Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин

Подождите немного. Документ загружается.

ской субъективности и эмоционального пафоса его романтических

поэм в широкое и свободное стихотворное повествование на сов-

ременную реалистическую тему. Но Пушкин очень быстро отка

зался от первоначального замысла сатирической поэмы, навеян-

ного Байроном. Его «роман в стихах», семейный п психологиче-

ский, с широким общественным фоном русской жизни, в столице

и усадьбе, не имеет в своей окончательной форме никаких точек

соприкосновения с поэмой Байрона, которая в старинной компо-

зиционной форме авантюрного романа со странствующим героем

развертывает сатирическое обозрение политического и морального

состояния предрсволюционпой и современной Европы и Англии.

В процессе дальнейшей работы над своим романом Пушкин писал

по этому поводу А. Бестужеву (24 III 1825): «Никто более меня

не уважает „Дон Жуана", но в нем нет ничего общего с Онегиным.

Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и сравпиваешь ее

с моей и требуешь от меня таковой же. Нет, моя душа, многого

хочешь. Где у меня сатира? О ней и помину нет в Евгении Оне-

гине». В самой манере повествования, прерываемого отступле-

ниями и биографическими аллюзиями, в шутливом и интимном

топе первых песен, «Евгений Онегин» опирается на русскую ли-

тературную традицию, сложившуюся в «дружеских посланиях»

карамзинистов и широко представленную уже в лицейской поэ-

зии самого Пушкина (ср. «Городок» и др.).

Образ байронического героя сохраняется п в «Онегине», но он

показан реалистически, без субъективного эмоционального па-

фоса, в современной общественно-бытовой обстановке, вскрываю-

щей его национальные н социальные предпосылки, и в этом бы-

товом и психологическом снижении подвергается дальнейшему

развенчаппю. Разочарованный индивидуалист, в своем крити-

ческом отношении к действительности подымающийся пад окру-

жающей его средой, разоблачается в своем личном и социальном

эгоизме, в нравственной пустоте и бесцельности своего светского

существования. В таком изображении Онегин в своих достоинст-

вах и недостатках становится похожим на русского либерального

дворянина преддекабрьской эпохи: недаром, по замыслу Пушкина,

Онегин в последней главе должен был явиться декабристом илп

погибнуть на Кавказе.

Суд над Онегиным произносит Татьяна, девушка из провинци-

альной помещичьей среды, «русская душою», сохранившая, по

мысли Пушкина, в противоположность светскому герою более

глубокую связь с народной стихией, и тем самым — цельность на-

туры и нравственную непосредственность. Это моральное превос-

ходство героини над героем в основном было уже намечено Пуш-

киным в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах».

Еще более поверхностный характер имело влияние Байрона

на «Домик в Коломне» (1830). Знакомство с «Беппо» Байрона

подсказало Пушкину жанровую форму «комической поэмы»,

написанной октавами, с ее игрой повествованием и ироническими

370

отступлениями по преимуществу на литературные темы. Для

Пушкина использование этого жанра означало один нз путеіі

и борьбе за реализм стихотворной повести с современным быто-

вым содержанием. В таком смысле для него и «Граф Нулин» —

«повесть в роде Верро». В этом принципиальное отличие «До-

мика в Коломне» от почти одновременного опыта французского

романтика Альфреда де Мюссе «Намуна» (1832), для которого тех-

ника отступлении, заимствованная у Байрона, служит утверждению

лирического произвола поэта и романтического субъективизма.

В высказываниях Пушкина о Байроне переоценка отчетливо

намечается уже в 1824 г. В год смерти Байрона, покидая юг для

новой ссылки, Пушкин в «Послании к морю» прощается с «вла-

стителем дум» своей молодости. Но в то же время в письме к Вя-

земскому Пушкин признается, что «рад его смерти». «Гений Бай-

рона бледнел с его молодостью». В письмах и заметках о Бай-

роне, относящихся к 1825—1827 гг., ему противопоставляются

Шекспир и Гете. Романтику-индивидуалисту ставятся в вину субъ-

ективизм и Односторонность его творчества. «Байрон бросил од-

носторонний взгляд на мир и природу, потом отвратился от них

п погрузился в самого себя». В своих произведениях «он постиг,

создал и описал единый характер (именно свой)». Этим объясня-

ются неудачи Байрона в области драматического творчества:

«Каждому действующему лицу роздал он по одной из составных

частей сего мрачного и сильного характера — п таким образом

раздробил величественное свое создание на песколько мелких и

незначительных». Поэтому трагедия Байрона «ниже его гения»:

оригинальный в «Чайльд Гарольде», в «Гяуре» и «Дон-Жуане»,

Байрон «делается подражателем, коль скоро вступает на поприще

драматургии». Так, в «Манфреде» оп подражал «Фаусту» Гете, по

при этом «ослабил дух и формы своего образца». «Два раза Бай-

рон пытался бороться с Великаном романтической поэзии — и ос-

тался хром как Иаков».

Преодоление романтического индивидуализма Байрона в ху-

дожественной практике и в теории было необходимым шагом

в развитии пушкинского реализма, в его выходе из узкой сферы

субъективной лирики к объективному изображению русской ис-

торической и общественной действительности в более широких и

вместительных формах драмы и романа. Но опыт изображения ро-

мантических страстей прошел для Пушкина не даром: он входит

в дальнейшем как необходимый элемент в его «шекспириза-

цпю» — в изображение трагических характеров Бориса Годунова,

Скупого Рыцаря, Сальери, Апджело. Отказавшись от лирического

субъективизма в изображении своих героев, Пушкин и в самом

Байроне продолжает ценить «шекспировские» черты, его «широ-

кую, быструю кисть»: «трагическую силу» Паризины, «пламен-

ное изображение страстей в „Гяуре"», «трогательное развитие

сердца» в «Осадо Коринфа», в «Мазепе» — полную драматизма

«картину человека, прпвязаипого к дикой лошади и несущегося

371

по степям». Так, критикуя довольпо жестоко и свои раппис

поэмы, Пушкин признает, что «сцена Заремы с Марией имеет

драматическое достоинство». Впоследствии в отрывках «Тазпта»,

«Клеопатры» («Египетские почп»), «Юдифи», «Опричника» (ко-

торого так ценил Мериме) и др. оп сделает попытку вернуться

к томам ромаптической поэмы с той драматической объектив-

ностью, которую воспитала п нем школа Шекспира.

Преодоление байронизма связано в творческом развитии Пуш-

кина с общим сдвигом его миросозерцания, который совершается

в 1824

—

1826 гг. во второй его ссылке, в уединении села Михай-

ловского. Поражение революционного движения и торжество ре-

акции на Западе непосредственно предшествуют более трагиче-

скому для Пушкина и его друзей финалу декабрьского восстания.

Кризис радикализма декабристского толка, наступивший еще до

поражения декабристов, заставляет Пушкина пересмотреть в осо-

бенности вопрос об отношении личности и общества, о роли ин-

дивидуальной инициативы сознательной личности в перестройке

общественных отношений (стихотворепие «Свободы сеятель пу-

стынный...»). Для мировоззрения Пушкина в целом этот новый

эган означает начало более глубокого и реалистического погру-

жения в проблему истории, связанного с постижением роли па-

рода как творца истории. Отсюда в дальнейшем особый интерес

Пушкина к эпохам больших народных движений, к «смутному

времени», к Пугачеву н Разппу. Таким образом, новый этап ми-

ровоззрения Пушкина определяется господством идей историзма

и народности. Соответственно этому в области поэтического твор-

чества через преодоление романтического ішднвидуализма, лири-

чески замкнутого в субъективной сфере душевных переживаний

героя, Пушкин приходит к искусству реалистическому с историче-

ским и общественным содержанием, воплощенным в объективной

и вместительной форме романа и драмы. В этом осмыслении на-

стоящего через историческое прошлое учителями Пушкина ста-

новятся Шекспир н Вальтер Скотт, первый — в жапре драмати-

ческой хроники, трагедии на национально-историческую тему,

второй — в области исторического романа, развертывающего ши-

рокую реалистическую картину общественной жизни эпохи.

