Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Победа

Лужина

партии,

но и

одна

«незаметная»

деталь

его

портрета. «Никто кроме самого

гроссмейстера

не

знал,

что его

простые галстуки помечены фирменным

знаком „Дом

Диора"*.

Непосредственно следующие

за

этим фразы

сокрытии

глаз

(за

очками),

желательно

и губ

(что,

«к

сожалению, пока

не

было принято

обществе»),

подчеркивают установку

Г-М на

сокрытие,

отгораживание.

результате весь абзац оказывается своего рода

предвестием

развязки, реализующей

тему

'победа

кавычках

как

неразглашаемое

торжество'.

Г.

О.,

напротив, весь нацелен

на

внешний успех

—

важнее,

чем

процесс

игры

даже

чем

сама победа,

для

него вещественные доказательства победы

возможность будущего хвастовства. Вульгарная установка

Г. О. на все

внешнее проявляется

и в

том,

как в его

случае осуществлена (характерная

для

символических сюжетов,

об

этом ниже) анонимность персонажей:

оставаясь

по

существу безымянным,

он

назван через вытатуированные

на

руке инициалы.

Вообще,

все в них

противоположно.

Г. О.

физичен

(кулаки), вульгарен

(банальный

«Хас-Булат»

;

пошлый словарь), шумен, агрессивен, нацелен

на

противника,

на

непосредственный

ход

игры,

на

успех

и на

славу.

Г-М —

«хиляк» (слабые губы

и т.

п.), интеллектуал (похож

на

еврея, склонен

философствованию)

эстет (Диор,

Бах).

Он —

ярко выраженная инди-

видуальность,

оберегающая свое privacy

сосредоточенная

на

своей личной

-жизни,

также

на

жизни вообще,

на

мировой гармонии, причем скорее

на

ее

восприятии

сохранении, нежели

на

вторжении, захвате, покорении.

Г.

О.

активен:

это он

завязывает игру, хочет добить, доломать, атакует,

мысленно обвиняет

Г-М в

жульничестве, прижимает

его

руками

земле...

Г-М

пассивен:

он

лишь соглашается

на

партию, обороняется, хочет, чтобы

приняли

его

отказ,

закрывается платком,

ему

нужно спасти позицию

от

абсурда,

он гордится

тем,

что

крупных подлостей

не

совершил,

т.д.

Г.

О. —

массовый

тип

(недаром

конце

Г-М говорит: «Я

заказал

уже

много таких жетонов

постоянно буду пополнять

запасы»)

пошляк.

Вот

образцы

его

речи: «шахматишки», «товарищ»,

«ха-ха-ха»,

«подлавливаете»,

«прохлопал»,

«задавлю»,

«хоть кровь

из

носа»,

«залепил

мат».

Мысли

ему

заменяют заезженные клише:

«Время-то

надо

убить?»

— «В

дороге

шахматы

—

милое

дело»

—

«Какое

совпаде-

ние»

—

«Очень

вас

умоляю»

—

«Где

уж

мне»

—

«Ничего,

еще не

вечер»

—

«Невероятно,

но

факт^

—

«Нервишки

не

выдержали?»

—

«Без

обмана?»

Речь

Г-М

противопоставлена речи

Г.

О.,

— но не как

усложнение

интеллигентная,

скорее

как

немногословная, скромная, оборонительная,

серьезная, чуткая

клише.

основном

он

отвечает

Г. О.

односложно

(«Да»

—

«Левая»

—

«Да, конечно, конечно»

—

«Что поделаешь»

—

«Простите»),

соответствии

тютчевским принципом молчать, скрываться

таить.

своих внутренних монологах

редких словесных вылазках против

Г.

О. он говорит

коротко

и со

скрытой иронией,

частности, неназойливо

обыгрывая

клише

вообще «чужие

слова».

Ср.:

191

А.К.

Жолковский

«Вилка

зад...

Собственность, Личная

вилка,

ложка

нож... Также вспоминается

„лирная"

шуба... Жалко

терять

стариков»

(как

бы

цитируются словечки, принятые

семье);«„Нет,

что

вы,

вы

сильный

игрок

<...>

Вы

сильный,

волевой игрок"» (советские

спортивные клише);

«Позвольте...

Я лам вам

убедительное

доказательство...

„Податель

сего

выиграл

меня партию

шахматы"

...

Остается только проставить число...»

(канцеляризмы).

Последние

примеры, связанные

выдачей

золотого жетона-справки

выгравированным

клише,

—

кульминация всей этой серии.

