Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст
Подождите немного. Документ загружается.
8.
«Анна
на
шее»
глазах
слезы,
но она уже не
помнила
ни о
матери,
ни о
деньгах,
ни о
Своей
свадьбе,
а
<...> весело смеялась».
Она не
улавливает общей картины своего
положения
и
реагирует
лишь
на
непосредственные
раздражители:
муж ей
становится страшен
или
противен только тогда, когда пытается
ее
ласкать
в
купе
или, жалея денег,
не
покупает
сладкое
в
театре
(«Аня ненавидела
его
в
это'время»).
Ненадежность
ее
настроений ясно видна
в
сцене бала
(сначала
умиляется,
глядя
на
отца, затем стыдится его).
(в)
'Нерасчлененное
восприятие
людей*.
Тонко чувствующая все,
что
касается собственного отражения
в
чужих
глазах,
героиня
в то же
время
видит всех окружающих
как бы в
тумане: муж, например, рисуется
ей не
как
индивидуальная личность,
а как
одна
из
ипостасей некоего
со-
бирательного
образа:
«Ей
казалось,
что
страх
к
этому
человеку
она
носит
в
душе
уже
давно.
Когда-то
в
детстве
самой
внушительной
и
страшной
силой
<...>
ей
представлялся
учитель
гимназии;
другою
такою
же
силой
<...>
был его
сиятельство;
и
был
еще
десяток
сил
помельче,
и
вот,
наконец,
Модест
Алексеич
<...>,
который
даже
липом
походил
на
директора.
И в
воображении
Ани все эти
силы сливались
в
одно
и в
виде
одного
страшного
громадного
белого
медведя
надвигались
на
слабых
и
виноватых,
таких, как
ее
отец,
и она
боялась
сказать
что-нибудь
против
<...>
и
выражала
притворное
удовольствие,
когда
ее
грубо
ласкали
и
оскверняли
объятиями,
наводившими
на нее
ужас».
(Заметим,
как
неопределенно-личные формы
глаголов
в
последней
фразе передают безличность
фигуры
мужа
в
глазах
Анны). Столь
же
недифференцированно
воспринимает
она
позже
и
толпу своих поклонни-
ков, интересуясь
не их
индивидуальными качествами
и
даже
не
сравнительным богатством
или
влиятельностью
каждого,
а
лишь
общим
количеством успеха
и
веселья, которые сулит
ей
их
компания. Место
изгнанного мужа заступает
в
конце
новеллы
не
Артынов
или его
сиятель-
ство,
а
сама жизнь, внезапно повернувшаяся
к
героине своей яркой,
блестящей стороной.
Эта
восторженная неразборчивость, беззаботная
открытость
радостям
жизни
как
таковой, собственно
говоря, и
объясняет
снисходительный модус авторского отношения
к
Анне
в
конце новеллы.
(г)
'Бездумность,
инстинктивность, отдача
на
волю
волн'.
Вообще
чеховской героине свойственно
бездумное,
нерефлектирующее
мироотношение:
она
ориентируется
в
мире
не
мыслью,
а
ощущениями,
предчувствиями,
стихийными
непреодолимыми желаниями.
Выйдя
замуж,
она как
будто
не
понимает,
что ее
статус изменился,
и
продолжает
по
привычке
ходить
в
отцовский дом; потом
она
столь
же
безотчетно
прекращает
эти
визиты, позволяя
увлечь
себя новому течению, несущему
ее на сей раз к
удовольствиям
и
успеху. Склонность отдаваться
на
волю
волн,
пассивно подчиняться
то
старшим
и
сильным,
то
собственному
призванию
к
веселью «несмотря
ни на
что»,
—
важная черта,
в
свете
которой выглядит мотивированно
и
головокружительная эволюция
героини,
и ее
печальный отход
от
«своих».
Что
касается
протагониста второй главной линии, Модеста
Алексеича,
— то
основным инвариантом, конституирующим
его
образ,
161
Ю.К.
Щеглов
является
то, что мы
весьма приблизительно назовем
'Страсть
к
чинам'
—-
характерный чеховский мотив, состоящий
в
том,
что
естественные челове-
ческие интересы
и
эмоции полностью заменяются карьерными,
иерархическими
и
служебными, каковые
в
полном смысле слова становятся
«второй
натурой». Этой гиперболой Чехов особенно часто пользуется
в
ранних, юмористических
рассказах,
герои которых физиологически
переживают близость старшего
по
чину
(«Толстый
и
тонкий»,
«Хамелеон»),
умирают
от
немилостивого слова начальника
(«Смерть
чиновника»
) и
даже
карточные
фигуры
заменяют чиновниками
(«Винт»).
К
этому гротескному
ряду
относится
и
М.