Первое зпакомство Пушкина с Шекспиром имело место еще

на юге, по интенсивное увлечение Шекспиром Пушкип пережи-

нает в селе Михайловском, работая над «Борисом Годуновым»

(1825).

«Что за человек этот Шекспир!» — восклицает поэт

в письме к II. Раевскому (2-я половина июля 1825), «я не мог

опомниться!» («mais quel homme que се Sch... Je п'еп reviens

pas»). Одновременно с Шекспиром Пушкин изучает теоретиков

ромаптической драмы — предисловие Гнзо к французскому изда-

нию Шекспира и курс драматургии немецкого романтика Лвг.

372

Шлсгсля, также во французском переводе. Творческий замысел

«романтической трагедии» но образцу Шекспира, осуществленный

в «Борисе Годунове», сопровождается теоретическими высказыва-

ниями о проблеме «шекспнризма» в ее историческом и современ-

ном значении, рааверпутыми в письмах к друзьям и в черновых

набросках ненапечатанных статей (предисловие к «Борису Го-

дунову», рецензия на историческую драму М. Погодина «Марфа

Посадница» и др.).

Пушкип поппмает драму Шекспира как «народную трагедию»,

которая «родилась на площади» и служила «для народного уве-

селения». Этот всесословный, демократический характер шекспи-

ровского искусства противопоставляется аристократическому, со-

словие ограниченному драматическому искусству французского

классицизма, которое сложилось при королевском дворе н подчи-

нялось требованиям «образованного общества». Отсюда — «узкая

форма» трагедии Расипа, се «робкая чопорность» и «смешная на-

дутость», противоположная «широте» и разносторонности шекспи-

ровского реализма, «свободе» замысла и «смелости выражения»,

по боящегося требований придворного этикета. «Я твердо уве-

рен, — заявляет Пушкин, — что нашему театру приличны народ-

ные законы драмы шекспировской, а не придворный обычай тра-

гедии Расина...».

Народное искусство в понимании Пушкииа есть вместе с тем

искусство пащюиальпое. Пушкин обращается к русской истории.

Подобно Шекспиру, он пишет драматическую хронику, изобра-

жающую событие из исторического прошлого его народа, великую

«смуту», поколебавшую основы национального государства. Он сле-

дует за Шекспиром в «изображении великих государственных

происшествий», он требует от драматурга «государственных мы-

слей историка», взамсп банальной любовной интриги — «разви-

тия эпохи н исторических лиц». От «Истории» Карамзина он об-

ращается к изучению летописей, в которых ищет пе внешней

экзотики исторического п местного колорита, а старается угадать

в них «образ мыслей и язык тогдашних времен». «Есть образ мы-

слей п чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек,

принадлежащих исключительно какому-нибудь народу. Климат,

образ правления, вера дают каждому народу особенную физио-

номию, которая более пли менее отражается в зеркале поэзии».

В понимании действующих лиц национальной трагедии Пуш-

кин также близок Шекспиру. Если ІІІиллер, отрывая своих героев

от массы, делал их отвлеченным «рупором идей», то Пушкип це-

нил у Шекспира тот «фальстафовскнй фцн» исторической драмы,

который, по мнению Энгельса, так характерен для шекспиров-

ского реализма. Царя в «Борисе Годунове» окружают бояре и ду-

ховенство со своими противоборствующими политическими иде-

ями и интересами, но решающим участником политической борьбы

являются народпые массы, к силе и совести которых борющиеся

стороны апеллируют как г. последней инстанции. Народ, с точки

373

прения Пушкина, участвует в действии не только как безымянная

масса: народнымп типами являются и монах-летописец Пнмен и

юродивый на площади, воплощающие народную совесть, осудив-

шую Бориса, и бродяги Варлаам и Мисапл, представляющие бы-

товую стихию народного юмора. Народ в «Борисе» является гроз-

ной моральной силой, своим пассивным протестом и осуждением

одинаково чуждой корыстным эгоистическим интересам обеих бо-

рющихся партий, которые лицемерием и обманом пытались при-

влечь его на свою сторону. Заключительная ремарка трагсдпп —

«Народ безмолвствует» — с величайшей драматической и жпзпеи

ной правдивостью воплотила это молчаливое осуждение.