1.2. Контрапункты. Контраст между героями подчеркнут общей сим-

метричностью конструкции

—

двое анонимных противников

над

одной

доской

— и

рядом

более специальных сходств. Так, наименования обоих

начинаются

на Г-, с той

разницей,

что

один получает

длинный,

престижный,

'импортный'

титул

(гроссмейстер),

другой

—

вульгарную

сокращённую

татуировку,

намекающую

на

«говно».

Участники

поединка сразу узнают друг друга,

но

как:

«Этот

человек сразу узнал гроссмейстера <...> Гроссмейстер сразу

понял,

что его

узнали

<...>

Он

тоже

сразу

узнал

тип

[sic!]

этого человека».

Кстати,

этими двумя абзацами задается

композиционный

принцип

чередования точек зрения: повествование ведется неким неопределенным

рассказчиком,

перемежается

краткими диалогами

подробно излагает

мысли

то

одного,

то

другого

из

противников. Таким

образом

каждому

из

них

даются

как бы

равные композиционные права

одновременно

по-

дчеркивается

противоположность

их

реакций

на

одни

и те же

ситуации.

На

контраст

работает

и еще

одно внешнее сходство

—

между подлин-

ной

молчаливостью, тихостью, замкнутостью

Г-М

(«маленькая тайна»,

«тихо

сказал»,

«пробормотал»,

«благоговейной

тихой радостью»)

напускной

тихостью

Г.

О.,

плохо скрывающей

его

хамство

агрессию.

Вот

ремарки

к его

словам

жестам:

«с

наивной хитростью потянулся

равнодушно

спросил...»;

«схватил слишком поспеш-

но

для

своего равнодушия»;

«„прохлопал",

пробасил

Г.

О.,

лишь последним словом

выдав

свое

раздражение»;

«„Шах",

тихо

осторожно

сказал

Г. О.

<...>

Он еле

сдерживал

внутренний

рев»;«

„Мат",

как

медная

труба, вскрикнул

Г.

О.»;«

„

Уф",

сказал

Г.

О... „уф,

ух,

прямо

запарился",

захохотал

Г. О.

<...>

„Аи

да

я!"

зажужжал

он».

Оба

партнера играют,

так

сказать,

под

музыку:

Г-М — под

Баха,

Г.

О.

—

под

песенку

Хас-Булате,

которая разрастается

сознании

Г-М от

«занудливой

жалостной ноты, похожей

на

жужжание комара»

(«,,Хас-Бу-

лат"

<...>

на той же

ноте тянул

Г.

О.».)

до

звучания далекою оркестра,

который

«бравурно

играл

„Хас-Булат

удалой"

(„Мат",

как

медная труба,

вскрикнул

Г.

О.)».

При

этом различны

не

только вкусы,

но и

манера

исполнения:

Г-М

слушает Баха

про

себя,

Г. О.

работает

на

полную громкость.

Наиболее разительны, конечно, различия

во

внутреннем

мире

героев,

обнаруживаемые

их

реакциями

на

происходящее

на

доске.

У Г-М

игра

вызывает воспоминания

детства

(касторка;

понос;

отсидеться

на

корточках),

образы природы (скольжение

по

пруду; стрекозы

над

полем;

192

Победа Лужина

плеск

волн), искусства (Бах)

общественной жизни (казарма; послевоен-

ный

неуют;

казнь),

этические

философские размышления

(подлостей

не

совершал;

клетки, способные «вместить

не

только

его

собственную

жизнь,

но

бесконечное число

жизней»).

Ассоциации

эти

могут быть

неприятными,

но в

любом

случае

они

открывают окно

из

узкого мира

шахматных

позиций

широкий

мир

человеческого бытия,

что и

формулируется прямо

последней

приведенной цитате.

сознании

Г. О.

позиции, складывающиеся

на

доске, окрашены миром

его

личности, крайне убогим.

Он

озабочен исключительно перспективой

победить

унизить

Г-М.

Нацеленность

Г. О. на то, что

по-английски

называется

power

play, проявляется

по

поводу каждого звена

сюжета:

его

азарте

связи

пилкой,

выигрышем

потерей

фигур,

затем

матом

самому

гроссмейстеру;

в его

представлении

спортивной

этике как

закулисных

стопорах

чемпионатах;

его

однолинейных

расчетах

«если

я его

так,

то он

меня

так»;

в его

хвастовстве,

частности,

физическом:

«положил

ладони

на

плечи

гроссмейстера

дружески

нажал»;

наконец,

требовании

вещественных

доказательств

победы.

1.3.

Игра

точками

зрения

неоднозначностями.

Симпатии

рассказчика явно

на

стороне Г-М. Достигается это, среди прочего, передачей

последнему некоторых функций рассказчика

— при

сохранении видимого

композиционного равноправия сторон. Рассказчик чаще

дольше пользу-

ется точкой зрения Г-М, которая

тому

же

богаче

качественно. Именно

ей,

например, отданы

все

эффекты двойной

экспозиции,

когда действие

происходит

как бы

одновременно

на

доске

и в

реальном мире.

