Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Сюжетное

искусство Пушкина

пенный

порядочный,

не

чета ветрогону...

Это

кто еще

въехал

ворота

на

двор?

УЖ не

опять

ли

обезьяна заморская?»

и т. п.

Таким образом, ввод

повествование нового факта

неправильное

его

осмысление совмещены

едином, нераздельном, субъективном речевом акте, граница между этим

начинающим проглядывать фактом

деформирующим действительность

сознанием смазывается, отчего скачок

реальности, происходящий

момент,

оказывается более резким:

не

только

от

неправильного

осмысления наблюдаемых событий

правильному,

но и от

отраженного,

субъективного

потому

не

вполне надежного

их

регистрирования

прямому, явному, объективизированному.

2.2. Каузальный,

или

событийный

ш-пов

представлен линией дуры

Екимовны,

которая играет

организации

главы

едва

ли не

центральную

роль.

момента

своего выхода

гостям

Екимовна

ведет себя так,

как

подобает

дуре, стоя

за

столом хозяина

развлекая

по его

приказу компанию

прибаутками

комическими ужимками. Автор придает

языку

дуры

этой

части рассказа нарочито стилизованный

орнаментальный характер,

частности, прошивая

ее

реплики рифмами: «Наряжалась, кум,

для

дорогих

гостей,

для

божия праздника,

по

царскому наказу,

по

боярскому

приказу,

на

смех

всему миру,

по

немецкому

маниру.»

Подобный стиль речи

призван

маркировать

Екимовну

качестве дуры

не в

меньшей степени,

чем ее

шутовской наряд

грим:

старая женщина, набеленная

нарумяненная,

убранная цветами

мишурою,

штофном

робронде,

открытой шеей

грудью,

вошла припевая

подплясывая».

Этим

достигается наибольший

контраст

ее

первой, «дурацкой» ипостаси

со

второй, «серьезной», вступа-

ющей

действие

при

приближении Петра. Увидев въезжающие

во

двор

царские сани, шутиха отбрасывает искусственный потешный

язык

с его

сказовой певучестью;

мы

вдруг слышим совсем иную речь, деловитую

повелительную.

этого

момента

перед нами новый человек: «Дура Еки-

мовна, несколько

раз

вопрошаемая

государем,

отвечала

какою-то робкою

холодностию,

что

(замечу

мимоходом)

вовсе

не

доказывало природной

ее

глупости.»

Но

вернемся

переломной точке рассказа:

—

Старая борода,

не

бредишь

ли? —

прервала дура Екимовна.

—-

Али ты

слеп: сани-то

государевы,

царь

приехал».

Помимо

уже

отмеченного сюрприза

—

превращения дуры

умную, перемены шутовского тона

на

деловой

—

здесь

налицо

переброс

противоположность

и по

другому важному параметру:

ругая боярина

за

нерасторопность, Екимовна переворачивает

иерархические отношения между

господином и

слугой

Эта

резкая перемена

поведении дуры Екимовны оказывается весьма

сильным

средством, подчеркивающим экстраординарность

момента.

Отме-

тим

прежде всего

ее

архетипический

характер: здесь присутствуют

по

меньшей

мере

два

мотива, знакомых

нам по

литературной типологии

традиционно маркирующих критические точки

сюжета,

крупные

потрясения,

радикальные

сдвиги

структуре

реальности,

всякого рода

«моменты

истины».

151

/O.K.

Щеглов

одной

стороны,

это

мотив

'шута

или

актера,

сбрасывающего

маску'

открывающего свое

подлинное

лицо. Его,

свою очередь,

можно

рассматривать

рамках более широкого круга

ситуаций,

где

идет речь

чудесных

исцелениях,

об

обретении нормального облика

утраченных

способностей: слепой прозревает, немой получает

дар

речи, хромой

отбрасывает костыли, помешанный

обретает

разум, превращенному

урода

или в

животное возвращается благообразный человеческий облик

т. п. Как

известно, часто такое

торжество

нормы наступает

под

действием божества

или

иной

силы, способной изменять структуру мира.

Можно привести

качестве примера молодого

Персеваля,

который

во.