Шекспировскими методами разрешает Пушкин и проблему

драматической характеристики. Он пишет по этому поводу:

«Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении

характеров, в небрежном и простом составлении типов». «Истина

страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоя-

тельствах — вот чего требует наш ум от драматического писа-

теля». Лирическому однообразию и субъективизму характеристики

байронического героя противопоставляется объективное разнооб-

разие характеров и положений шекспировской драмы. Еще су-

щественнее самая структура характера: Шекспир, по мнению

Пушкина, создает характеры сложные и разносторонние, жиз-

ненно противоречивые, по-разному обнаруживающиеся в разпых

обстоятельствах, в противоположность рассудочной односторон-

ности приемов характеристики французского классицизма, в част-

ности в комедиях Мольера. «Лица, созданные Шекспиром, не

суть как у Мольера типы такой-то страсти, такого-то порока, но

существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков».

«У Мольера скупой скуп и только, у Шекспира Шайлок скуп,

сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Согласно этому прнп-

ципу в «Борисе Годунове» исторические характеры (Борис, Само-

званец, Шуйский и др.) показаны с разных сторон, в многообраз-

ных опосрѳдованиях, раскрывающих пх человеческую сложность.

Так, Борис честолюбив, ради честолюбия он совершил преступле-

ние, отсюда его подозрительная жестокость и мучепия больной

совести; в то же время он — мудрый и просвещенный властитель,

заботящийся о благе своих подданных, однако — не без корыст-

ной мысли завоевать их расположение и заставить забыть совер-

шенное им преступление; вместе с тем он не только правитель,

обремененный заботами государственными, оп п нежный, любя-

щий отец, показанный в ИНТИМНОМ окружении царского терема;

с Шуйским он разговаривает иначе, чем с Басмановым или с сы-

ном, и иначе говорит, оставшись с самим собой. В особенности

существенным представлялось Пушкину это «домашнее», реали-

стическое изображение исторических событий и персонажей, ко-

торое он одинаково ценил у Шекспира и Вальтера Скотта, проти-

вопоставляя его торжественности и пафосу фрапцузской класси-

ческой трагедии.

374

С задачей создания «народной драмы» на национально-исто-

рпческую тему, обильной событиями н действующими лицами, но

необходимости была связана и внешняя реформа драматического

жанра, проходившая на Западе под знаком романтизма. Пушкин

сам называет «Бориса Годунова» «романтической трагедией», по-

нимая в данном случае под романтизмом реформу драматического

жанра «по системе отца нашего Шекспира». Отбросив единство

времени и места, припятое в классической французской траге-

дии, отказавшись от разбивки на акты, связанной с искусственной

концентрацией драматического сюжета, Пушкин развертывает

драматическое повествование о событиях смуты, от воцарения Бо-

риса до убийства его детей и воцарения его противника в эпиче-

ском чередовании сцен, последовательно разыгрывающихся в цар-

ских палатах, в монастырской келье, на Красной площади, в глу-

хой корчме па литовской границе, в замке воеводы Мнишка, на

ноле битвы и т. д. При этом трагические сцены прерываются ко-

мическими, беседы исторических персонажей сменяются народ-

ными сценами, политические интриги и военные столкновения —

эпизодами романическими (Димитрий и Марина) и семейно-

пдпллическими (в тереме Бориса). Отсутствует единство дейст-

вия в классическом смысле, т. е. единство драматической инт-

риги, «фабулы»; оно заменяется единством исторического собы-

тия, показанного реалистически во всей его многосложности, в его

последовательном развитии от завязки до трагической катаст-

рофы, т. е. тем, что сам Пушкин называл «единством инте-

реса».