Вот

Г-М

замечает

вилку,

поставленную

ему Г.

О.:

«„Вилка

на

дедушку

бабушку..."

<...>

На

секунду

привстав

выглянув

из-за

террасы,

он

увидел,

что Г. О,

снял

ладью».

вот Г-М

ходит

слоном:

«Если чуть волочить слона

по

доске,

то это в

какой-то

мере

заменит

скольжение

на

ялике

по

солнечной,

чуть-чуть

зацветшей

воде

подмосковного

пруда

из

света

тень,

из

тени

свет...»;

«Увы, круп

коня

отставшей

грязно-лиловой

байкой

был так

убедителен...»

Кроме того, через образное мышление

Г-М нам

иногда что-то впервые

намекается

положении

на

доске

и о

действиях

Г.

О.,

лишь

затем

это

подкрепляется прямыми сообщениями. Например:

«Гроссмейстер

почувствовал

непреодолимое,

страстное

желание

захватить

поле

Ь8,

ибо

оно

было

полем

любви,

бугорком

любви,

над

которым

висели

прозрачные

стрекозы.

„Ловко

вы у

меня

отыграли

ладью"

<...>

—

пробасил

Г. О.»

Оба

типа эффектов

—

двойная

экспозиция

информация глазами

Г-М

—

соответствуют

теме

'тонкость,

художественность

натуры',

столь

существенной

образе Г-М,

связанному

с ней

комплексу

'сокрытие,

неоднозначность,

загадочность'.

Остановимся

на нем

подробнее.

Передача

повествования'от

Г-М к

рассказчику

или

диалогу

несколько

затрудняет восприятие

фабулы

(кто сделал какой

ход?)

таким образом

способствует вовлечению

активизации читателя.

вершиной

эта

серия

неясностей

имеет

полную неоднозначность

вопросе

об

исходе партии.

Мы

уже

приводили аргументы

пользу

того,

что мат

поставил Г-М. Однако

некоторые

детали

текста позволяют считать этот

мат

лишь

возможностью,

193

А.

К.

Жолковский

представившейся мысленному взору Г-М,

но не

осуществленной

им. Вот

это

место:

«Логично,

как

бахояская

coda,

наступил

мат

черным.

Матовая

ситуация

тускло

красиво

засветилась,

завершенная,

как

яйцо

<...>

Мата

своему

королю

[Г.

О.]

не

наметил».

«Мата

не

заметил»

может

языке шахматистов значить

«не

заметил

угрозы

мата»,

— в

частности,

благодаря

номинативности

(не-глагольности)

обозначения.

Еще

одно

номинативное упоминание

мате

—

слова

«мато-

вая

ситуация»,

употребленные

тому

же в

сугубо фигуральном контексте.

Фигуральностью

подрывается

прямая информативность единственного

глагольного

(в

категорическом совершенном виде прошедшего времени)

утверждения «наступил

мат».

Наступить

он

вполне

мог в том же

менталь-

ном

пространстве,

где

существуют сходство между

баховскими

кодами

всплесками

волн

магическая сила гармонии, приводящая

победе. Кстати,

на

чисто мысленный статус мата

работает

серия

предвестий:

Г-М

несколько

рад

отказывается

от

игры

на

победу:

«перед

его

глазами

молниями

возникали

возможные

матовые

трассы

ферзя,

но он гасил эти

вспышки, чуть опуская

веки»;

«перед

глазами

гроссмейстера

вновь замелькали

светящиеся

лмгаи

точки

возможных

предматовых

рейдов

жертв.

УВЫ

<...>»

Впрочем,

этих предвестиях можно видеть

постепенный

переход

Г-М

от

пассивной

игры

активной (ср. далее: «Предстояла борьба, сложная,

тонкая,

увлекательная,

расчетливая»),

уклонение

от

атаки связывать

общей оппозицией

'агрессивность/неагрессивность'.

Мотивы

'неявности'

и в то же

время

'совершенства'

получают кон-

центрированное выражение

метафорической фразе, описывающей саму

матовую ситуацию,

—

одном

из

наиболее интересных сравнений типа

'шахматы

—

жизнь',

даваемых глазами Г-М. Яйцо

—

естественный символ

простоты, завершенности

одновременно загадочности, скрытого

внутреннего богатства. Тусклое свечение (как

при

подсвечивании

яиц для

проверки

на

свежесть)

подчеркивает элемент

'сокрытия,

полу-

прозрачности'.

Чем же

мотивировано сравнение мата

тусклым яйцом?