время своего первого визита

ко

двору короля Артура заставляет

рассмеяться молодую девицу,

не

смеявшуюся семь лет. Присутствующий

шут

так

объясняет

это

чудо:

«Эта

девица, чтобы засмеяться, должна была

увидеть совершенного рыцаря»

(Кретьен

де

Труа,

«Персеваль»),

Немец-

кий

поэт Вольфрам

фон

Эшенбах, переработавший этот

сюжет,

развивает

данный

мотив

еще

дальше:

него этот

шут

-—

немой, обретающий

дар

речи

при

появлении

Парцифаля

смехе юной

девицы

Можно

вспомнить также эпизод

«иностранцем»

«Мастере

Маргарите»

М.

Булгакова

(гл.

28),

который чудесным образом

обретает

знание русского

языка,

столкнувшись

со

свитой

Воланда.

другой стороны,

это

мотив

'инвертированных

иерархических

отношений',

когда слуга внезапно

отбрасывает этикет

обращается

хозяину

как к

равному, иногда

резком

повелительном тоне. Хороший пример этого

мы

имеем

«Войне

мире»,

известной сцене охоты (II,

4, 4).

Ловчий

Данило

крайне напряженный

момент

погони

за

волком замахивается арапником

нецензурно кричит

на

своего барина, графа Ростова, упустившего

волка.

При

этом граф стоит «как

наказанный»,

видимо, признавая право

слуг~

на

подобное обращение. Столь вопиющее нарушение норм

оказываете;,

возможным

атмосфере охоты, имеющей

мире Толстого исключитель-

ное

значение: охота

—

момент

высшего напряжения жизни,

и на

время

ее

«устанавливается стихийно иной жизненный строй, смещаются роли,

сдвинута привычная

мера

во

всем»,

как

пишет

С. Г.

Бочаров

своей

известной работе

«Войне

мире»

Упомянутые

два

мотива

—

исцеление/сбрасывание

масок

нарушение иерархий

— в

принципе

взаимонезависимы

могут фигурировать порознь,

но

типично

и их

совместное появление,

как в

случае

Екимовной,

что и не

удивительно

ввиду

их

глубинного родства: общий знаменатель состоит

том,

что в

исключительной

ситуации падают всякого рода условности

искажения

проступает истинное, первичное качество.

Присутствие обоих этих элементов

рассматриваемой сцене

как

нельзя

более соответствует

взгляду

Пушкина

на

Петра.

фигурой Петра

постоянно связывается

Пушкина

представление

могучей силе, близ-

кой

Богу

стихиям; поэт характеризует

его

такими выражениями,

как

«роковой

огонь»,

«могущ

радостен

как

бой», «свыше

вдохновенный»,

152

Сюжетное

искусство

Пушкина

«мощный

властелин

судьбы».

«Он

весь,

как

Божия

гроза»,

—

сказано

«Полтаве»,

и в том же

духе

подан

образ царя

интересующей

нас

сцене:

«Вдруг

передней

раздался

громозвучный

голос Петра». Выбор

ли-

тературных архетипов, реализующих

ВНЕЗАПНЫЙ

ПОВОРОТ,

вполне соответству-

ет этому

особому характеру

персонажа,

чье

появление оформляется

помощью этой конструкции, каковая

тем

самым

из

чисто выразительной

превращается

тематически окрашенную.

Рассматривая ментальный

вн-пов,

мы

указали некоторые предвестия

кульминационного узнавания

предыдущем ходе событий.

Сходные

предвестия,

как

можно

было

ожидать, присутствуют

и в

составе событий-

ного варианта

данной

конструкции,

т. е. в

линии

Екимовны,

причем

на

довольно

раннем

ее

этапе. Какие

детали

могли указывать

на то, что в

критический

момент

дура

Екимовна

окажется умнее хозяина,

«ткнет

его

носом»

реальность

спасет

от

необдуманного поступка? Задним

числом видно,

что

такое

развитие событий вполне согласуется

предыдущим

ее

поведением. Зная умонастроение своих господ, Екимовна

самого начала направляет беседу

по

наиболее перспективному

руслу:

это

она

своим потешным

номером

подсказывает обедающим

ту

злободнев-

ную

тему,

по

которой каждому есть

что

сказать.