Драматическая реформа Пушкина, осуществленная в «Бо-

рисе Годунове», была поддержана аналогичными тенденциями

к «шекеппризации» в западноевропейском, в особенности во фран-

цувском, романтизме. В вопросах теоретических Пушкин мог опи-

раться на Шлегеля и на Гизо, но в своей творческой практике он

идет впереди французских романтиков: «Борис Годунов» напи-

сан в 1825 г., «Кромвель» Виктора Гюго — только в 1827 г.,

постановка «Эрнани», определившая победу романтиков над клас-

сиками, имела место в 1830 г. При этом между исторической тра-

гедией Пушкина и драматургией французских романтиков раз-

личие очень существенное. Французские романтики выдвигают

на первый план формальную сторону драматургической реформы:

«шекспнрнзм» Гюго ограничивается погоней за романтическими

характерами и ситуациями и внешней пестротою нередко фальси-

фицированного местного и исторического «колорита». Проблема

создания «народной драмы» в подлинном смысле исторической,

с актуальным исторнко-политическим содержанием, нашла свое

творческое осуществление не у французских романтиков, а в «Бо-

рисе Годупове». Однако в условиях русского самодержавия отсут-

ствовали обществеппые предпосылки для подлинно народной

драмы, о которой мечтал Пушкин. Поэт не мог говорить полным

голосом; он сам прнзпается, что тщѳтпо старался «упрятать свои

375

уши под колпаком юродивого». Вынужденная «приглушенность»

должна была неизбежно вступить в противоречие с общим замы-

слом «народной драмы». В дальнейшем Пушкин, осознав это про-

тиворечие, отказывается от жанра исторической хроники и пере-

ходит к камерной драматургии «маленьких трагедий», в которых

«шекспиризм» понимается исключительно как «истина страстей»,

«правдоподобие характеров» и типически значимая морально-пси-

хологическая проблема сконцентрирована в форме драматического

очерка, не предназначенного для сцены. Общественно-историче-

ская тематика развивается Пушкиным в более свободной, лишен-

ной сценической актуальности форме исторического или мемуар-

ного романа.

В области исторического романа учителем Пушкина, как и

большинства его западных современников, является Вальтер Скотт.

Значение Вальтера Скотта для развития современной ему евро-

пейской, в частности русской, прозы правильно отметил еще Вя-

земский, писавший: «В наш век невозможно поэту не отзы-

ваться Байроном, как ромаппсту пе отзываться Вальтером Скот-

том». Влияние Вальтера Скотта на Пушкина было ясно его

друзьям и современникам. Однако в историко-литературных ра-

ботах этому вопросу до последпего времени не уделялось доста-

точно внимания, и только новейшее исследование Д. П. Якубо-

вича впервые дало нам печерпывающее представление о роли

Вальтера Скотта в формировании пушкинской прозы, в первую

очередь его исторического романа.

Углубленный интерес к национально-историческому прошлому,

характерный для романтиков, был подсказан обострением поли-

тической и идеологической борьбы между дворянством и буржу-

азией в эпоху французской революции и последовавшей за ней

реставрации. В творчестве Вальтера Скотта впервые сквозит бо-

лее глубокое понимание движущих сил исторического процесса,

широких народных движений, столкновения классовых инте-

ресов.

Исторические романы Вальтера Скотта изображают эпохи

больших переломов национальной жизни, борьбы классов и пар-

тий, в основном столкновение старого феодального порядка с по-

вым буржуазным. Не следует думать, что интерес к средневе-

ковью в этих романах диктуется исключительно реакционной иде-

ализацией феодального прошлого. Несмотря на свои феодальные

симпатии (скорее эстетические, чем пдеологпчсскне), Вальтер

Скотт видел торжество буржуаэпого порядка п умел понимать его

относительно прогрессивную роль в историческом развитии, не

будучи в то же время ограниченным узко буржуазными предрас-

судками. В борьбе старого и нового общественного строя, изобра-

женной в его шотландских романах («Уэяерлей»; «Пуритане»

376

и др.) или на материале французской истории и «Киептние Дор-

варде», он сочувственно изображает конечную победу прогрессив-

ных исторических сил, несмотря на романтическую идеализацию

исторического прошлого.