Соединительным

звеном служит каламбурная неоднозначность слова «ма-

товый»,

выступающего сразу

двух значениях:

'относящийся

мату'

(шахм.~)\

'полупрозрачный,„,непрозрачный'

(матовая

лампочка).

Так

кульминации рассказа снова,

на

этот

раз

способами поэтического

языка,

проводятся темы

'артистизма,

богатства'

'сокрытия,

неявности,

амбивалентности'.

Можно

сказать,

что

средства сюжетной

языковой

неоднозначности

объединяют свои усилия,

для

того чтобы непосредственно

осуществить

разделение читателей

на

'массу',

подобно

Г.

О.,

не

замечающую

каламбура

поставленного

мата,

'посвященных',

подобно Г-М, видящих все.

Как

было сказано, этот эпизод

—

одна

из

вершин

целой

серии

неясностей. Установка

на

двойственное прочтение

—

организующий

принцип

рассказа. Отсюда

двойная

экспозиция,

информация

глазами

Г-М,

событийная

языковая

двусмысленность

«мата»,

и,

наконец,

финальная

выдача

золотого жетона. Здесь двусмысленность впервые выходит

194

Победа

Лужина

из

головы персонажа

(Г-М)

завоевывает «реальное» повествовательное

пространство, приобретающее таким образом фантастический характер

—,

духе

одновременно

кавычек

преувеличений.

'Победа'

остается,

так

сказать,

буквальном смысле

за

точкой зрения Г-М.

1.4.

Эмблематичноя

структура. Эффекту

'матового

яйца'

способствует

вся

композиционная организация рассказа, сочетающая символическую

четкость

лаконизм

богатством внутренних связей.

рассказе ровно

два

персонажа

— по

числу

сторон

конфликте.

Оба

они

практически безымянны

— в

соответствии

притчеобразной симво-

личностью

сюжета,

котором шахматная игра

как

метафора жизни

сосредоточивает

на

себе

все

действие. Внешнего действия очень мало, что,

конечно,

связано

духовностью

интровертированностью

главного героя.

Соблюдены,

даже

превышением,

все три

единства

—

места,

времени

действия. Рассказ краток

прост

и в то же

время внутренне полон

замкнут

— как

яйцо.

Ощущению богатства способствует

уже

самая символичность,

т. е.

двуплановость

(и

двусмысленность!) жанра притчи,

также

густота

структурных

рифм

на

единицу текста;

при

всем лаконизме рассказа, почти

каждый

существенный мотив проведен

в нем

минимум дважды.

Так,

«розовый крутой лоб»

Г. О.

упоминается

начале

перед самым концом,

оба

раза через восприятие Г-М;

воображаемые

Г-М

«удары кулаков»

Г.

О.,

«левого

или

правого»,

частично реализуются, когда

Г. О.

«положил ладони

на

плечи

гроссмейстера

дружески нажал».

Целая

линия перекличек связывает ассоциации, вызываемые

у Г-М

стилем игры

Г. О. В

порядке появления:

«клубок

шарлатанских

каббалистических

знаков»

—

«уборная,

хлорка»

—

«запах

казармы»

—

«касторка»

—

«понос»

—

«шжога»

—

«приступ

головной

боли»

—

«накопление

внешне

логичных,

но

внутренне

абсурдных

сил»

—

«какофония»

—

«хлорка»

—

«поле

бессмысленных

ужасных

действий»

—

«гриппозный

озноб,

послевоенный

неуют,

все

тело

чешется».

Агрессивная

нацеленность

Г. О. на

партнера представлена следующей

серией:

«Подумаешь,

хиляк

какой-то»;

затем:

«Подумаешь,

гроссмейстер-блатмейстер,

жила

тебя

еще

тонка

против

меня»;

после

«победы»:

«Эх,

гроссмейстер

вы мой

гроссмейстер

[читай:

„блатмейстер"

— А.

Ж.),

нервишки

не

выдержали».

Напротив, успехи

Г. М. на

доске систематически представляются

как

результаты

его

бескорыстных, чисто эстетических устремлений:

«Впереди

была жизнь.

Гроссмейстер

выиграл пешку

<.„>»

—

«Гроссмейстер

почув-

ствовал

страстное,

непреодолимое

желание

захватить

поле

Ь8

<...>».

«Ловко

вы у

меня

отыграли

ладью».

— «Он

начал

разбираться

позиции,

гармонизировать

ее

<...>

Логично

<...>

наступил

мат

черным».

Эта

последняя серия композиционных рифм, отчасти

уже

знакомая

нам по

игре

точками зрения, очень существенна

для

тематической

195

А.

К.