А.,
у
которого,
как мы
увидим,
любовный
пыл
постоянно
переходит
в
карьерный
и
растворяется
в
нем.
Другие мотивы образа
М. А. мы
будем называть
и
комментировать
ниже, двигаясь
по
тексту рассказа. Вообще
говоря,
этот персонаж
-дан
в
карикатурных
чертах, своей нарочитой примитивностью образуя
контраст
с
тонко нюансированным
образом
заглавной героини;
да
и
все
остальные
лица
нарисованы брлее
или
менее
схематично, оттеняя своей комической
условностью
проникновенный реализм психологического портрета
Анйы.
2.1.2.
Женщина
как
инструмент карьеры. Другой
тип
тождества
между
первой
и
второй половинами новеллы состоит
в
роли, отводимой героине.
Нетрудно
заметить,
что те
лица, которые
по
ходу действия опекают
Анну
и
ответственны
за ее
судьбу, пускают
в
ход
ее
женскую прелесть
в
качестве
«валюты»
для
покупки благ, удобств
и
просто средств
к
существованию.
Сначала
Петр Леонтьич
с
помощью тетушек выдает
ее
замуж
за
чиновника
в
надежде поправить дела семьи.
Затем
Модест
Алексеич
—
онять-таки
не
без
участия старых
дам —
пользуется
ею для
приобретения чинов
и
орденов.
Эта
тактика
включает
и
«сдачу напрокат» жены высокопоставлен-
ному
начальнику.
Обе
разновидности использования женщины членами
ее
семьи
в
целях выгоды являются общелитературными мотивами.
Выдача
девицы
замуж
для
вызволения
семьи
из
отчаянного положения
представлена, например,
у
Диккенса (вставной «Рассказ
сумасшедшего»
в
«Пиквикском
клубе»),
у
Достоевского (Дуня
в
«Преступлении
и
наказа-
нии»
);
мотив уступки жены
начальнику
за
орден
или чин — у
Мопассана
(«Награжден
орденом»)
и Н. Ф.
Павлова
(«Демон»:
сюжет
сходен
с
чеховским,
и
речь
также
идет
об
Анне
на
шее,
так что не
исключена прямая
зависимость).
Итак,
оба
раза героиня оказывается инструментом
в
руках
других
людей,
«старших».
2.2.
Контрасты,
(а) Но
использование женских
чар
Анны
в
первом
и
во
втором
случае
имеет
существенные различия. Петр Леонтьич,
в
соответ-
ствии
со
своей ролью неудачника, делает
это
безуспешно
—
замужество
дочери
не
облегчает
его
положения. Модест
Алексеич,
напротив,
удачлив
и
достигает цели,
получая
с
помощью
Анны
чин и
орден.
(б)
Существенно меняется
и
положение самого инструмента.
Если
первая
«продажа»
Анны
не
приносит
ей
самой
ни
денег,
ни
свободы,
то
162
8.
«Анна
на
шее»
при
второй
«продаже»,
осуществляемой
Модестом
Алексеичем,
ей
удается
вырвать
у
своего хозяина значительные дивиденды: мужу достается орден,
жене
—
свобода, деньги
на
наряды,
веселье
и
светский успех. Мотив
Золушки,
лежащий
в
основе эволюции Анны, дополняется другим
архетипическим
сюжетом:
о
чьем-то орудии
или
создании,
обретающем
самостоятельную жизнь, выходящем из-под контроля своего создателя
или
творца
и
бросающем
ему
вызов.
Мы
встречаемся
с
подобной ситуацией
в
большом количестве произведений,
где
она
представлена
как в
комическом,
так
и в
драматическом ключе
— от
«Франкенштейна»
Мэри Шелли
до
«Пигмалиона»
Шоу и
«Собачьего сердца» Булгакова.
3.
Совмещение
линий
и
членение
сюжета
Подойдем
ближе
к
сюжету
новеллы
и
рассмотрим
ход
действия более
детально.
Прежде всего следует уточнить способ соединения двух
главных
линий
I
(Анна)
и II (М.
А.),
а
также этих последних
с их
антилиниями:
IA
(соблазнение),
1Б
(Петр
Леонтьич
и
гимназисты)
и
НА
(Амфитрион).
Как
совмещены
I и II,
достаточно ясно: первая, «печальная» половина линии
Анны
включает, среди других неприятностей, назойливые попытки
М. А.
использовать
ее для
укрепления светских связей, тогда
как во
второй,
«веселой»
половине успех
Анны
возносит вверх
и
карьеру
М. А.
Совмещение
I
и
IA
относится
к
типу
«видимость/действительность»;
героине кажется
одно,
на
самом
деле
имеет
место
другое. Совмещение
II и ПА в
особых
комментариях
не
нуждается. Наиболее важным конструктивным
решением является совмещение
I и
1Б.