Это ее

прибаутки дают

толчок

оживленному разговору

нелепых,

точки зрения бояр,

петровских нововведениях,

фривольности нынешней молодежи

и,

наконец,

Корсакове

как

примере этих пагубных тенденций. Иначе

говоря,

социальная

жизнь

доме

Ржевского приводится

движение

Екимовной,

и эта ее

функция подчеркнута

начале обеда, когда

выясняется,

что без нее не

умеют начать разговора: «Звон тарелок

деятельных ложек возмущал один общее безмолвие. Наконец, хозяин,

видя,

что

время занять гостей приятною беседою, оборотился

спросил:

„А

где же

Екимовна? Позвать

ее

сюда"»

Являющаяся

на зов

дура

по

сути

дела

приходит

на

выручку

тугодуму-хозяину.

Но то же

самое

делает

она

позже,

когда

указывает хозяину

на

приезд царя; здесь, однако,

ее

функция

не

замаскирована притворным дурачеством, осуществляется более

прямо

открыто,

и не по

приказу,

самостоятельно. Умение скрыто

манипулировать

господами,

проявленное Екимовной

начале

обеда,

позво-

ляет предполагать

в ней

интеллект, сообразительность, чуткость

социально-

му

заказу;

эти

качества манифестируются

полной определенностью

критическую

минуту, когда

дура

первой дает

сигнал

приближении

императора,

принимает

командный

тон и

мобилизует гостей

домашних

боярина

на

соответствующие действия.

2.3.

Совмещение

линии

дуры

линией

щеголя. Наиболее изящным

художественным решением

четвертой главе «Арапа Петра Великого»

представляется совмещение обоих

вн-пок

—

событийного

ментально-

го — и их

одновременный кульминационный

взрыв

словах

Екимовны:

«Старая борода,

не

бредишь

ли?

али

ты

слеп:

сани-то государевы, царь

153

Ю.К.

Щеглов

приехал».

Линии щеголя

дуры

переламываются,

оборачиваясь своей

противоположностью,

одной

точке:

том,

что

прибыл

не

Корсаков,

царь,

мы

узнаем

от

Екимовны,

и,

сообщая

об

этом, дура резко меняет

шутовской

тон на

серьезный, прерывает хозяина

награждает

его

презрительными эпитетами.

Совмещение-

одной краткой реплике,

своего

рода

one-liner,

двух

перебросов

новое качество придает

ей ту

концентрированную

силу,

которой

мы

вправе ожидать

от

сюжетного

пика.

Схождение линий Корсакова

Екимовны

здесь завершается,

Йо

начинается

оно

несколько ранее

— в тот

момент,

когда дуре

приказывают изобразить сцену недавнего визита «заморской

обезьяны»:

«Дура

Екимовна

схватила крышку

одного

блюда, взяла подмышку будто

шляпу

начала кривляться, шаркать

кланяться

во все

стороны,

приговаривая:

„мусье...

мамзель...

ассамблея...

пардон"».

Ввиду

приближающейся кульминации,

которой

Екимовне

отведена столь

важная роль,

эта

сцена представляется более

чем

своевременной, посколь-

ку

возобновляет

ее

шутовскую партию, оттесненную

на

второй план

разговорами

гостей

почти двумя страницами

ранее.

Теперь

она по

приказу хозяина

как бы

подхватывает

корсаковскую

линию

выступает

с ней на

первый план.

Это

момент

одновременной экспозиции обоих

элементов, которым предстоит переброс

противоположность,

—

«глу-

пости» Екимовны

явления щеголя. Реакция гостей

—

«общий

продолжительный хохот»

—

способствует сильному эмоциональному

по-

дчеркиванию

обоих элементов. Интересно отметить,

что

сближение двух

линий

происходит

не

только

по

смежности,

но и по

сходству,

ибо

Корсаков

глазах боярина

и его гостей

также является шутом,

о чем

эксплицитно

говорит

старый князь Лыков:

«Не он

первый,

не он

последний

воротился

из

неметчины

на

святую

Русь

скоморохом».

Можно,

таким

образом,

сказать,

что

кульминационный

one-liner

Екимовны

представляет собой отбрасывание скоморошества

не

только

событий-

ном

плане (дура превращается

умную),

но и в

ментальном (думали,

что

приехал шут,

оказывается,

что

приехал

царь).

«Шутовству конец»,

«наступает

момент

истины»

— вот

примерная интерпретация этого

удвоенного

отвержения старых качеств

представлений.

