

эксплицитно ввиду

их

заведомой

формальности,

«бессо-

держательности»

Здесь

заостренной форме проявляется один

из

основных принципов

искусства

—

отказ

от

прямого называния идей, ведущий

к их

воплощению

более осязаемом,

но и

более далеком, сопротивляющемся материале.

Это

принцип детской игры «что

мы

делали,

не

скажем,

что мы

делали,

покажем».

Привычная

фабульная

условность состоит

проекции идей

на

ситуации

предметной сферы. Интересующая

нас

орудийная условность

(и

безусловность!)

— это

выражение идей через

еще

менее

поддающийся

материал фонетики, синтаксиса, строфики, композиции

и т. п.

Указанная

трудность проекции существенно сужает

круг

допускающих

ее

тематических элементов. Иногда

орудийную сферу проецируется лишь

часть

тематического комплекса; так,

лимерике

(3) это

разного рода

суждения

по

поводу

«it»,

но не оно

само. Кроме того,

как

правило,

орудийная

проекция нуждается

параллельной

предметной,

которая

(а)

подсказывает

правильную интерпретацию (повтор слова

в (3)

происходит

контексте мотива

'многократно')

и (б)

помогает связать разрозненные

элементы, получившие орудийную

КОНКРЕТИЗАЦИЮ,

целое высказывание:

мотивы

'соблюдение

элементарного',

'нарушение

нетривиального'

и т. п.

лишь

учетом фабульного контекста получают связную житейскую

ин-

терпретацию

(4)

(включающую дополнительный элемент

'не

смущаясь').

А.К.

Жолковский

Ограниченность

крутя

орудийно

КОНКРЕТИЗУЕМЫХ

тем

позволяет поставить

вопрос

об их

дедуктивном

исчислении. Теоретически

это

должны быть

тематические элементы, общие явлениям предметной

орудийной сфер,

такие,

как:

'начало'

'конец';

'больше'

'меньше';

'главное'

'второстепенное';

'граница',

'соблюдение',

'нарушение'

и т. п.

(см.

Жолков-

ский

Щеглов

19766:

31,

1977: 15).

Но,

возможно,

имеет

смысл начать

накопления

соответствующих случаев.

Как шаг в

этом направлении

мы и

мыслим

себе

нижеследующее рассмотрение

трех

групп примеров

орудийной

КОНКРЕТИЗАЦИИ.

Удлинение/сокращение

отрезков.

1.1.

Начнем

достаточно

очевидного

примера

из

«Облака

штанах»

Маяковского:

(5)

Вошла

ты,

резкая,

как

«нате!»

муча

перчатки

ламш,

скатала:

«Знаете

выхожу

замуж".

Здесь

обеих рифменных парах первые

члены

содержат

послеударной

позиции

на

один слог меньше,

чем

вторые:

нате/эна(е)те,

замш/зам(у)ж.

Рифмы

Маяковского вообще тяготеют

каламбурной точности, требующей

«натягивания» разных звуковых комплексов друг

на

друга,

ср.

разжал

уста/пожалуйста

в том же

«Облаке»

или

более позднее

лет до

ста

расти/

нам без

старости.

случае

(5)

приравнивающее чтение

выразится

не в

прояснении безударных путем

скандовки

(ста-рос-пш,

по-жал-уй-ста),

а,

наоборот,

проглатывании лишнего слога

во

вторых

членах

пар

(нате

никак

не

растянешь

*наете,

поэтому знаете стягивается

*зна

те).

Так

соотношение

клаузул

диктует

скомканное, отрывистое

произнесение соответствующих слов (знаете, замуж),

т.

е.

орудийными

средствами

задается

'резкость',

названная

в (5) и

впрямую. Мало того,

орудийным

эквивалентом обеспечен

гораздо

больший предметный отрезок

текста:

сначала

резкость вошедшей героини

предметно

сравнивается

резкостью

междометия

нате,

затем

нему

орудийно

— по

отрывистости

—

приравниваются реплики героини.

Наглядность

этого построения повышается

(а

оригинальность снижа-

ется)

тем,

что

слова знаете

замуж

—

прямая устная речь персонажа,

легче

допускающая

редукцию

игру произносительной манерой,

чем

«объективная»

речь

от

автора. Итак,

(6)

'резкость'

—KOIIKP

—>

«стягивающая» рифмовка

пропуском слога

клаузуле

второго

члена пары.

1.2. Пушкинский «Обвал» написан строфами,

которых

4-ст.

ямб

чередуется

2-ст.;

окончания везде мужские.

Во

всех строфах короткие

2-ст.

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.