Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы

Подождите немного. Документ загружается.

Сюзкетное

искусство

Пушкина

была

надвинута

на его

сверкающие

глаза.

Лицо

его

показалось

мне

знакомо.

Казацкие

старшины

окружали

его

<...>

„Который

комендант?"

—

спросил

самозванец.

Наш

урядник

выступил

из

толпы

указал

на

Ивана

Кузьмича.

Пугачев

грозно

взглянул

на

старика

сказал

ему: „Как

ты

смел

противиться

мне,

своему

государю?"

Комендант,

изнемогая

от

раны,

собрал

последние

силы

отвечал

твердым

голосом:

„Ты мне не

государь,

ты вор и

самозванец,

слышь

ты!"

Пугачев

мрачно

нахмурился

взмахнул

белым

платком

<...>

через

минуту

увидел

бедного

Ивана

Кузьмича,

вздернутого

на

воздух.

Тогда

привели

Пугачеву

Ивана

Игнатьича.

„Присягай,

—сказал

ему

Пугачев,

—

государю

Петру

Феодоровичу!"

— „Ты нам не

государь,

—

ответил

Иван

Игнатьич,

повторяя

слова

своего

капитана.

— Ты,

дядюшка,

вор и

самозванец!"

'Пугачев

махнул

опять

платком,

добрый

поручик

повис

возле

своего

старого

начальника.

Очередь

была

за

мною.

глядел

смело

на

Пугачева,

готовясь

повторить

ответ

великодушных

моих

товарищей.

Тогда,

неописанному

моему

изумлению,

увидел

среди

мятежных

старшин

Швабрина,

обстриженного

кружок

и в

казацком

кафтане.

Он

подошел

Пугачеву

сказал

ему на ухо

несколько

слов.

„Вешать

его!"

—

сказал

Пугачев,

не

взглянув

уже на

меня.

Мне

накинули

на шею

петлю.

стал

читать

про

себя

молитву

<...>

Меня

притащили

под

виселицу.

„Не

бось,

не

бось",

—

повторяли

мне

губители,

может

быть

вправду

желая

меня

ободрить.

Вдруг услышал

крик:

„Постойте,

окаянные!

погодите!.."

Палачи

остановились.

Гляжу:

Савельич

лежит

ногах

Пугачева.

„Отец

родной!

— говорит

бедный

дядька.

— Что

тебе

смерти

барского

дитяти?

Отпусти

его;

на

него

тебе

выкуп

дадут;

а для

примера

страха

ради

вели

повесить

хоть

меня

старика!"

Пугачев

дал

знак,

меня

тотчас

развязали

оставили.

„Батюшка

наш

тебя

милует",

— говорили

мне.

1.1.

Фабула

седьмой главы «Капитанской дочки» (пугачевский

террор;

почта-гибель

спасение Гринева; начало сближения Гринева

Пугачевым).

Особенностью

«Капитанской

дочки»

является стремительность, сжатость

концентрированность

действия.

Кн. В. Ф.

Одоевский писал Пушкину

декабре 1836

г.:

«Пугачев слишком скоро после того,

как о нем в

первый

раз

говорится, нападает

на

крепость, увеличение слухов

не

довольно

растянуто

—

читатель

не

имеет времени побояться

за

жителей

Белогорской

крепости,

как она уже и

взята»

То, что

показалось недостатком Одоевско-

му,

представляет собой

особое

уплотненное

письмо,

которое

синхронизирует

совмещает

рамках одной

главы

или

даже одной сцены

целый

ряд

важных

тематических

сюжетных элементов, типичных

для

романа

вальтерскоттовского

типа,

чьи

внешние параметры

значительной

мере

соблюдены Пушкиным

«Капитанской

дочке»"

романах

В.

Скотта

(«Уэверли»,

«Роб

Рой»

др.) обыкновенный молодой

человек,

вступающий

жизнь

занятый своей карьерой

личными

делами,

оказывается

свидетелем

участником исторических событий, волей

судьбы

переходя

из

лагеря

лагерь

общаясь

лицами,

известными

из

учебников истории,

—

монархами,

полководцами, претендентами

на

престол, вождями мятежни-

ков.

интересующей

нас

сцене «Капитанской дочки» совмещены

по

меньшей

мере

три

сюжетных момента, обязательных

для

романов

подобной фабулой:

(а)

высшая точка событий

как

таковых

— в

данном

случае

пугачевского

террора,

«бессмысленного

беспощадного

русского

бунта», разорения крепостей

расправы

дворянами,

—

составляющих,

по

крайней

мере

пушкинской версии (см.

«Историю

Пугачева»),

основ-

ное

содержание этого

драматического

эпизода русской истории;

это

един-

141

Ю.К.