Кульминационный

характер

реплики Екимовны оттенен

как

графически

(отдельная короткая фраза, прерывающая

на

полуслове

монолог

хозяина),

так и

резкой переменой темпа

характера разговора

заключительном длинном абзаце, следующем

за этой

репликой:

«Гаврила

Афанасьевич встал

поспешно

ия-яа

стола;

все

бросились

окнам <...>

Сделалась

суматоха.

Хозяин

бросился

навстречу

Петра;

слуги

разбегались,

как

одурелые,

гости

перетрусили,

иные

даже

думали,

как бы

убраться

поскорее

домой

<...>

Обед,

ла

минуту

перед

сим

шумно

оживленный

веселием

и говорливостью,

продолжался

тишине

принужденности».

154

Сюжетное

искусство

Пушкина

Все

этом

последнем

отрезке

главы

отмечено уникальностью, вносимой

фигурой

Петра:

он ест

собственными ложкой

вилкой, разговаривает

не

с гостями, а с

Екимовной

по-немецки

пленным

шведом

(прочие

присутствующие превращаются

безличных

«всех»),

обслуживается

са-

мим

хозяином

дома

после обеда уединяется

с ним в

гостиной.

2.4.

Добавим

заключение

два

слова

тематической

стороне

этого

сюжетного

построения.

Выше

уже

отмечалось,

что

концентрированность

эксплозий

некоторые

архетипические

моменты, используемые

при

конкретизации

вн-пов,

отражают

взгляд

Пушкина

на

Петра

как на

грозную силу, производящую потрясение одним своим

появлением.

Но,

по-видимому,

происходящее

может

быть вписано

и в

какие-то более

конкретные тематические фигуры

культуржьисторического

социального

плана, развиваемые

«Арапе Петра Великого». Легко заметить,

что обе

конструкции

ВНЕЗАПНОГО

ПОВОРОТА,

ментальная

событийная, развернуты

на

однородном,

широком смысле, материале,

именно

—

выдержаны

терминах

этикета, обычая, культурных традиций

иерархических услов-

ностей.

одной

стороны,

дура

Екимовна,

другой

—

Корсаков

Петр

перечеркивают некоторые порядки

церемониалы, принятые

в до-

петровской России. Щеголь нарушает этикет, въезжая

боярский двор

(накануне,

на

ассамблее,

он

также нарушил этикет, правда, новый,

а не

старый,

вынужден

был

пить «Кубок большого

орла»);

шутиха меняет

ритуальный

скоморошеский стиль

на

нейтральный, прикрикивает

на

хозяи-

на и

беседует

императором; Петр

за

обедом игнорирует

чины

знатность,

разговаривая

не с

боярами,

а с

дурой

и с

пленным шведом Более

того,

самая

цель

приезда Петра, выясняющаяся лишь

следующей

главе

(просить

боярскую дочь, любящую

стрельца,

жены

для

своего арапа Ибрагима)

представляет собой неслыханный

аффронт

вызов традиции.

Мы

уже

говорили о

том,

что и вся

застольная беседа

Ржевского, предшествовавшая

приезду царя, была посвящена

теме

старых

новых

обычаев.

Итак,

все в

этой

главе,

включая

как

материал диалогов,

так и

технические

узлы

сюжетных механизмов, строится

под

знаком

культурных

конвенций

и их

нарушений.

Но

культурные

ритуалы, коды

объекты,

как

правило, имеют

важное символическое значение, репрезентируя весь политический

соци-

альный

уклад,

внешним оформлением которого

они

служат.

Их

ломка

знаменует расшатывание старого мира,

недаром революционеры всех эпох

стремились разделаться

ними

едва

ли не в

первую очередь,

как бы

предполагая

магическую связь между

эмблемой,

костюмом

или

обычаем

соответствующим

миропорядком

(насильственная стрижка бород

при

Петре, сидение черни

на

тронах

во

время революций

проч.).

Поэтому

данная

глава,

хотя

относительно бесконфликтная

посвященная лишь

обеду, представляет

неоконченном тексте пушкинского романа зону

наиболее интенсивного противостояния

старой

новой России.

155

Ю.К.

Щеглов

прозой Пушкина

издавна

связываются такие черты,

как

краткость,

скупость, совершенство

при

почти полном отсутствии поэтических

украшений,

преобладание

драматического

действия

над

психологическим

анализом

и т. п. В

подобных условиях повышенный

вес

приобретает

организация чисто событийного материала

— его

членение,

расположение,

оттенение,

подсвечивание, сжатие,

подведение

под

извест-

ные

выразительные конструкции

архетипические

схемы.