Жолковский

трактовки

рассказа,

которой

мы

обратимся после рассмотрения

его

интертекстуальной

подоплеки.

Интертексты

Аксенов

известен своей чуткостью

языку, стилю, литературному

культурно-политическому

окружению.

Очевидна

его

литературная учеба

Ильфа

Петрова,

Хемингуэя

русских

западных

модернистов,

его

игра

официальными

штампами

жаргоном молодежной субкультуры,

также

склонность

автопародии

(в

«Стальной птице» фигурирует даже некий

Васька

Аксиомов).

«„Победа"»

не

составляет

этом смысле исключения.

По

ходу

ее

анализа естественно возникают ссылки

на

Пушкина, Пастернака,

Булгакова,

Олешу, Ильфа

Петрова,

Апдайка,

братьев Стругацких,

Евту-

шенко,

Искандера,

Куросаву,

на

другие тексты самого Аксенова,

на

языко-

вые

клише

контекст эпохи

целом.

Зги

переклички носят характер

как

конкретных

параллелей,

заимствований

переосмыслений,

так и

более

абстрактных типологических сходств. Есть, однако, автор,

ин-

тертекстуальное соотнесение

которым существенно

для

структуры

рассказа

на

всех уровнях.

Это

Набоков.

2.1.

«Защита

Лужина».

Роман

шахматисте, живущем

мире своего

искусства

полностью оторванном

от

реальности, сказался

«„Победе"»

как

своей темой,

так и

рядом воплощающих

ее

образных решений

деталей.

Тема

противостояния художника пошлому окружению,

определяющая

конфликт

Г-М

и Г.

О.,

играет

«Защите» центральную

роль.

Бегло

очертим основные

мотивные

контуры романа, существенные

для

анализа

«„Победы"».

Художественная

природа шахматной игры подчеркнута

лейтмотивным

сцеплением шахмат

музыкой

— от

предваряющего шахматы детского

увлечения

Лужина фокусами, связанного

поисками «гармонической

простоты» (гл.

2), до

раздувания «музыкальной бури»

«громовую

гармонию»

роковой партии

Турати

(гл.

8).

Описание

этой

последней

вообще

выдержано

музыкальных

тонах

(ср. роль Баха

победе

Г-М):

«Сперва

шло

тихо

<...> словно скрипки

под

сурдинку

[ср.

далекие

звуки

оркестра

сцене

казни

«„Победе'^]

<...>

Затем

нежно

запела

струна

<...>

наметилась

какая-то

мелодия

<...>

что-то

пыталось

оформиться

<...> густая, низкая

нота

загудела

стороне

<...>

опять

—

фуриозо...»

и т. д.

Мелодичность

шахмат предсказывается Лужину скрипачом,

от

которого

он

впервые слышит

шахматах

(«Комбинации,

как

мелодии.

<...>

слышу

ходы»,

гл.

3),

но

разочаровывающе

отсутствует

бездарной игре одноклас-

сников

тети (ср.

Г.

О.):

«где

же те

стройные

мелодии,

которых

говорил

музыкант?»

(гл.

3); «ее

фигуры

сбивались

безобразную

кучу

<...>»

(гл.

4). А

когда судьба Лужина близится

развязке,

он

слышит «фанфару

ферм,

идугцего

на

жертвенную

гибель»

(гл.

14).

196

Победа

Лужина

Второй сквозной мотив романа,

наличный

и в

«„Победе"»,

—

уравнение

'шахматы

жизнь*.

«Стройна,

отчетлива

богата приключениями была

подлинная

жизнь, шахматная

жюнь,

<...>

Лужин

замечал,

как

легко

ему

этой

жизни

властвовать»

(гл.

8);

«<...>

что

есть

мире,

кроме шахмат?»

(гл.

8); «Во сне

<...> простирались

все те же

шестьдесят

четыре квадрата, великая

доска,

посреди

которой,

дрожащий

совершенно

голый,

стоял Лужин,

ростом

пешку,

вглядывался

неясное расположение огромных

фигур,

горбатых,

головастых, венценосных» (гл. 14).

поскольку «шахматы

—

единственная

гармония», Лужин,

переставший «отчетливо чувствовать грань между шахматами

невестиным

домом» (гл.

8),

воспринимает

—

методом двойной экспозиции

— все

окружающее

шахматных категориях.

Дачную

аллею (гл.

4),

скатерть

на

столе (гл.

8) и

многое другое,

частности, отсветы

окон

на

мостовой,

куда

он

выбрасывается

конце (гл. 14),

он

видит

как

«ровные

квадраты», часто «светлые/бледные»

«темные». Игра шахматных света

тьмы

сопровождает

Лужина

повсюду:

«черная <...> тень веранды»

(гл.