Щеглов

ственное

место

повести,

где

указанные события представлены

такой

наглядностью

полнотой,

дальнейшем

они

лишь упоминаются суммарно;

(б)

«боевое

крещение» молодого

героя,

который

на

себе

испытывает участь

офицера

дворянина, подвергшегося пугачевскому террору,

спасается

от

смерти

лишь

последний

момент;

(в)

вступление молодого героя

личные

отношения

историческим лицом (Пугачевым),

которым

ему

предстоит

взаимодействовать.

более пространном

свободном эпическом повество-

вании, например,

самого

В.

Скотта

или его

русских последователей вроде

Загоскина,

подобная концентрация эффектов

не

нужна

встречается редко:

так,

«Квентине

Дорварде»

аналогичная встреча героя

королем Франции,

котором

он

узнает своего недавнего компаньона

по

путешествию, проис-

ходит близко

началу

романа

отделена значительным интервалом

как от

основных исторических событий,

так

драматических моментов

сюжет-

ной

линии самого героя;

«Талисмане» сходный

момент

снятия масок

раскрытия инкогнито также отделен

от

кульминационных точек романа,

будучи

расположен

конце,

после разрешения большинства

главных

линий

интриги.

1.2.

^Зшасдл^г.на_п^роне».

Указанные выше сюжетные элементы

—

террор;

грозящая герою гибель

и его

спасение; вступление героя

сферу

Пугачева

—

оформлены

помощью известного литературного мотива,

которому

мы

дадим

условное название «Знакомый

на

троне».

Герой

знакомится

неофициальной обстановке

(на

прогулке,

на

большой дороге,

лесу,

на

постоялом дворе

и т.

п.)

неизвестным человеком

общается

ним «на

равных», иногда довольно фамильярно, иногда интимно, иногда

покровительственно,

оказывая незнакомцу некоторую помощь,

иногда

принимая

услуги

от

него. Позже герой

удивлением обнаруживает,

что его

знакомый занимает официальное положение, исключающее возможность

фамильярного

общения

требующее

этикетного поведения

—

например,

является

носителем авторитета

власти,

наиболее характерном

извест-

ном

случае

—

царственной особой.

Данный

мотив встречается

двух вариантах,

различающихся

тем,

что

служит

«исходным»

и что

«новым»

сцене узнавания, кульминационной

для

всех подобных сюжетов.

Если

условно назвать

«монархом»

того

персонажа, которого герой наблюдает сначала

частной,

потом

официальной

ипостаси (фактически речь отнюдь

не

всегда

идет

коронованной

особе;

та же

ситуация

может

разыгрываться

реальной

современной обстановке,

обычными людьми),

то в

одном варианте

кульминационная

сцена состоит

том,

что

герой

'обнаруживает

своем

знакомом

монарха',

а в

другом

— в

том,

что он

'обнаруживает

монархе

своего

знакомого'.

Примеры первого типа

—

эпизод

«Парижских тайнах»

Эжена

Сю,

когда

Шуринер,

до сих пор

знавший герцога

Родольфа

как

простолюдина,

вдруг

замечает,

что

другие почтительно называют

его

«мон-

сеньор>

(ч. 1, гл.

20),

или

сказка

Л.

Толстого «Петр Первый

мужик»,

где

крестьянин

помогает встречному выбраться

из

леса

и,

выйдя

на

людное

место,

замечает,

что все

снимают перед

его

спутником шапки. Второй

142

Сюжетное

искусство

Пушкина

вариант несколько сложнее

по

конструкции. Примеры

его мы

находим

романе

Вальтера Скотта «Квентин

Дорвард»,

где

заглавный

герой пользуется

услугами

проводника,

называющего

себя

«мэтр

Пьер>,

вечером того

же

дня, прибыв

ко

французскому двору, узнает мэтра Пьера

короле Людовике

XI,

выходящем

придворным (гл.

8),

или в

«Капитанской дочке» (Марья

Ивановна

Екатерина

II,

Гринев

Пугачев).

Легко видеть,

что в

первом

.случае

эффект узнавания

не

требует

обязательной раздельности сцен знакомства

узнавания,

не

требует

расставания двух персонажей

и их

повторной встречи;

например,

сказке

Толстого мужик

момента

знакомства

до

момента

узнавания

находится

рядом

царем.

Напротив,

во

втором

случае

предполагаются

минимум

два

раздельных явления «монарха» перед героем:

первый

раз в

виде обыкно-

венного человека,

во

второй

раз — в

качестве всем известного официального

лица.