Аиния
Анны
и
антилиния
ее
отца
и
братьев сополагаются путем «параллельного
монтажа».
События
рассказаны
таким
образом,
что за
каждым
этапом
в
истории
Анны
следует,
в
качестве
«антитезиса»,
либо эпизод, либо просто несколько слов,
из
которых
читатель узнает,
что
делалось
в тот же
самый промежуток времени
с
отцом
и
братьями
|И как
складывались
отношения
с
ними
Анны.
Некоторые моменты линии
Анны
не
сопровождаются
Подобным
упомина-
нием
о ее
родных,
и
такое умолчание
имеет
определенное значение.
Что
касается
линейного
членения
сюжета,
то
первичное деление,
посвященное
двум
главным
контрастным этапам
в
истории
Анны,
— ее
униженному
положению
и
вознесению
—
произведено
самим
автором
(две
главы).
Следующее членение
— уже не
авторское,
а
наше—
делит
рассказ
на
четыре составляющих:
Униженное
положение:
(1)
Свадьба;
(2)
После
свадьбы
(первая глава).
Вознесение:
(3)
Бал;
(4)
После бала (вторая глава).
Членения
(1)
— (4)
будут
в
дальнейшем называться частями. Каждая
часть,
в
свою очередь, слагается
из
двух-трех отрезков, далее называемых
разделами:
(1)
Свадьба
— три
раздела:
(1а)
Проводы
на
вокзале,
(16)
Поездка
в
вагоне
с
мужем
и
элементы предыстории;
(1в)
На
полустанке.
163
Ю.К..Щеглов
(2)
После
свадьбы
—
два
раздела:
(2а)
Личная жизнь,
(26)
Обще-
ственная жизнь
и
денежные
дела.
(3) Бал
—три
раздела:
(За)
Приготовления
к
балу,
(36)
Успех
Анны
в.
танцах,
(Зв)
Приобщение
к
высшим сферам.
(4)
После бала
— два
раздела:
(4а)
На
другой день после бала: знаки
отличия
и
внимания,
(46)
Дальнейшая жизнь.
Нетрудно
заметить,
что две
главы
составлены
в
композиционном
отношении однотипно.
И
здесь,
и там
сначала дается
с
некоторой
подробностью единичное событие (свадьба,
бал),
а
затем описывается
в
качестве «рутины» целая полоса жизни, следующая
за
этим событием
и им
определяемая
(скучная жизнь после
свадьбы,
веселая
—
после бала).
Подобное чередование
«эпизодов»
с
«обзорами» служит одним
из
средств,
позволяющих
внести разнообразие
в
повествовательную манеру
и
вместить
значительный
отрезок
времени
в
ограниченное
пространство
новеллы.
Другим
средством,
направленным
к той же
цели, является задержка
экспозиции
и
отступление
от
хронологического порядка рассказывания
в
первой главе
[см.
ниже,
(10)].
Из
десяти
разделов семь
(все,
кроме
(1в), (За),
(4а))
содержат
соположение
линии
I
(Анны)
и
антилинии
1Б
(Петря
Леонтьича).
Иначе
говоря,
данный контрапункт проходит через
все
четыре части
и
обрамляет
новеллу,
что
указывает
на его
высокую тематическую
релевантность.
4.
Строение
частей
и
разделов
После
этой констатации довольно очевидных композиционных аспек-
тов
новеллы
в
целом
займемся
более внимательно
каждым
из ее
отрезков.
(1)
Свадьба
Эта
часть функционально представляет собой схему
и
предвестие
дальнейшего
развития событий: здесь предвосхищаются
и
скучная
семейная
жизнь
Анны,
и ее
возрождение,
и
безрадостная судьба отца
и
братьев
2
.
События
эти
предсказываются
не
буквально,
а
в
форме аллегорий
и
метафор,
как
это
часто бывает
в
начале
литературного произведения, представляющем
собой
«символическую
зону»
par
excellence.
(la)
Проводы
на
вокзале
(до
слов:
«-
Ура-а-а!
—
кричал
он»).
Первая
же
фраза:
«После
венчания
не
было даже легкой закуски»
—
репрезентирут
тот
мотив линии
Анны,
которому предстоит
не раз
быть повторенным
на
протяжении новеллы.
Это
'Лишение
пищи',
даваемое
здесь пока
что в
редуцированной,
непринужденной,
не-отгалкивающей
форме.