4);

«белая лодка

на

черном

от

хвойных отражений

озере»

«липа,

стоящая

на

озаренном

скате»,

как

шахматный конь (гл.

б);

«недобрая

дифференциация теней», «теневой король»

«световая пешка»

квартире родителей невесты (гл.

8);

«черная тень

белой грудью,

подающая

ему

пальто»

шахматном кафе, «пятнистая тень листвы

на

белом стволе»

на

заборе

сцене прихода

себя

санатории (гл.

10).

Страхи Лужина (подобно чувствам Г-М) часто выражаются

мета-

форически

—

путем проекции шахматных ходов

реальный мир;

ср.

примеры выше,

также:

«Каменные

сголбы<...>

угрожали друг другу

по

диагонали» (гл.

4);

«липой <...>

можно

ходом коня, взять <...> деревянный столб» (гл.

6);

надо

«увести теневого

короля

[т. е.

себя самого

— А. Ж]

из-под

угрозы световой пешки» (гл.

8); «по

отношению

каждому смутному предмету

зале

он

стоял

под

шахом» (гл.

8).

Единственным

спасением

от

всех

этих

угроз

может

стать женитьба

на

героине: «Была

<...> слабость

на

ферзевом фланге <...>

Но

луна

вышла из-за угловатых черных веток

<...> яркое подтверждение победы,

и,

когда Лужин

шагнул

свою комнату,

там уже

лежал

на

полу огромный прямоугольник лунного

света,

и в этом

свете

— его

собственная тень» (гл.

7).

Когда

контраст белого

черного совмещается

ходами

на во-

ображаемой

доске,

возникают характерные образы передвижения

из

света

тень:

«мать

<...> спешила

ним,

попадая

то в

солнце,

то в

тень» (гл.

4);

«движение

[между

шахматами

невестиным домом

— А.

Ж.]

ускорилось,

и то, что

сперва казалось

чередованием

полос,

было теперь мельканием» (гл.

8); «в

автомобиле <...•> белесым

светом оживало

его

лицо,

мягкая тень

от

носа совершала

медленный

круг <...>

опять

было<...>

темно,

пока

не

проходил новый свет» (гл.

11).

Не

исключено,

что к

этим образам восходит

аксеновское

волоче-

ние/скольжение слона

из

тени

свет,

из

света

тень

по

поверхности

пруда,

вобравшее

себя,

таком

случае,

белую

лодку

на

черной воде (см. выше)

мотив волочения трости Лужиным («Тяжело ступая

волоча

за

собой

трость;

которая шуршала

по

гравию [Лужин]

<...>»;

гл. 6).

197

А.

К.

Жолковский

На

пересечении

ряда

сквозных

тем

возникает

еще

один

лейтмотив

романа

—

матовое

стекло

ванной

(прообраз

аксеновского

матового

яйца?)

квартире

новобрачных «окно

канной

комнате,

снизу

голубовато-искристое,

будто

подернутое

морозом,

оказалось

надтреснутым

своей

прозрачной

части...»

(гл. 11).

в той же

главе Лужин,

знакомясь

квартирой, облюбовывает ванную комнату

как

место

уединения,

где

можно запереться.

Оба

мотива пускаются

ход

финале,

когда

Лужин запирается

ванной

разбивает окно, чтобы выброситься наружу.

Дважды

большой подробностью

и в

одних

и тех же

словах

описав

типичное матовое

окно

ванной

комнаты, Набоков

как

будто нарочно избегает напрашивающегося

прилагательною

«матовый»,

которое

единственный

раз в

романе появляется

при

первом посещении Лужиным невестиной квартиры: «Люстра

матовыми,

как

леденцы

[ср.

подернутость

морозом!

—

А.

Ж.],

подвесками

отвечала

ему

странно

знакомым

дрожанием»

(гл.

8).

Все

элементы

этого

сюжетного,

образного

словесного

кроссворда

—

стремление

защититься

от

реального

мира, переход

за

грань

небытия

бездны/вечности,

состоящей

из

«бледных

темных

квадратов»

матовость,

промежуточная

между

пропусканием

непропусканием

света,

тайна

иронического

каламбура

на

ключевом

слове,

—

получают

разгадку

для

идеального

читателя

финальной

сцене.

А для

непосвященных

авторском

предисловии

русскому

переизданию

романа

прямо

говорится о

мотиве

«матового

<...>

оконного

стекла

(связанного

самоубийством,

или, скорее,

обратным матом, самому себе

поставленным

Лужиным)».

одной

из

магистральных

тем

«Защиты»

перекликается

оборонительная

молчаливость

Г-М,

его

стремление огородить свое privacy.