Из

этого вытекают

другие

отличия второго варианта

от

первого,'

делающие

его

потенциально более выразительным

и, как

легко

предвидеть,;

более популярным. Раздельность двух явлений знакомого позволяет придать

им

большую контрастность,

частности, оформить второе явление

со

всей

помпой

торжественностью,

подобающей высокопоставленному лицу,

снабдить

его

всеми возможными знаками официального положения,

противопоставленного частному статусу героя.

Если

«монарх»

—

действи-

тельно царственная особа,

то он

буквально восседает

на

троне. Усиление

эффекта,

свойственное второму варианту, выражается также

ретордшуш

самого

момента

узнавания.

Последний распадается

на две

фазы,

контрастные

по

признаку

'официальное,

публичное

—

частное,

интимное':

герой сначала разделяет

толпой массовую эмоцию почтительного любо-

пытства, благоговения

или

страха перед

«монархом»,

лишь затем опознает

нем

человека, встреченного

сугубо мирской обстановке. Подобная

задержка

узнания

чаще всего обеспечивается тем,

что

«монарх» неполно-

стью виден герою: отдален, заслонен, повернут спиной,

смотрит

другую

сторону, занят разговором

кем-либо,

и т. п.

Мотивировка

подобного

положения «монарха»

по

отношению

герою легко подыскивается

обстоятельствах придворной церемонии, когда

он

отделен

от

героя толпой,

стражей,

придворными, претендующими

на

его

внимание

проч. Задержка

может

реализовываться

другими способами: например, тем,

что герой,

хотя

узнает

высокопоставленном лице знакомые черты,

не

может

сразу

сообразить,

в чем

дело,

или не

верит своим глазам. Последнее психологи-

чески

мотивируется

уже

упомянутым выше разительным контрастом между

обстоятельствами первого

второго явлений знакомого

—

контрастом,

который, таким

образом,

способен

по

совместительству служить

ретардации

узнавания.

обоих вариантах

момент

узнавания

может

дополняться

тем

или

иным

актом

милости

(реже

—

немилости) «монарха»

по

отношению

герою.

Акт

милости призван наглядно выражать «царственность» данного

персонажа,

т. е. его

поразительную способность управлять материальными

ресурсами, людьми

событиями. Примеры: щедрый подарок, мгновенное

изменение социального положения

всей

судьбы

героя, исполнение казав-

143

Ю.К

Щеглов

шихся

неисполнимыми желаний, предоставление немыслимых

обычных

условиях

свобод

льгот,

спасение

от

неотвратимой обычными способами

беды.

Последний

случай

может

проявляться, помимо прочего,

том,

что

«монарх» останавливает расправу своих подчиненных (обычно

—

стихий-

ных,

неуправляемых, наводящих

на

всех

страх)

над

героем.

Этот

мотив,

сочетающий спасение

демонстрацией власти

над

дикими

неукротимыми

силами,

мы

встречаем

«Кандиде» Вольтера,

где

болгарский царь, проезжая

мимо,

велит прекратить экзекуцию

над

заглавным

героем

(ситуация

'зна-

комства'

здесь

отсутствует);

«Докторе

Живаго»,

где

Стрельников-Антипов

освобождает доктора, которого чуть

не

расстреляли

его

солдаты (здесь

'знакомство'

есть, хотя полного взаимного

узнания

и не

происходит);

фильме

Чаплина

«Диктатор»,

где

штурмовики

собираются

вешать

еврея-

парикмахера

и уже

затягивают петлю

на его

шее, когда проезжающий

машине командир

Шульц

приказывает отпустить

еврея

(есть

момент

'знакомства',

также

'ответной

услуги*

— см.

ниже);

рассматриваемом

эпизоде «Капитанской дочки»

(есть

'знакомство'

'ответная

услуга').

Когда

акт

милости фигурирует

составе

сюжета

со

'знакомым

на

троне',

он

убедительно резюмирует

оба

контрастных

признака,

релевантных

для

этого

мотива:

как

близость двух протагонистов (признание

«монархом»

личного

знакомства

героем),

так и

дистанцию между ними (демонстрация

«монархом»

своего

неизмеримо

более высокого иерархического положе-

ния).

Узнанию

акту милости

может

предшествовать,

качестве

контрастной

(отказной)

ситуации, угроза немилости

—

наказания, казни

т. п. —

герою

со

стороны того

же

«монарха».

Она

может

быть

воображаемой

или

реальной. Там,

где

встреча героя

со

знакомым, сидящим

на

троне,

начинается

подобной возможности,

катартическое

действие

счастливой развязки оказывается более полным, поскольку расширяется

диапазон власти

«монарха»

над

судьбой

подданного

(милость/немилость,

жизнь/смерть),

усиливая «религиозное» чувство растворения маленького

человека

воле полубога.