В
контексте
всех остальных мотивов «Анны
на
шее» данный мотив прочитывается
не
просто
как
отказ
в
физической пище,
но как
выражение более общей
темы
— голодания
сердечного
и
эмоционального,
на
которое
обрек
героиню
брак
с
пожилым чиновником. Пища выступает
как
представитель
недоступных
ей
естественных радостей, лишение пиши
— как
символ
скудного
и
выхолощенного, безвкусного существования. Метафора «пища
164
8.
«Анна
на
шее»
=
жизнь» является весьма
древней,
о чем см.
хотя
бы
работы
О. М.
Фрейденберг.
Отказ
в
пище
как
метафора отказа
в
жизни фигурирует
в
семейных
историях героев «Скрипки Ротшильда»
и
«Крыжовника». Вспом-
ним,
что
мотив
'Лишения
пищи"
всегда присутствует
и в
сюжетах типа
Золушки,
где
герой питается
объедками
со
стола,
в то
время
как его
мучители
едят досыта (см. ниже,
в
связи
с
(2а),
об
обжорстве
М.
А.).
Конечно,
этим символическим
и
архетипическим
подтекстом
не
отменя-
ются
и
более непосредственные, житейские прочтения: наказание, лише-
ния,
ежовые рукавицы.
Молодых
по
обычаю провожает толпа
сослуживцев
и
родных
с
бокала-
ми.
Здесь присутствует
и
протагонист антилинии
1Б
—
Петр
Леонтьич,
предстающий
в том же
виде,
что и
другие гости,
т. е. во
фраке
и с
бокалом
вина
в
руке.
Эта
сцена,
где
подвыпивший
П. Л.
проявляет излишнюю эмоциональ-
ность,
пытаясь что-то кричать
и
бежать
за
поездом,
в
котором уезжает Анна,
а
гимназисты Петя
и
Андрюша
дергают
его
сзади
за
фрак
и
шепчут:
«Папочка, будет... Папочка,
не
надо...»
—
почти
в
точности повторяется
в
конце рассказа,
с той
разницей,
что там
вместо поезда
и
Модеста
Алексеича
фигурируют
пара
с
пристяжной
и
Артынов.
Таким образом, композицион-
но
новелла построена
как
кольцо.
Ее
открывает
и
замыкает одна
и та же
картина, представляющая собой символическую формулу всего
сюжета:
Анна
уезжает
в
новую жизнь, покидая отца
и
братьев, остающихся
ни с
чем.
Мотив
'пешехода,
провожающего глазами
или
даже
пытающегося
преследовать экипаж
(карету,
поезд, автомобиль
и т.
п.)'
широко
распространен.
Он
выражает
две
темы:
(а)
обиду,
униженность,
от-
вергнутость
(та
среда
или те
люди,
к
которым стремится герой, отталкивают
его);
(б)
разрыв, расхождение судеб героя
и
какого-то ранее близкого
ему
лица
(которое
находится
в
экипаже
и
проезжает
мимо,
тогда
как наш
герой
остается
на
обочине дороги). Нетрудно выделить
те
признаки
данной
ситуации, которые
делают
ее
убедительным
воплощением указанных тем.
Идея разграниченности, недосягаемости выражена
уже в
самом
наличии
физической
преграды между героем
и его
бывшим другом (стенки кареты,
оконное стекло
вагона).
Взаимное положение
и
поза
обоих протагонистов
(выше
—
ниже; один сидит, другой стоит
или
бежит)
относятся
к
числу
хрестоматийных пространственно-физических
символов
иерархического
неравенства. Сопоставление человека, едущего
в
экипаже,
с
пешеходом
всегда
имело
'престижные'
коннотации. Идея расхождения, взаимного
удаления
символизируется контрастом
по
скорости
и
манере
передвижения.
Один
из
партнеров движется стремительно, уносимый машиной,
т. е.
чем-то
сверхличным, превосходящим
масштаб
отдельного человека; ина-
че
говоря,
он
представлен
как
покидающий
друга
не
просто
по
своей
недоброй
воле,
но
благодаря каким-то мощным попутным течениям
жизни
и
судьбы, которые многократно усиливают
его
собственные
возможности
и
возносят
его
ввысь.
(Заметим,
что
этот аспект
общели-
165
Ю.К.
Щеглов
тературного
мотива
как
нельзя
более
соответствует натуре чеховской
героини, склонной нестись
по
течению,
см.
2.1.1
(г).