История

Лужина

— это

последовательная

серия «защит»

уходов

— в

себя,

в мир

шахмат

и,

наконец,

смерть

— от

навязчивости

отца,

от

внимания

матери,

от

школьных

товарищей,

от

различных

квази-шахматных

«угроз»,

от

контроля

жены,

от

узнающего

его

одноклассника

вообще

от

настигающего

повторения

ходов,

знакомых

из

прошлого.

самоубийству

его

приводит

поиск

«ослепительной

защиты»

(гл.

6) от

игры

Турати

и от

коварной

комбинации,

якобы

замышляемой

против

него

жизнью.

Оборонительный

комплекс

стоит

за

множеством

сходных

деталей

«Защиты»

«„Победы"».

«Зачем

ты

запираешь

дверь?

—

спрашивал

(отец),

маленький Лужин втягивал

голову

плечи,

ужасающей ясностью представляя

себе

<...>»

(гл.

4);

«Какая

тебя

тоненькая

шея,

одной рукой можно

<...>»

говорит Лужину тетя,

обучающая

его

шахматам

(гл.

Ъ\

ср.

кулаки

Г.

О.,

поморщившегося

Г-М и

нажатие

на

плечи

«„Победе"»).

сиене уединения

бегства маленького Лужина

на

даче

(гл.

он в

частности

приседает, «запыхавшись,

на

корточки»,

затем

скрывается

на

чердаке,

где его

гурьбой

настигают

отец,

мать,

«кучер,

сторож

<...>

Акулина молочница,

да

еще

чернобородый мужик

мельницы,

обитатель будущих

кошмаров,

[который]

понес

его с

чердака

до

коляски».

Ср. в

«„Победе"»

попытку

«отсидеться

удобной позе

на

корточках»

за

террасой

начале

эпизод:

«Гроссмейстер

вскрикнул

бросился

бежать.

За

ним,

топоча

свистя, побежали хозяин

дачи,

кучер

Еврипид

Нина Кузьминична»

момент

перед

матом/казнью.

Наконец,

подобно

Г-М,

который

прикрывается

очками

носовым платком

вспоминает неприятные запахи

болезни

из

детства,

маленький Лужин предстает

198

Победа

Лужина

горлом,

«обвязанным

фланелью» (гл.

3),

кутающимся

тигровый

плел,

«предохраняющий

от

озноба»,

избегающим матери, пахнущей лекарством

(гл.

4).'

При

всем

том

«„Победа"»

вовсе

не

копирует ситуацию «Защиты»,

отличаясь

от нее в

ряде существенных отношений.

«„Победе"»

почти

нет

ассоциации шахмат

любовью; герою противостоит единый оппонент,

воплощающий

все

враждебное

ему в

жизни

и в

шахматах; сюжет

за-

вершается

не

поражением

смертью героя,

'победой'

—

переключением

гротескно фантастический план (возможно,

не

случаен

контрапункт

заглавий).

Наконец, уравнение

'шахматы

жизнь'

здесь обращено:

Г-М

не

жизнь видит сквозь призму шахмат,

шахматные позиции наполняет

богатым жизненным содержанием. Однако

«„Победы"»

есть

еще

один

набоковский

подтекст, который,

накладывало,

на

«Защиту», снимает мно-

гие из

этих отличий.

2.2.

«Приглашение

на

казнь».

По

замечанию Ходасевича

(1982:

205),

это

очередная набоковская вариация

на

тему несовместимости искусства

жизнью. Однако расстановка акцентов здесь иная

— и

более близкая

«„Победе"».

Любимая женщина

(Марфинька)

на

этот

раз

присоединяется

лагерю пошляков

—

травителей

героя,

возглавляемому

его

«товарищем

по

играм»,

частности

по

шахматам,

будущим палачом, мсье Пьером,

концовка фантастически сочетает смерть героя

разрушением враждебной

действительности.

Как

и в

«Защите»,

здесь

полный

голос

звучит

тема

privacy, находяще-

гося

под

постоянной угрозой

со

стороны навязчивых пошляков. Таково

уже

само положение героя

во

власти

и под

наблюдением тюремщиков,

да,

собственно,

и в его

семейной жизни, полной родственников жены. Особен-

но

назойлив,

под

маской дружеской общительности, мсье Пьер,

все

время

зходяший

камеру

Цинцинната,

пристающий

разговорами

играми.

При

первом

же

знакомстве

он,

вопреки протестам Цинцинната (повторяя жест

лужинской

тети,

ср.

Прим. 12), щупает

шею

героя: «Только ужасно

она у вас

тоненькая» (гл. 10). Далее

он

демонстрирует

свою

физическую

силу

(«Мсье Пьер

закатал

свой правый рукав.

Мелькнула

татуировка

[sic!]