Приведем

заключение

еще

несколько примеров

мотива

«Знакомый

на

троне»,

где в

роли

«монарха»

выступают

как

собственно цари,

так и

обыкновенные люди.

античном романе

об

Аполлонии

Тирском

(II

я.)

рыбак

отдал

потерпевшему

кораблекрушение

царю

половину

своего

плаща,

не

зная,

что это

царь;

впоследствии

царь

заметил

во

время

прогулки

этого рыбака

«приказал

своим слугам привести

старика

во

дворец.

Рыбак,

когда

его

привели

во

дворец, решил,

что ему

грозит

смерть.

Но

когда

он

вошел

покой,

где

Аполлоний

Тирский

восседал

на

троне вместе

супругой,

царь

велел

ему

приблизиться

сказал

старику:

—

Добрейший старик,

Аполлоний

Тирский, которому

ты

некогда отдал половину своего плаща.

— И дал ему

десять сестерциев золота»

Плащ,

разрубаемый

пополам

отдаваемый

нищему,

фигурирует также

житии

св.

Мартина:

нищий

оказывается Христом, который

на

следующую

ночь

является

Мартину

окружении ангелов

конце

«Принца

нищего»

М.

Твена

Майлз

Хендон

приведен

по

королевскому

приказу

во

дворец

видит юного короля

на

троне

окружении царедворцев,

беседующего,

«склонив

отвернув

голову,

какой-то райской птицей

человеческом

144

Сюжетов

искусство

Пушкина

облике

—

скорей

всего,

герцогам». Как и

рыбак

греческом

романе,

Хендон

вначале

полагает,

что ему

грозит

казнь.

В это

время

«король

поднял

голову и

Хендон

смог

хорошо

рассмотреть

его

лицо.

того,

что он

увидел,

него

перехватило

дыхание

<...> „Как?

Повелитель

Королевства

Грез

Теней

на

троне?"»

Некоторое

время

он

не

хочет

верить

своим

глазам.

Желая выяснить,

действительно

ли на

троне

сидит

мальчик,

которым

он

претерпел

много

невзгод

приключений

на

дорогах

Англии,

Хендон

садится

перед

тронам

на

стул.

Стража

хочет

схватить

его,

но

король

восклицает:

«Не

троньте

его,

это его

право!»

— и

объясняет

собравшимся,

каким

образом

Хендон

наслужил

право

сидеть

королевском

присутствии

(гл.

33,

курсив

наш).

Довольно известная ситуация, часто встречаемая

современной

ли-

тературе

кино,

является,

по-видимому,

ответвлением мотива

'Знакомый

на

троне'.

Герой встречает

женщину,

которой

когда-то

был

знаком

—

возлюбленную, случайную подругу

проч.

—

качестве недоступной

дамы,

супруги

важного человека, хозяйки салона высокого класса

и т. п.

Примеры

—

последняя глава

«Евгения

Онегина»;

пьеса

М.

Булгакова

«Бег»

(действие

4, сон

7-й:

Люська

роли

подруги

коммерсанта

Корзухина);

фильм

Ф.

Трюффо

«La

femme

J'a

cote»

(герой

встречает

женщину,

которой

когда-то

имел

роман;

она

замужем

за

солидным

бизнесменом;

моменту

узнания

предшествуют

кадры,

где

героиня

повернута

герою

спиной,

как

это

типично

для

«Знакомого

на

троне»

);

фильм

Carlino

«Class»

(школьник

заводит

легкомысленную связь

незнакомой

женщи-

ной,

встречается

с ней в

барах,

отелях

лифтах,

затем,

приехав

на

каникулы

вместе

богатым

одноклассником

в его

дом,

узнает

свою

любовницу

матери

товарища;

первый

момент

дама

обнимает

сына

повернута

к герою

спиной).

1.3.

•«Ответная

услуга».

Сюжет,

котором кто-то, благодарный герою

за

оказаннукГнеквгда

услугу

или

помощь,

приходит

нему

на

выручку

трудную

минуту, достаточно

известен

распространен

и в

пространном

комментировании

не

нуждается.

Он

встречается

фольклоре

виде мотива

'благодарных

животных",

которые,

будучи

спасены

или

облагодетельствова-

ны

героем,

затем вызволяют

его из

беды

Специфическая черта ответной

услуги

состоит

том,

что она

часто предоставляется

в той

среде,

где

благодарное животное находится

своей стихии

потому располагает

определенными возможностями

или

влиянием (например, рыба перевозит

героя

на

спине через

реку,

обезьяна мобилизует

членов

своего племени

проч.).

Иначе

говоря,

первоначальная услуга

ответная услуга локализуются

разных сферах действительности,

из

которых вторая

—

чужая

для

героя

своя

для.

его

помощника.