Эти

микроструктуры, отличающиеся

Пушкина большим разнообразием

филигранностью разработки,

не

особенно часто попадают

поле зрения

исследователей.

Между тем,

их

изучение показывает,

что

именно

этой

сфере, возможно, лежат некоторые

из

наиболее интригующих тайн

пушкинского

повествовательного искусства.

Ю.К.

Щеглов (1988)

ИЗ

ПОЭТИКИ

ЧЕХОВА

(«АННА

НА

ШЕЕ»)

«Анна

на

шее» Чехова

—

один

из

шедевров

русской новеллистики

—

может

служить яркой иллюстрацией «плотного» сюжетного

повествования,

том

смысле,

каком

это

понятие вводится

другой статье этой книги

(№

7).

Тщательно продуманные сцепления, разнотипные соотношения

переклички

между элементами

мотивами рассказа придают

ему

единство,

котором даже скромные

на вид

детали

при

близком рассмотрении

оказываются удачно

найденными,

емкими

по

содержанию

изобретательно

вписанными

целое.

Нам

показалось интересным проанализировать

эту

новеллу

точки зрения техники выразительности, классическим

образцом

которой

она

является.

Мы

старались придать разбору общедоступный

характер

и не

перегружать читателя формалистикой

духе наиболее «суровых» образцов

вывода

«Тема—Текст».

Однако свободный,

квази-беллетристический

стиль

изложения

не

должен вводить

заблуждение

— за ним

стоит весь поня-

тийный

аппарат поэтики выразительности,

и, как

легко заметить, основные

ПВ

(СОВМЕЩЕНИЕ,

ПРЕДВЕСТИЕ,

ПОДАЧА,

ВАРЬИРОВАНИЕ.

ПОВТОРЕНИЕ,

УВЕЛИЧЕНИЕ, КОНТРАСТ,

<тслз...)

фигурируют почти

на

каждой странице

разбора

— в том

числе

там,

где они не

называются явно.

принципе

все

нижеследующее

могло

бы

быть высказано

и в гораздо

более строгих терминах.

Но

тогда

статья,

без

того длинная, увеличилась

бы в

несколько

раз,

главная цель

ее —

демонстрация художественного мастерства Чехова

—

рисковала

бы за-

теряться

метаязыковых

дебрях.

Мы

выбрали более традиционный формат,

рассчитывая

в то же

время,

что

теоретическая подоплека работы будет

достаточно ясна

контексте всех остальных исследований, соседствующих

с нею в

этой книге.

Составляющие сюжета: общие

замечания

Рассказ «Анна

на

шее»

(1895)

представляет собой четкое сюжетное

построение,

котором прежде всего бросаются

глаза

парадоксальный

поворот

развитии

событий,

внезапное

эффектное превращение,

поразительный

обмен ролями

между

главными

героями

;

Своей

остросюжетностью

условным, «масочным» характером большинства

157

Ю.К

Щеглов

персонажей «Анна» напоминает чеховские рассказы первого периода

с их

подчеркнутыми

контрастами, карикатурными персонажами, фарсовыми

положениями

неожиданными развязками,

— как

«Толстый

тонкий»,

«Пересолил», «Шило

мешке»,

«Маска»

и т. п. Но

одновременно дает себя

знать

«Анне»

вторая чеховская

манера,

свойственная

ею

поздним

рассказам

—

медленное,

без

драматических скачков развитие действия,

результате которого герои постепенно,

но

неуклонно

деградируют,

засасы-

ваются беспросветной пошлостью жизни,

—-

примерами чего могут слу-

жить «Скучная история»,

«Ионыч»,

«Ариадна», «Моя жизнь»

другие веши

второго

периода.

(Еще один

пример

подобного

сочетания постепенного

ухудшения

парадоксальным поворотом

обменом

ролями

—

«Палата

№6»).

Констатировав

этот

первый

наиболее заметный эффект,

присмотримся

поближе

строению рассказа.

«Анне» несколько

центральных

персонажей,

каждому

из них

соответствует отдельная

сюжетная линия,

или

«тема»;

сюжет

целого образуется склеиванием

контрапунктным взаимоналожением этих индивидуальных линий.