В изображении исторического прошлого Вальтер Скотт доку-

ментален, как ученый историк: он тщательно изучает источники,

реконструирует по материалам эпохи исторические факты, образ

мысли и идеи, внешнюю обстановку действия, ее «местпый» и

исторический колорит. Осиовпой принцип его романа заключается

в реалистическом показе великих событий прошлого в жизни и

судьбе обыкновенных, ничем не замечательных людей. Историче-

ский роман, таким образом, сплетается с мемуарами или семейпой

хроникой, вымышленные герои этой хроники занимают первый

план романа, лишь на заднем плане показаны исторические ге-

рои, но и они, вплетенные в круг реальных человеческих отно-

шений, теряют свое традиционное икопописпое величие. При этом

если главные герои Вальтера Скотта, «первые любовники» его ро-

манов, изображаются нередко с условной ромаптической идеали-

зацией, то широкий исторический и социальный фон действия со-

здается разнообразием демократических, иародных типов, показ

которых тесно связан с реалистическими приемами бытописания.

Этот широкий социальный реализм Вальтера .Скотта более ярко

выступает в шотландских романах. Здесь он изображает истори-

ческие события недавнего прошлого (обычно XVIII в.) в хорошо

известной ему обществеиной обстановке, а частично — быт и

нравы современной Шотландии в их архаическом и провинциаль-

ном своеобразии («Лнтикварпй», «Ламмермурская невеста»

др.).

В ромапах на более отдаленные «средпевековые» темы («Айвенго»,

«Квентин Дорвард» и др.) гораздо сильнее выступает другаясто-

ропа творчества Вальтера Скотта, связывающая его с традициями

романтизма: романическая и авантюрная фабула, унаследован-

ная от так называемого «готического романа» с его приключени-

ями, тайнами и ужасами.

Судя по письмам, Пушкип был знаком с сочинениями Валь-

тера Скотта уже па юге, ио время наиболее интенсивного увлече-

ния его романами совпадает с изучением Шекспира в Михайлов-

ском. «Waller Scott! Это

—-

пища души!», — восклицает Пушкин

в письме к брату (октябрь 1825 г.), требуя посылки повых книг.

Пушкин высоко ценил Вальтера Скотта как создателя историче-

ского жапра, как толкователя прошлого. «Действие Вальтера

Скотта, — писал он по поводу «Русской истории» П. Полевого

(1830), — ощутительио во всех отраслях современной словесно-

сти. Новая школа фрапцузских историков образовалась под вли-

янием шотландского романиста. Он указал им источники совре-

менные, не подозреваемые прежде, несмотря на существование

исторической драмы, созданной Шекспиром н Гёте». С особенным

сочувствием отмечает Пушкип реалистический подход Вальтера

Скотта к историческим событиям и героям. «Главная прелесть ро-

377

манов Walter Scott состоит в том, что мы знакомимся с ирошед-

шпм времепем, пе с enfluro французских трагедий, — не с чопор-

ностью чувствительных романов, — не с dignity истории, но сов-

ременно, но домашним образом...».

Влияние Вальтера Скотта па Пушкина сказалось более всего

в его романах: незаконченном «Арапе Петра Великого» (1827),

«Дубровском» (1832—1833), «Капитанской дочке» (1834—1836).

Ряд параллелей частью впервые отметил, частью систематизиро-

вал Д. П. Якубович. Сюжет «Дубровского» в целом и в деталях

представляет значительное сходство с «Ламмермурской невестой».

В «Капитанской дочке», как в целой группе шотлапдских романов

Вальтера Скотта («Уэверлей», «Роб Рой», «Пуритане»), события

гражданской войны, сплетающиеся с семейной хроникой, пока-

заны через посредство героя, стоящего между двух лагерей и яв-

ляющегося благодаря этому обстоятельству объективным свиде-

телем всех событий; дружба с «мятежником» основана (как

в «Роб Рое») на взаимных услугах; двусмысленное поведение ге-

роя вызывает обвинение в измене; дочь капитана Миронова ис-

прашивает прощение для Грипева у Екатерины, как Дженни Дине

в «Эдинбургской темнице» — у королевы Каролины для своей

осужденной сестры; Савелыіч в своей преданности молодому «ба-

рину» напоминает верного Калеба в «Ламмермурской невесте»

и др. Д. П. Якубович отметил также, что обрамление «Повестей

Белкина» с его фикцией рассказчика, маленького человека, про-

винциала и чудака восходит к повествовательным приемам Валь-

тера Скотта, как и аналогичное введение к «Истории села Горю-

хина». Но все эти сюжетные сближения приобретают интерес

лишь в свете более общих и принципиальных взаимоотношении

обоих писателей.