этом есть известный параллелизм

мотивом

«Знакомый

на

троне»,

где

разделение

на две

сферы, «неофициальную»

«официальную»,

также играет важную роль. Естественно,

что

«Знакомый

на

троне»

«Ответная услуга» часто совмещаются

образуют устойчивое

сочетание, почти неизбежно воспринимаемое

как

единый стереотип, хотя

принципе

они

раздельны

взаимонезависимы. Техника совмещения

включает

совпадение ответной

услуги

актом милости, который является

типовой

принадлежностью

первого

из

двух названных мотивов. Именно

это

имеет

место

данном случае.

Конкретная форма услуги

«Капитанской дочке» имеет

архетипический

оттенок благодаря сходству

плащом,

половину

которого

герой отдает нищему

древних версиях этого мотива.

Не

следует

ли

видеть

145

Ю.К.

Щеглов

треске

заячьего тулупа («Мужичок <...> кое-как

умудрился

надел

его,

распоров

по

швам.

Савельич

чуть

не

завыл, услышав,

как

нитки затрещали»

)

реликт разрываемого пополам плаща? Впрочем, исследование генетического

аспекта литературных ситуаций

не

входит

наши задачи, имеющие

синхронический

типологический уклон.

этом плане плащ,

тулуп

и его

треск

имеют

более современные коннотации,

предвещая

разбойничью

ипостась вожатого: ведь грабитель

традиционно

раздевает жертву

и по-

варварски напяливает

на

себя чужую одежду

обувь.

Ср. в

конце седьмой

главы

упоминание

казаке, нарядившемся

душегрейку Василисы

Егоровны,

также

те

сцены

из

«Белой

гвардии»

М.

Булгакова,

где

грабители

натягивают

на

себя отнятые

обывателей сапоги:

«с

трудом налезли

ботинки, шнурок

на

левом

треском

лопнул»

и т. п.

(гл.

15; ср.

также

рассказе

М.

Зощенко «Любовь»:

«[грабитель]

напялил

на

себя Васину

шубу»).

1.4.

Посмотрим

теперь,

как

развиты

связаны

единый сюжетный

узел

мотивы,

которых

шла

речь

в пп.

1.1—1.3.

1.4.1.jno4TM-ra6eAbji.£iiaceHHe'

героя,

обстановке бунта

расправы

над

дворянами-офицерами,

совершенно естественно выражаются

том,

что

его

хватают

едва

не

казнят вместе

начальниками

товарищами

по

гарнизону. Конструкция

вн-пов,

которая почти неизбежно используется

при

разработке подобной ситуации, предусматривает постепенно нарастающий

характер первоначального развития событий, каковым

данном случае

является

опасность смерти, угрожающая герою.

действительно,

сцене

расправы Пугачева

офицерами

Белогорской

крепости

мы

констатируем

некоторое

crescendo,

реализуемое

помощью

'очереди',

котором герою

приходится

ожидать конфронтации

грозным вождем бунтовщиков.

'Очередь',

по-видимому, является готовым сюжетным мотивом, или,

точнее,

одним

из

готовых

сюжетно-ситуативных

устройств,

помощью которых

может

достигаться ступенчатое

— с

нарастанием

suspense

—

приближение

некоторого события

или

момента.

Таким образом, этот

«конвейер

смерти»

эпизоде пугачевщины

не

есть что-то само собой разумеющееся,

представляет собой определенный художественный выбор.

Остается

по-

смотреть,

каким образом этот выбранный Пушкиным объект далее

дета-

лизируется

реализует свои выразительные возможности.

Нарастание осуществляется

виде классических

«трех

ударов»;

хотя

капитан Миронов

и его

помощник Иван

Игнатьич

кончают свою жизнь

одинаково,

подходе

к ним

Пугачева наблюдается некоторая диф-

ференциация:

от

первого

он

грозно требует ответа, второму

же

велит

присягать

себе

на

верность,

т. е.

предлагает жизнь; подобное варьирование,

естественно, должно

повышать

читательский интерес

тому,

что

может

быть

сказано

или

предложено третьему пленнику, Гриневу.

Сам

Гринев

склонен

подчеркивать

происходящем

повторяемость

готовится

к фа-

тальному

исходу:

«Я

глядел

смело

на

Пугачева, готовясь повторить ответ

146

Сюжетное

искусство

Пушкина

великодушных

моих товарищей».

Дело,

однако,

принимает

еще

худший

оборот,

чем

думал Гринев: Пугачев велит

его

повесить,

не

взглянув

на

него

и не

оставив

ему

хотя

бы

формального шанса

на

жизнь,

как это

имело место

Иваном

Игнатьичем.