<...> мышца переливалась,

как

толстое круглое

животное»,

гл.

10). Проигрывая,

он

злится,

запах

его

потных

ног

мешает

Цинциннату

дышать (гл.

13);ср.рользапаховв«3ашите»

иГ-М, которому

в игре

с Г. О.

мерещится запах хлорки,

а в

момент воображаемой казни

становится

«трудно дышать».

Мотивом казни, отсутствующим

«Защите»,

«„Победа"»,

по-видимо-

му,

также обязана «Приглашению» (гл. 22).

обоих

случаях

героя ведут

под

звуки оркестра, слышащиеся

отдалении и/или пропадающие; казнь

носит публичный характер (упоминается

«толпа»)

включает момент

восхождения

на

помост.

Как

и в

«Защите»

«„Победе"»,

герой здесь молчалив, погружен

собственный

мир и

страдает

от

постоянного нарушения privacy.

Во

время

игры

мсье Пьером

он не

произносит

ни

слова,

но

явно играет

гораздо

лучше

выигрывает,

о чем мы

узнаем

из

многократных просьб партнера

вернуть

ходы.

Эта

победа

Цинцинната

(как

„победа" Г-М)

де-

199

А.

К.

Жолковский

монсгрирует

превосходство

героя

над

окружающими, предвещающим

его

финальное

торжество. Другим предвестием

— по

линии

ухода

от/отмены

реальности

является двойственность героя:

«<...>

словно

одной

стороной своего существа

он

неуловимо

переходил

другую

плоскость,

как вся

сложность древесной листвы

переходит

из

тени

блеск

[sic!],

так

что

не

разберешь,

где

начинается погружение

трепет

другой

стихии <...>

Казалось

<...> вот-вот <...> Цинциннат <...> проскользнет

га

кулису

воздуха

какую-то

воздушную

световую щель» (гл.

11).

Именно

это и

происходит

финале, когда Цинциннат удаляется

эшафота,

«направляясь

в ту

сторону, где,

судя

по голосам,

стояли существа,

подобные

ему».

Игра тени

света, одновременное присутствие

земной

иной

жизни

переход

за

разделяющую

их

грань напоминают

«Защиту»,

хотя

прием двойной экспозиции здесь,

общем,

не

применяется.

2.3. Формула

«„Победы"».

Попробуем

зафиксировать

интертекстуальный

«ход»,

ведущий

«„Победе"»

от

«Защиты»

«Приглашения».

Первый

шаг

состоит

оригинальном скрещении двух

набоковских

романов, возможность чего заложена

нетривиальном сходстве

их

темати-

ки,

структуры

поверхностных деталей

даже

скрытых текстовых

перекличках.

результате получается примерно следующая схема:

Скрытный,

защищающий

свое privacy художник-гроссмейстер (Лужин/

Цинциннат),

видящий

весь

мир

сквозь шахматные очки

(методом

двойной

экспозиции: черные/бе-

лые

квадраты, «угрозы», повторение ходов, матовое

стекло,

мат),

играет

болтливым,

навязчивым,

пошлым,

но

всесильным

в этой

жизни, физически сильным,

та-

туированным противником

(мсье

Пьером).

Герой выигрывает

шахматы,

но

проигрывает

реальной жизни, которая кончается

для

него жизненным

матом/каз-

нью/сюрреальным

бессмертием,

а для

мира

—

разрушением

его как

чисто

те-

атральной

декорации.

На

втором шаге происходит, казалось

бы,

незначительное,

но в

дейст-

вительности

решающее обращение этой схемы. Уравнение

'шахматы

жизнь'

прочитывается

обратном направлении.

Не

жизнь

умерщвляется,

подменяясь шахматными позициями (как

Лужина),

а,

наоборот,

шахма-

ты (в

сознании

Г-М)

оживают, впуская весь мир.

согласии

этим

меняется

концовка. Вместо безнадежного разлада между исходом

для

романтического героя

исходом

для

окружающего, герой

и мир

получают

возможность мирного сосуществования

(сюр)рёальности

счастливого

для

обоих исхода

«„Победы"».

Третий

шаг —

одевание

этой конструкции

плоть важнейших

структурных

находок

(незамеченного

мата

любителю; запоздалого мата

гроссмейстеру; вручения золотого

жетона),

за чем

следует разработка

конкретной сюжетной, стилистической

словесной ткани текста.

На

этом третьем шаге

не

исключена опора

«„Победы"»

на еще

один

интертекст

—

«Шахматную новеллу»

(«Schachnovelle»)

Стефана Цвейга.

иных, нежели

Аксенова

Набокова,

комбинациях

функциях,

цвейговская

новелла содержит многие знакомые

нам

элементы.

200

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.