Некоторые примеры: «Максим
Максимыч»
Лермонтова
—
Печорин
проявляет
холодность
к
старому
другу
и
уезжает
в
коляске,
говоря
«Всякому
своя
дорога»,
пораженный штабс-капитан
горестно
глядит вслед;
«Нос»
Гоголя
—
майор
Ковалев видит свой
нос
проезжающим
в
карете; «Двой-
ник»
Достоевского
— господин
Голядкин видит своего двойника,
узурпировавшего
его
права
и
привилегии,
в
карете
его
превосходительства;
«Воскресение»
Толстого
—
Катюша видит Нехлюдова
в
окне вагона
и
пытается бежать
за
поездом. Дистанция между двумя персонажами
может
подчеркиваться тем,
что
один
из них
формально приобретает новый статус,
например, вступает
в
брак
или в
высшую должность. Например,
в
«Бедной
Лизе» Карамзина героиня видит Эраста
на
улице
в
великолепной карете
и
узнает,
что он
женится
на
богатой вдове. Сходная ситуация
в
«Станционном
смотрителе».
В
подобных
случаях
сам
экипаж может быть частью ритуала,
вводящего
героя
в его
новое состояние. Именно
так
обстоит дело
в
«Анне
на
шее»,
или, например,
в
финале шекспировского
«Генриха
IV»,,
где
принц
Гарри
становится королем
и
отвергает своего собутыльника Фальстафа,
который тщетно пытается привлечь
к
себе
внимание короля
во
время
его
торжественного проезда
по
улицам Лондона.
'Дети,
страдающие
от
слабости взрослого, вынужденные
его
опекать
и
удерживать
от
компрометирующих
поступков'
—
также готовый мотив,
встречаемый, например,
у
Диккенса
(Нелл
и дед в
«Лавке древностей»
и
особенно кукольная швея
и ее
пьяница отец,
с
которым
она
обращается,
как
с
малым
ребенком,
в
«Нашем общем
друге»),
Достоевского (Коля
и
генерал
Иволгин,
«Идиот»;
отчасти
—
Илюша
и
штабс-капитан Снегирев,
«Братья
Карамазовы»
).
Оригинальным вкладом Чехова
в
разработку мотива
следует считать партию двух гимназистов,
Андрюши
и
Пети, состоящую
из
одной, троекратно повторяемой фразы:
«Не
надо, папочка... Довольно,
папочка...».
Она
произносится,
с
незначительными вариациями,
по
разным
поводам:
то
когда Петр
Леонтьич
шепчет что-то
Ане в
окно вагона,
то
когда
он
пытается кричать что-то вслед проезжающей
паре,
то
когда торопливо
наливает
себе
очередную рюмку,
-—
и
всегда
с
испуганной, умоляющей
интонацией.
Что
же
дает
нам эта
фраза,
чем она так
выразительна,
что
выдвигается
на
роль
лейтмотива
антилинии
Петра
Леонтьича?
Когда
подобная фраза
является
стереотипным ответом
на
слова какого-то персонажа,
на
его
попытки
выражать себя,
свои
мысли
и
мнения,
то это
означает,
что
последние лишены какого-либо веса
и
значения, «избыточны»,
и
воспринимаются
не как
содержательные высказывания,
на
которые можно
отвечать, возражать
и т. п., а как
манифестации некого болезненного,
неконтролируемого
и
нежелательного
для
окружающих поведения.
Что эта
просьба
— «не
надо,
будет, довольно»
—
оставляет
без
внимания смысл
слов
П. Л. и
реагирует
на них
лишь
в
прагматическом плане,
как на
проявления
пьяной несдержанности, подчеркнуто тем,
что
гимназисты
отвечают
ею и на
эмоциональные
излияния
своего отца,
и на
наливание
166
8.
«Анна
на
шее»
лишней
рюмки, приравнивая
тем
самым
одно
к
другому.
Когда
к го-
ворящему,
страдающему, самостоятельному субъекту относятся таким
образом,
т. е.
смотрят
на
него
и на его
самовыражение лишь
как на
объект
(будь
то
объект сдерживания,
как в
чеховском рассказе, или, скажем,
научного
любопытства,
как
бывает
в
других ситуациях данного
типа),
это
означает,
что та
индивидуальность,
на
которую
он
претендует, списывается
со
счетов.
Это
списание
тем
более бесповоротно, когда делается
в
простоте,
исходит
от
любящих существ
и
продиктовано заботой
и
беспокойством,
как
в
«Анне».
Аналогичный
пример находим
в
«Вишневом
саде».
Гаев
все
время пытается произносить монологи
— о
многоуважаемом
шкафе,
о
русском
мужике,
о
матери-природе; молодежь (Варя, Аня)
его
останавли-
вает:
«Дядя,
ты
опять!..
Вы,
дядечка,
молчите...»
и т. п.
Подобное вынесение
за
скобку «сути» человеческих действий
и
выска-
зываний,
предполагающее полную
их
выхолошенность,
—
излюбленная
стратегия Чехова, которую
он
осуществляет весьма разнообразными спосо-
бами
на
различных уровнях повествования,
от
сюжета
и
диалога
до
синтаксиса
и
морфологии.