Вальтер Скотт был для Пушкина образцом реалистического

романа с исторической в широком смысле и общественной тема-

тикой. Характерно, что Пушкин следует традиции шотландских

романов Вальтера Скотта, изображая недавнее прошлое, «век»

Екатерины или Петра, и оставляет в стороне собственно роман-

тическую линию средневековых романов типа «Айвенго». «Дуб-

ровский» — роман современный, в котором иллюзию старинной

повести создают лишь своеобразие архаических провинциальных

нравов и романический сюжет. В исторических романах Пуш-

кина, как уже в «Борисе Годунове», собственно историческая

тема связана с крупным, решающим переломом национального

развития: это не борьба дворянско-феодальпого и буржуазного

строя, преимущественно интересовавшая Вальтера Скотта в усло-

виях окружающей его действительности, а основные для Пушкина

проблемы русского исторического процесса: революционная евро-

пеизация московской Руси в петровскую эпоху, когда «Россия во-

шла в Европу, как спущенный корабль — при стуке топора и

при громе пушек», и крестьянское революционное движеппе при

Екатерине, поставившее под вопрос самые осповы существования

378

диорянско-помещичьего строя. Не меньшую остроту имеют соци-

альные мотивы и в современном «Дубровском»: изображение рус-

ского помещичьего произвола и самодурства, жертвой которого

становится обедневший представитель старинного дворянского

рода, было подсказано Пушкину русской действительностью

(анекдот об Островском) и принципиально отличает его роман от

сходной по сюжету «Ламмермурской невесты».

Историческую эпоху Пушкин, как и Вальтер Скотт, воссоздает

путем тщательной документации, самостоятельно собирая архив-

ные материалы и изучая мемуары современников и исторические

исследования. Параллельно с «Капитанской дочкой» создается

«История Пугачева», тема «Арапа» перекликается с неосущест-

вленным замыслом истории Петра. Не довольствуясь письменными

документами, Пушкин совершает поездку на место действия сво-

его последнего романа, собирая известия о Пугачеве в живых

народных воспоминаниях, уже сложившихся в фольклоре. Благо-

даря этому роман, изображающий крестьянское восстание, окру-

жен как бы атмосферой народных преданий и песен,

и образ са-

мого Пугачева получает народную колоритность, не лишенную

глубокой человеческой и художественной симпатии к «мужицкому

царю». Одпако историческая конкретность и документальность не

превращаются у Пушкипа в увлечение историко-бытовымн под-

робностями как таковыми, внешней натуралистической обстано-

почпостыо, романтической экзотикой «местпого колорита». В этом

Пушкин отступает от традиции Вальтера Скотта и большинства

его западных и русских романтических подражателей: как

в драме, он ищет исторической правды прежде всего в реалисти-

ческом изображении «государственных происшествий», «событий

и страстей».

Реализм в показе исторических событий достигается, как у

Вальтера Скотта, сплетением их с семейной хроникой, с судьбой

простых, ничем не замечательных людей того времени. Благодаря

своему участию в жизни этих людей Петр Великий в кругу своей

семьи и па ассамблее, Пугачев как провожатый и после как

благодетель Гринева и даже Екатерина в Царскосельском парко

показаны «домашним образом», как этого требовал Пушкин от

автора исторического романа, и история становится тем, что

мы «постоянно видим вокруг себя» («absolument се que nous

voyons»).

Но герои «Капитанской дочки», последнего и лучшего романа

Пушкина, семейство капитана Миронова, «вышедшего в офицеры

из солдатских детей», сам Гринев и старик Савельич, в этом смы-

сле гораздо менее романтичны, они проще, демократичнее, чем

герои Вальтера Скотта. Это те «маленькие люди», судьбою кото-

рых так пристально интересуется Пушкин в последний период

своего творчества (ср. «Станционный смотритель»), наделяя их

чертами народности и подлинной человечности, предвосхищаю-

щими в дальнейшем развитии русской литературы героев Гоголя