1.1. «Непосредственными составляющими»

сюжета

являются

две

глав-

ных

линии:

Анны

и ее

мужа, Модеста

Алексеича.

Линия

Анны

построена

соответствии

хорошо известным сюжет-

ным

архетипом.

Это

рассказ

том,

как

герой, рожденный

для

некого более

высокого призвания

(в

данном

случае

— для

светского

успеха,

блеска,

веселья),

вынужден влачить жалкое, зависимое

униженное существование

чужой

ему

среде.

Но в

один прекрасный день

порода

героя

дает

себя

знать,

и он,

посрамляя своих мучителей

тиранов, стремительно возносится

новой жизни, занимает

подобающее

ему

место

под

солнцем.

Те, кто

унижал

презирал героя, теперь

изумлении заискивают перед ним.

Манифестации этой

фабулы

включают такие, ставшие нарицательными,

типы,

как

Золушка

Гадкий утенок.

II.

Линия

Модеста.

Алексеича

— это

его, карьера

погоня

за

орденом,

увенчивающиеся успехом. Специфика данной линии

состоит

том,

что

свое

продвижение

по

службе

М. А.

поставил

зависимость

от

молодой жены,

которую

он

эксплуатирует

на

обоих этапах

ее

эволюции: сначала

качестве

«рабы»,

затем

и в

качестве «королевы».

1.2.

Как мы

видим,

две

главные

линии

—

Анны

и ее

мужа

—

сходны

том,

что обе

оканчиваются исполнением желаний протагонистов.

Но их

параллелизм

идет

дальше.

обоих

случаях

успех оказывается двусмыслен-

ным,

т. к.

достигается

ценой утраты достоинства, загрязнением жизни

деградацией человеческих ценностей.

При

этом

линии

I и II

имеют разную

тональность, соответственно «высокую» (грустно-ироничную)

«низкую»

(уродливо-буффонную),

реализуя

тем

самым известный

тип

сюжетного

развития, когда единая

тема

проводится параллельно

двух

контрастирующих регистрах.

158

«Анна

на

шее»

"Долгожданный

успех, оборачивающийся проигрышем, бессмысленно-

стью,

деградацией',

—

известный чеховский

мотив,

представленный

нескольких

рассказах

серьезном,

других

фарсовом ключе: примеры

первого

—«Крыжовник»,

«Пари»,

отчасти

«Ионыч»,

примеры второго

—

«Лев

солнце»,

«Радость». Совмещение обоих регистров

едином

сюжете

можно

считать оригинальной чертой «Анны

на

шее».

каждой

из

двух линий,

I и II,

двусмысленность улучшения

судьбе

протагониста достигается

тем,

что

рядом

основным

действием

или

даже

нем

самом

— в

качестве

его

оборотной стороны

—

развивается другое,

противоположное

ему по

направлению. Имеются, таким образом,

антили-т

нии,

идущие вразрез

основными линиями

подрывающие

их.

линии

(Анны) негативная сторона возрождения

успеха героини

^выражена

дважды

—

внутри самой линии

I и

параллельно

нею.

Избав-

ление

от

страха

униженности, переход

от

затворничества

•

блеску

веселью,

от

подчинения

повелеванию,

сопровождается душевным

очерствением, забвением добрых чувств, распадом нормальных человече-

ских связей, победой равнодушия, скуки

автоматизма. Обновление

Аннь!

происходит

обманном

мире,

который

лишь

по

неопытности кажется

ей

прекрасным,

совершается

за

счет моральных ценностей, приходящих

упадок.

Две

антилинии, выражающие

эду

деградацию

ценностей,

— это IA

'незамечаемая

героиней скабрезность

ее

светского

успеха'

(«антилиния

соблазнения»),

1Б

'печальная

судьба отца

и ее

малолетних

братьев'

(«антилиния

Петра

Леонтьича

гимназистов»).

Эта

последняя

развертывается

не

сказочно-головокружительно,

как

вознесение

Анны,

медленно

приглушенно,

без

особых неожиданностей двигаясь

своему

грустному

финалу.

линии

(Модеста

Алексеича)

роль «подрывной» антилинии играет

IA,

поскольку скабрезность побед

Анны

делает двусмысленным

его

успех

орден.

перспективе

мужа

можно

обозначать

как

ПА

(«ам-

фитрионовская

антилиния»).