О
подобном отношении
к
людям
и
словам,
которое
можно
назвать «переквалифицирующим»,
нам уже
случалось
говорить
в
другом
месте
3
.
В
«Анне
на
шее»
мы
встретимся
с ним еще не
раз.
(16)
Поездка
в
вагоне
с
мужем
и
элементы
предыстории
(от
слов
«Молодые
остались одни»
до
слов «чтобы
Петра
Леонтьича
не
увольняли»).
В
этом
разделе
дается
прообраз печального периода
в
супружеской жизни
Анны.
Оставшись наедине
с
молодой женой, Модест
Алексеич
пытается
сблизиться
с
нею.
Как и в
разделе
(1а),
здесь применен популярный
литературный мотив
с
участием
средства передвижения
—
'любовные
поползновения
в
экипаже
(карете,
поезде,
автомобиле)'.
В
определенном
смысле
он
прямо противоположен мотиву
'экипажа
и
пешехода',
о
котором
говорилось
ранее.
Если
там
движение
и
стенки кареты
или
оконное стекло
поезда
разъединяли ранее близких людей,
то в
данном
случае
те же
факторы
способствуют любовному сближению героев, находящихся внутри
экипажа
4
.
В
этой сцене вступают
в
действие такие постоянные
для М. А,
мотивы
(развертывающие более общий
тематический
мотив
'Неравного
брака'),
как
'Приземленность',
'Физическая
непривлекательность',
'Отвратительный
кон-
такт',
а
также мотивы
'Страсть
к
чинам',
'Наглая
самоуверенность'
и др.
Учитывая
специфику момента, автор
на
первый
план
выдвигает физи-
ческие
черты супруга. Незабываем,
в
частности,
его
подбородок
—
«бритый,
круглый,
похожий
на
пятку».
Это
сравнение богато тематически-
ми
коннотациями.
Во-первых,
автор
на
протяжении новеллы дает
ряд
штрихов,
по-
дчеркивающих
в
Модесте
Алексеиче
момент
физической приземленное™,
грубой
животной телесности,
слепом
ко
всему,
кроме собственных
потребностей.
Эта
прозаическая, неаппетитная телесность
дает
себя знать
в
его
обжорстве, храпе
и
других деталях, среди которых находит
себе
место
и
подбородок, имеющий сходство
с
пяткой. Пятка
—
часть тела, несом-
ненно способная ассоциироваться
с
косностью,
толстокожестью,
167
Ю.К.
Щеглов
приземленностью;
среди
прочего,
она
имеет
признаки
'низа'
и
'зада',
разделяемые
с
другой подобной частью
—
седалищем.
В то же
время
лицо
— это
'верхняя*
и
'передняя'
зона, традиционно связанная
с
симво-
ликой
души,
индивидуальности, интеллекта, достоинства
и т. п., так что
снижающая
функция
сравнения
очевидна.
Более того, сразу становится
ясно,
что оно не
может
быть единичным,
а
должно принадлежать
к
целому
классу
сравнений
и
метафор, сопоставляющих
голову и
лицо
с
грубыми,
инертными частями тела (который,
в
свою очередь, входит
в еще
более
широкий класс тропов, развенчивающих
духовное
путем
его
опрокидывания
в
материально-телесное). Действительно,
мы
знаем такие
выражения,
как
«думает
не головой, а
задницей»,
«душа ушла
в
пятки»,
встречаем
в
эпиграмме Пушкина слова
Твоя
торжественная
рожа/
На
бабье'
гузно
так
похожа,
и т. д.
Во-вторых, пятка выступает
как
носитель признака
'голое,
обнаженное',
который
в
описании внешности Модеста
Алексеича
явно играет важную
роль
и
даже
дан
прямым текстом
(«это
свежевыбритое,
голое
место»).
'Голое'
выступает
в
двух значениях:
как
неодетое, неприкрытое
и как
безволосое,
и
вызывает
по
крайней
мере
три
ряда
ассоциаций,
(а)
Посколь-
ку
пятка
—
часть тела,
в
обычных цивилизованных условиях скрытая
от
глаз
и уж во
всяком случае
не
выставляемая напоказ, именно
в
силу своей
сравнительной неэстетичности,
то
вид
обнаженной пятки, красующейся
на
заметном
и
почетном
месте
— на
лице
—
может
восприниматься
как
выражение наглости, оскорбительной самоуверенности,
бесцеремонности,
(б)
Поскольку пятка
—
одна
из
характерных безволосых частей тела,
то
подобная метафора
может
вызывать
представление
о
евнухоидном,
«бабь-
ем»
лице (ср. идею немужественности
в
пушкинском
сравнении),
усиливая
тем
самым эротическую непривлекательность персонажа.