Налицо довольно известная последовательность:

'плохое

положение

дел

(обращение

Пугачева

капитаном)

—

некоторое

улучшение

(обращение

Иваном Игнатьичем)

—

резкое ухудшение

(обращение

Гриневым)',

которой второе звено представляет собой

отказное движение

по

отношению

третьему

Столь крутая

перемена

обращении

пленными

имеет

двойную психологическую мотивировку:

она

вызвана,

во-первых,

раздражением Пугачева

по

поводу двух предыдущих

ответов,

во-вторых, наговорами врага героя, изменника Швабрина.

соответствии

принципами

вн-пов,

отказ Пугачева

взглянуть

на

Гринева

выслушать его,

будучи

очевидным

ухудшением,

в то же

время несет

себе

элемент спасения. Установившаяся инерция обращения

офицерами

нарушается

неблагоприятном

для

героя смысле (его вешают

без

разговоров)

и в

благоприятном

(его

не

вешают).

Гринев

лишен возможности разъярить

Пугачева

дерзкими речами:

тем

самым нейтрализуется момент, сыгравший

роковую

роль

для

двух

его

товарищей.

1.4.2.

Как уже

было сказано, комбинированный мотив «Знакомый

на

троне»/«Ответная

услуга»

рассматриваемом

эпизоде совмещен

драматическим развитием

линии главного героя

— его

'почти-гибелью

неожиданным

спасением'

ходе

расправы Пугачева

офицерами крепости.

Оригинальное, хотя

малозаметное

виду

сюжетное

решение

состоит

том,

что

предельное ухудшение

рамках

'почти-гибели'

оказывается

совме-

щенным

задержкой

узнания,

типичной

для

мотива «Знакомый

на

троне».

Пугачев

отвернут

от

Гринева

жестом

руки посылает

его на

смерть;

ретардация,

обычно лишь оттеняющая

момент

узнания, принимает

на

себя

каузальную

роль

движении героя

гибели. Здесь наглядно видна

конден-

сированность

пушкинского письма

«Капитанской

дочке»,

синхронизирующего различные элементы романа

вальтерскоттовского

типа. Комбинаторная изобретательность Пушкина

этом эпизоде идет

еще

дальше

позволяет

ему

«втиснуть»

в ту же

мизансцену

еще

один

фактор,

ухудшающий

положение

'героя,

который вполне

мог бы

занимать отдельное

место,

—

интриги Швабрина против Гринева.

Ведь

'другое

лицо',

отвлека-

ющее

на

себя внимание

'монарха',

— это в

данном случае именно

Швабрин, нашептывающий

в ухо

Пугачева клевету

на

своего соперника.

Следующим

интересным

решением

является заострение

вн-пов,

ко-

торый

по

сути дела доведен здесь

до

своей крайней формы

—

«Обращения

необратимого».

Узнание

не

только задерживается,

но и

вообще

оказывается

несостоявшимся: Пугачев,

не

взглянув

на

пленника,

отсылает

его в

«зону

смерти»

— под

виселицу,

где

спасения, по-видимому, ждать

уже

неоткуда

(следует

полагать,

что

Пугачев

уже не

может

узнать Гринева

этйго

расстояния).

На шею

героя

накидывают

петлю. Несмотря

на

это,

момент

узнание

все же

происходит.

Оно

становится возмож-

ным

благодаря раздвоению героя

на две

ипостаси: барина

слуги.

Подо-

147

/O.K.

Щеглов

спевший

Сязельич

бросается

ноги

Пугачеву;

последний,

«сразу узнав

старого

хрыч»,

приказывает

освободить

его

господина.

Подобное

раздвоение,

котором

слуга,

также животное (чаще всего

собака)

выступает

как

субститут, «продолжение»

(extension)

героя

или его

симво-

лико-метафорический

образ, довольно

употребительно

литературе

Манифестация

мотива «Знакомый

на

троне»

рассмотренной пушкин-

ской

сцене осложнена тем,

что

факт

узнания

не

сразу открывается герою

читателю

и тем

самым подвергается дополнительной ретардации,

на

этот

раз

плане

не

самих

событий,

авторского рассказа

них. Причина

внезапного

освобождения Гринева остается неразъясненной

до

следующей

главы,

где

Савельич

открывает

глаза

своему барину:

«Ты и

позабыл того

пьяницу,

который выманил

тебя

тулуп

на

постоялом

дворе?»,

Пугачев

объясняет

Гриневу,

что

помиловал его,

так как

узнал

его

слугу.

Таким

образом,

конструкция

вн-пов,

столь хитроумно построенная, проясняется

не

один

приел*,

а по

частям

и с

паузами,

эффект

ее

полностью проступает

лишь

ретроспективно. Читатель, конечно,

мог

обо

всем

догадаться

раньше,

но

это

далеко

не то же

самое,

что

получить

картину событий, хотя

бы и

достаточно

ясны*:

самих

по

себе,

из

авторского изложения

со

всей

его

выразительной

стратегией.