Характерологические

инварианты

Всякий

сюжет, построенный

так,

как в

«Анне

на

шее»,

т. е. на

резком

переломе

и на

антитезе между начальным

результирующим состояниями,

непременно содержит

и ряд

других контрастов, разрабатывающих

допол-

няющих

основную антитезу. Кроме того,

между

концом

началом обычно

имеется

ряд

сходств

тождеств, благодаря которым, во-первых,

по-

дчеркиваются

контрасты,

во-вторых, перелом оказывается естественным

(задним числом) предсказуемым, поскольку,

как

становится видно после

прочтения

рассказа, некоторые элементы

финального

положения

дел

были

налицо

уже в

исходной ситуации.

Проследим

более внимательно

все эти

тождества

контрасты

между

начальным

конечным

состояниями

сюжета

—

прежде всего

линии

Анны,

поскольку

резкий поворот происходит именно

ней.

159

Ю.К

Щеглов

2.1.

Тождества.

Сюда

относятся, во-первых,

инвариантные

черты

характера

протагонистов,

благодаря

которым

эти

последние действуют

похожим

или

противоположным

образом

рамках сначала одной,

затем

противоположной ситуации;

и,

во-вторых, сходная роль, которую

приходится играть заглавной героине

по

воле других людей

на

протяжении

всего рассказа.

2.1.1.

Характеры.

Формула личности

персонажа,

управляющий

его

поведением психологический комплекс часто служит

тем

резервуаром,

из

которого извлекаются мотивировки

для

самых неожиданных изменений

его

деятельности

судьбе. Подвижная, переливающаяся природа характера,

неявность связей

переходов

между

разными

его

сторонами, многознач-

ность психологических явлений,

одной стороны,

а с

другой

—

интуитивно

ощущаемое

глубинное единство

неразрывность этой сложной

зыбкой

картины

каждом отдельном индивидууме

—

способствуют тому,

что

одни

те же

элементы

характера

оказываются

состоянии объяснять

обслу-

живать различные

до

противоположности сюжетные

ходы,

обеспечивая

необходимое

для

новеллы

сочетание естественности

поразительностью.

«Анне

на

шее» всего один характер

—

заглавной

героини

—

разработан

некоторой психологической

глубиной

обладает,

той

полива-

лентностью,

которой было сказано выше. Поворот

судьбе

Анны

и ее

поведение

«старой»

и в

«новой» жизни определяются следующими

постоянными чертами:

(а)

'Экстровертированность,

кокетство,

эгоцентризм'.

По

природе

Анна

менее

всего подходит

для той

монастырской жизни,

на

которую

ее

обрекает

муж-чиновник.

Она

любит быть

на

виду,

на

свету, среди толпы

чутко

реагирует

на

впечатление, производимое

ею на

окружающих.

Она

верит,

что

находится

центре внимания,

и во

всех людях предполагает

зрителей

—

сочувствующих, осуждающих

или

восхищенных,

смотря

по

обстоятельствам.

Она

стремится наблюдать себя извне

— то в

зеркале,

то

прислушиваясь

собственному

голосу, то

глядя

на

себя глазами потенци-

альных

зрителей. Мотивы этого типа неизменно сопутствуют героине: «Она

вспоминала

<...> венчание, когда казалось

ей, что и

священник,

гости,

все в

церкви

глядели

на нее

печально: зачем, зачем она, такая милая,

хорошая, выходит

за

этого пожилого, неинтересного

господина?» С

противоположным знаком:

«Заметив,

что на нее

смотрит

Артынов,

она

прищурила

глаза

заговорила громко по-французски»,

и т. д.,

passim.

конечном счете именно

эта

Экстровертированность

жажда жизни спо-

собствуют

ее

освобождению.

(б)

'Легкомыслие,

изменчивость

настроений'.

Перемена

отношении

Анны

отцу

братьям мотивируется такими

ее

свойствами,

как

эмоцио-

нальная

нестабильность, поверхностный

«локальный»

характер

переживаний.

Ее

чувства быстро меняются

зависимости

от

обстоятельств

момента:

«Еще

сегодня

утром

она

была

восторге,

что все так

хорошо

устроилось,

во

время

же

венчания

теперь

вагоне чувствовала себя

виноватой,

обманутой

смешной».

наоборот:

«У Ани еще

блестели

на

160

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.