В
этом
же
направлении
работает,
по-видимому,
и
вызываемая пяткой цветовая ассо-
циация (желтоватый, «геморроидальный» цвет
лица),
и,
возможно, жен-
ский
род
самого существительного, противопоставленный мужскому роду
«подбородка»,
(в)
Наконец,
безволосость
вписывается
в
семантический ряд,
о
котором
мы
получим представление, обратившись
к
полному тексту:
«Самое
характерное
в его
лице
было
отсутствие
усов,
это
свежевыбритое, голое место,
которое постепенно
перегадило
в
жирные,
дрожащие
как
желе,
щеки
<...>
Он
улыбался
своими маленькими глазками.
И она
тоже улыбалась
от
мысли,
что
этот
человек
может
каждую
минуту поцеловать
ее
своими полными, влажными губами
<...> Мягкие движения
его
пухлого тела
пугали
ее, ей
было
и
страшно,
и
гадко».
Как
по
атрибутам внешнего облика («голое
место...,
постепенно
переходило...,
желе...,
маленькие
глазки...,
мягкие
движения»),
так и по
производимому впечатлению («страшно
и
гадко»)
данный образ напоми-
нает
о
существе типа слизняка, одна
мысль
о
соприкосновении
с
которым
вызывает содрогание. Здесь
в
первый
раз
представлен
мотив
'Отвратительного
контакта',
становящийся
одной
из
наиболее специфических
для
нашей
новеллы
манифестаций
'Неравного
брака".
Мотив состоит
в
том,
что
противное, нечистое, неаппетитное тянется
к
нежному,
деликатному,
чувствительному
и
бесцеремонно
его
оскверняет (слово
из
чеховского
168
8.
«Анна
на
шее»
текста
— см.
конец главы).
Голая,
желеобразная, колышущаяся
масса
может
вызывать
и
более пугающий
ряд
представлений
— о
бесформенном
существе типа осьминога,
об
обволакивающих слизистых щупальцах (ср.
зоологический
термин «голые
гады»).
В
этом случае страх героини,
со-
переживаемый читателем,
имеет,
видимо,
не
только физиологическую,
но
и
литературно-мифологическую
подоплеку:
в
замаскированном («сдвину-
том»
5
)
виде автор вводит
архетипическую
ситуацию девственницы, отдава-
емой змею
или
дракону.
В-третьих, подбородок-пятка передает
ту же
идею неприятного кон-
такта иным путем
—
обобщенно-символически, отвлекаясь
от
конкретной
ситуации контакта
и его
участников. Метафорическое приравнивание лица
к
пятке
может
производить
на
читателя
в
какой-то
мере
то же
физиологи-
ческое
действие,
что и
идея
их
физического соприкосновения.
В
дальнейшем
тексте
рассказа мотив оскверняющего контакта
еще раз
появится
в
форме
метафоры,
лишь
аллюзивно
соотнесенной
с
супружескими поползновения-
ми
Модеста Алексеича (эпизод
с
грушей).
Мотив
'Страсти
к
чинам'
(о нем см.
выше,
2.1.1
(г))
проявляется
в
том,
что
любовные заигрывания супруга принимают форму чиновничьего
анекдота
о
трех
Аннах, одной
в
петлице
и
двух
на
шее.
В
сюжетной линии
М.
А. эта
подмена ожидавшегося любовного интереса карьерным
по-
вторится
еще не
раз.
Анекдот
о
трех
Аннах
—
второй заметный мотив начала новеллы,
повторяющийся
в ее
конце (первым
был
'экипаж
и
пешеход');
таким
образом,
линия карьерных устремлений Модеста Алексеича
также
оформлена
в
виде кольцеобразного построения.
Обратим
внимание,
что в
линии
М. А. это
финальное повторение
мотива
сопровождается
принципиальным
укрупнением:
в
купе острота
воспроизводится
в
пересказе
и
применительно
к
другому, неизвестному
нам
чиновнику,
в
финале
же его
сиятельство произносит
ее
лично
и
адресует непосредственно герою новел-
лы.
В
кольцевом повторении сцены
с П. Л. и
гимназистами столь
радикального
усиления
не
будет, что, по-видимому,
отражает
тематический
контраст между линией
М. А. и
антилинией
П.
Л.:
если
в
жизни неудачника
Петра
Леонтьича
ровно ничего нового
не
происходит
и все
сводится
к
равномерному
и
медленному ухудшению,
то
Модест
Алексеич,
несомненно,
I
относится
к
числу
людей, умеющих превращать свои мечты
в
реальность.