Это

вторичное

замедление

камуфлирование

происшедшего

можно интерпретировать по-разному,

но

одна

его

функция

представляется почти

несомненной:

это

смягчение, приглушение

ли-

тературных

.мелодраматических

коннотаций «Знакомого

на

троне».

Слишком

открытое экспонирование этого достаточно театрального мотива,

слишком

явная

резкая смена гнева

на

милость

громогласное признание

«монархом»

заслуг

героя

присутствии большой толпы (что охотно

позволяет

себе, например, Марк

Твен)

были

бы

неуместимы

поэтике

Пушкина

с его

установкой

на

реалистическое, сухое

и —

особенно

«Капитанской

дочке»

—

принципиально антипатетичное письмо.

«Арап

Петра

Великого»,

глава

«Царь

приехал».

Сюжетные

достижения Пушкина

рассмотренном эпизоде могут

показаться элементарными. Однако, если

мы

согласимся

тем,

что

сюжет-

ное

измерение играет

повествовании

и, в

частности,

пушкинской прозе

важную роль,

то

будет очевидно,

что

нельзя обойти молчанием

самые

простые проявления авторского мастерства

этой сфере:

все

подобные

находки,

большие

малые, следует уметь диагностировать

описывать

на

специальном техническом языке.

следующем

примере

мы

можем

наблю-

дать значительно более богатое

утонченное построение сюжетного плана,

описании которого конструкция

ВНЕЗАПНЫЙ

ПОВОРОТ

также будет играть

центральную роль.

главе

«Арапа Петра Великого»,

на

обеде

боярина Ржевского идет

разговор

петровских новшествах,

частности,

об

обязательных балах

ассамблеях

на

немецкий

манер,

которые

подвергаются

осуждению

насмешкам. Гостям показывают забавную пародию

на

ассамблеи,

для

чего

148

Сюжетов

искусство

Пушкина

хозяин вызывает шутиху

—

АУРУ

Екимовну.

Беседа

прервана

неожиданным

приездом

императора.

Цель визита неизвестна,

появление монарха

производит впечатление грома

ясного неба.

Эта

резкая перемена ситуации,

эта

внезапность

громоподобность

явления

Петра

представляет

собой

центральный

выразительный эффект, который Пушкин подготавливает

почти

самого начала

главы.

Данный раздел статьи посвящен

выявлению

механизмов,

помощью

которых событию придается этот характер иск-

лючительного потрясения,

оставляет

стороне более

общие

аспекты

содержания романа

(например,

сопоставление России

Запада

др.).

Впрочем,

конце раздела будет

дана

некоторая тематическая

ин-

терпретация

выявленных

выразительных построений.

Эффект

«грома

ясного неба», констатированный нами

качестве

кульминации

этого эпизода, едва

ли

возможен

без

участия конструкции

вн-пов.

И в

самом

деле,

она не

только играет здесь стержневую роль,

нО и

представлена

обоих своих вариантах, ментальном

каузальном,

что

явным

образом

призвано усиливать действие, производимое появлением Петра.

Эти две

разновидности конструкции вначале развертываются

виде двух

параллельных

линий,

затем

сближаются

совмещаются, взрываясь

один

тот же

момент.

2.1. Ментальный

кн-пок

представлен

классически ясной форме

сюжетной

линии, связанной

именем

щеголя Корсакова, недавно

вернувшегося

из

Парижа;

на

последней ассамблее

он

поставил Ржевского

его

дочь

неудобное положение, пригласив

ее на

танец

«не по

правилам»,

должен

был на

следующий день приехать

боярину

извинениями.

Разговор

Корсакове

заходит

за

столом

Гаврилы

Афанасьевича

связи

темой

модных заморских обычаев, насильственно навязываемых русскому

боярству.

Хозяин

издевается

над

Корсаковым

приказывает дуре

Екимовне

изобразить

недавний

визит «заморской

обезьяны»,

что она и

исполняет

большому удовольствию гостей. Между

тем во

двор въезжают сани

им-

ператора.

Заметив

их в

окно, Ржевский полагает,

что

вновь

приехал

Корсаков,

велит слугам

не

пускать его:

«Вы что

зеваете,

скоты?

<...>

Бегите отказать ему;

да

чтоб

впредь...»

момент

правда

выясняется,

потрясенный хозяин бросается встречать высокого

гостя, а

среди присутствующих начинается суматоха.

Тут «в

передней

раздался

громозвучный

голос

Петра,

все

утихло,

царь вошел

сопровождении

хозяина, оторопелого

от

радости».