Далее следует экспозиция, задержанная
в
начале
новеллы. Вообще
говоря,
подобная
композиционная перестановка настолько обычна,
что для
нее,
как
правило,
не
требуется особой мотивировки
—
автор просто
прерывает поток
конкретностей,
которыми
был
начат рассказ,
и
переносит
читателя
в
более общую
перспективу
6
.
Но в
«Анне» введение предыстории
получает
хорошую сюжетную
и
психологическую мотивировку: сцены
венчания
и
девической жизни
Ани
представлены
в
виде воспоминаний,
flashbacks,
проносящихся
в голове
героини,
в то
время
как
супруг пытается
привлечь
к
себе
ее
внимание. Органичность
данного
решения
в
том,
что
здесь,
повидимому,
воспроизведена типичная реакция окружающих
на
этого
неинтересного
господина: его
слушают
по
обязанности, думая
при
169
Ю.К
Щеглов
этом
о
своем (ср. позже:
Модест
Алексеич
выговаривает
отцу
Анны
— тот
страдает
и
испытывает сильное
желание
выпить;
его
сиятельство
не
реагирует
на
попытки
М. А.
острить
и
углубляется
в
газету).
Это
один
из
примеров
«переквалификации»
чеховских героев,
на
этот
раз
мужа
Анны
(об
этом способе обращения
с
персонажами
см.
выше
(1а)),
инструментом
которой
в
данной сцене является
Анна
с ее
воспоминаниями.
Как бы для
того, чтобы сделать более заметным
это
несоответствие: «внимание мужа
—
невнимание жены», автор
дает
его два
раза:
1)
«Вот так,
—
сказал
он,
садясь
рядом
с
Аней.
Она
вспоминала,
как
мучительно было
венчание»;
2)
«Модест Алексеич трогал
ее за
талию
и
похлопывал
по
плечу,
а она
думала
о
деньгах,
о
матери,
о ее
смерти».
Повторение
не
только подчеркивает
тематически значимый контраст
в
настроении
мужа
и
жены,
но
также
выполняет
композиционную функцию, деля поток воспоминаний
Анны
на
две
серии:
в
первой
—
недавняя предыстория (венчание),
во
второй
—
более дальняя. Именно
в
этих flashbacks дана
в
разделе
(16)
антилиния
Петра
Леонтьича,
которая,
как мы
знаем, регулярно вторит линии
Анны.
Первая серия
воспоминаний
содержит мотив
'Неравный
брак',
ко-
торый здесь совмещен
с
характерным
для
Анны
'Эгоцентризмом':
во
время
венчания
ей
казалось,
что
священник
и гости
смотрят
на нее с
симпатией
и
жалостью.
Затем
идут размышления
Анны.
Еще
утром
она
была счастлива,
что
хорошо устроилась,
а
теперь
она
несчастна,
ибо
денег
все
равно нет.
Она
думает
об
отце
и
братьях.
Это уже
переход
к
антилинии Петра
Леонтьича, представленной
в
данном случае мотивом
'Бедность':
по
лицам
П.
Л. и
гимназистов
во
время свадьбы Анна видела,
что у них нет ни
копейки
и что
они, возможно, сегодня
не
будут ужинать.
Что
касается
линии
самой
Анны,
то в
этих размышлениях переплетены
два
постоянных
для
героини
мотива:
'Изменчивость
настроений'
(см. 2.1.1
(б))
и
то,
что
можно
определить
как
'Бесполезное
богатство'.
Этот последний мотив будет играть
в
сюжете
заметную роль.
Он
конкретизируется следующим образом:
будучи
замужем,
Анна
может
пользоваться некоторыми благами
и
удобствами,
но
это
пользование неотделимо
от
тягостного присутствия мужа
и
происходит
под его
контролем.
Ей не
удается
ни
получить
что-либо
лично
для
себя,
ни
передать
отцу
и
братьям.
В
частности,
денег,
т. е.
того
из
материальных
благ,
которое
имеет
смысл только
при
условии личной
свободы,
муж ей не
дает.
Позже
эта
ситуация будет повторяться,
а
затем обратится
в
свою
противоположность.
Вторая серия воспоминаний подхватывает антилинию Петра Леонтьича
и
почти целиком посвящена отцу
и
братьям. Здесь продолжается мотив
'Бедность*
(сплетенный
со
'Слабостью
к
вину'),
а
также
'Попытки
респектабельности'
(Анна стыдится дешевой шляпки
и
дырочек, замазан-
ных
чернилами),
и все
это,
как и в
первой серии,
с
оттенком
'Эгоцентризма'
(ей
кажется,
что
все
смотрят
на эту
шляпку
и
дырочки). Выходом
из
кризиса оказывается сватовство Модеста
Алексеича,
чьи
основные качества
кратко очерчены
в
конце второй серии воспоминаний, который является
и
концом всего вагонного эпизода.
170