Как во

всяком ментальном повороте,

первоначальное

заблуждение мотивировано двусмысленностью наблюдае-

мых

фактов. Обстоятельства появления Петра отчасти схожи

обстоятель-

ствами недавнего приезда Корсакова.

Не

зная старинных русских обычаев,

молодой щеголь въехал

санях

непосредственно

во

двор боярина, вместо

того, чтобы остановиться

ворот

пройти

по

двору пешком.

Видя

сани,

вновь

въезжающие

тем же

манером,

распаленный Ржевский принимает

их

за

вторичный визит «заморской обезьяны»

реагирует соответственным

образом.

Однако боярин забыл,

что

кроме

невоспитанных

молодых

вертопрахов, есть

еще

одна категория лиц,

позволяющих

себе подобные

149

Ю.К.

Щеглов

вольности,

—

высокопоставленные

царские особы.

Раздражение

против

Корсакова

сосредоточенность

на

особе

последнего отвлекают

его

мысли

от

этой другой возможности,

что и

обеспечивает нужный эффект ошибки

неожиданности.

Между

тем в

разговоре, предшествующем приезду царя, присутствуют

все

данные

для

правильной расшифровки фактов

даются отчетливые

намеки

на

возможность появления

Петра.

Такого рода предвестия весьма

обычны

при

мшив.

Это не

только замечание хозяина дома «сказал

бы

словечко,

да

волк

недалечко»,

наводящее

на

мысль

«волке

баснях»,

который

появляется,

когда

о нем говорят, но

также некоторые детали

его

рассказа

приезде Корсакова. Увидев въезжающие

во

двор сани, боярин

первый

момент

ошибся,

как

ошибется

он и в

сцене обеда: «Гляжу, катят

ко

мне

прямо

во

двор;

думал, кого-то

бог

несет,

уж не

князя

ли

Александра

Даниловича

[Меншикова]

? Не

тут-то

было: Ивана Евграфовича

[Корсакова]!

небось

не мог

остановиться

ворот»

и т. п.

Гипотетический

Меншиков

—

бесспорное предвестие

Петра,

поскольку слуга

любимец

традиционно служит субститутом своего

господина и

ближайшим звеном

на

пути

нему

разного рода ступенчатых сюжетных построениях.

Последовательность, которую

мы

наблюдаем

рассказе боярина:

'Менши-

ков

(т. е.

почти-Петр?)

—

нет,

Корсаков!'

обратна последовательности

разбираемой

сцене:

'Корсаков?

—

нет,

Петр!',

которая, таким

образом,

предваряется своим уменьшенным

зеркальным изображением.

Эта

зеркальная

инверсия, естественно, маскирует намек

нейтрализует

его

«предупреждающую силу»: показывание чего-то

перевернутом виде,

наизнанку,

обратном

чтении

и т. п.

представляет собой довольно извест-

ный,

хотя

и в

достаточной

мере

условный,

способ зашифровки, запутывания

заметания следов. Наличие

рассказе Ржевского этой

конструкции,

основанной

на

ОТКАЗНОМ

ДВИЖЕНИИ,

весьма важно

и в

плане психологических

мотивировок.

Фигура

Меншикова возникла

сознании боярина лишь

для

того, чтобы

тут же

быть отодвинутой

сторону другим лицом

—

Корсаковым, после чего

'высокопоставленный'

вариант оказывается

уже

прочно

вытесненным,

особа молодого щеголя,

такой силой

(с

помощью

(«•КАЗНОЮ

ДВИЖЕНИЯ!)

вдвинутая

в его

поле зрения,

приобретает

приоритет,

вполне

объясняющий ошибку

сцене приезда Петра. Подобное

не-

доразумение

силу привычки

какому-то определенному развитию собы-

тий

—

мотив, представленный, например,

античной басне

мальчике-пастухе,

который много

раз

обманывал взрослых, крича

«Волк!»,

которому никто

не

пришел

на

помощь, когда явился настоящий волк;

или

драме

А. де

Мюссе

«Лорензаччо»,

где

герой приучает соседей

шуму

крикам, чтобы

они не

обратили внимание

на

крики

момент

замыш-

ленного

им

убийства.

Обратим внимание

на

дополнительный прием, призванный «гасить»

первоначальные

сигналы

появлении царских саней, делать

их

менее

заметными.

Первое указание

на то, что во

двор въехали сани, дается

речи

самого Ржевского,

а не

автора

или

кого-либо

из

персонажей:

« —

Конеч-

но,

—

заметил

Гаврила

Афанасьевич,

—

человек

он

[царский арап] сте-

150

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты - Тема - Приемы - Текст

Подождите немного. Документ загружается.