Женетт Ж. Фигуры. Том 1-2

Подождите немного. Документ загружается.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

501

встречала возражения у моих коллег-нарратологов. Я прекрасно понимаю, что сама

Хернштайн Смит отстаивает монистическую позицию, однако, по-моему,

приведенная выше формулировка никак не может служить тому примером.

392

Темп

Я бы с удовольствием распространил принцип, постулированный Хернпггайн Смит для

категории повествовательного порядка, и на главу о темпе: ни одно повествование, будь то

фикциональное или нефикциональное, литературное или нелитературное, устное или

письменное, не способно, а значит, и не обязано соблюдать темп, полностью синхронный

темпу своей истории. В фактуальном повествовании мы встречаем те же ускорения действия,

замедления его, эллипсисы и остановки, что и (в различных пропорциях) в повествовании

фикциональном; и в том и в другом случае их использование не подчиняется закону

повествовательной эффективности и экономии, а также ощущению относительной значимости

тех или иных моментов либо эпизодов, которым наделен рассказчик. Таким образом, и здесь

нельзя a priori дифференцировать наши два типа повествований. Тем не менее Кэте Хамбургер

совершенно справедливо относит к признакам фикциональности наличие детально

разработанных сцен, диалогов, воспроизведенных in extenso и дословно, и пространных

описаний'. Собственно говоря, все это допустимо и не заказано (да и кем?) и в повествований

историческом, однако наличие подобных приемов несколько снижает его правдоподобие

(“Откуда вам это известно?”) и тем самым создает у читателя (к этому я еще вернусь)

впечатление — вполне обоснованное — “фикционализации” повествования.

Повторяемость

Использование итеративного повествования, которое представляет собой явление

повторяемости stricto sensu, в более широком смысле выступает одним из способов ускорения

— ускорением через отождествляющий силлепсис событий, представленных как относительно

сходные (“По воскресеньям...”). В таком случае само собой разумеется, что у фактуального

повествования не больше причин избегать этого приема, чем у повествования фикционального;

особенности его использования в таком фактуальном жанре, как биография — и ее частный

случай, автобиография,— уже были отмечены специалистами

. Соотношение сингулятива и

итератива очень сильно варьируется в различных фикциональных повествованиях, и мы a priori

не обнаружим никаких выраженных отличий при переходе от фикцио-

Любая сцена, диалогизированная или нет, является фактором замедления, а

описание — повествовательной паузы, если только оно не отнесено на счет

перцептивной деятельности персонажа, что также, согласно Кэте Хамбургер,

выступает признаком фикциональности.

Philippe Lejeune, Le Pacte autoblographique, p. 114.

393

нального повествования к фактуальному. Разве что, вслед за Филиппом Лежёном, мы будем

рассматривать массированное употребление итератива Прустом, особенно в “Комбре”, как

признак подражания характерным приемам автобиографии, то есть как заимствование

фикциональным типом повествования у типа фактуального — или, быть может, точнее будет

сказать: одним из фикциональных типов (псевдоавтобиографическим романом) у одного из

типов фактуальных (аутентичной автобиографии). Однако эта весьма правдоподобная гипотеза

вновь возвращает нас к явлению взаимообмена между обоими типами повествования —

рассмотрение которого я опять-таки предпочитаю пока отложить.

Модальность

Вполне естественно, что большинство характерных текстуальных признаков, которые

выделяет Кэте Хамбургер для повествовательного вымысла, сосредоточены в главе о

модальности:

дело в том, что все эти “симптомы” обусловлены одной и той же отличительной чертой

вымысла — а именно непосредственным доступом к внутренней жизни персонажей. Попутно

благодаря этой связи снимается парадокс поэтики, которая возвращается к аристотелевской

традиции (определению литературы главным образом через особенность ее тематики), но

использует при этом явно формалистическое определение вымысла: отличительные черты

фикционального повествования, безусловно, морфологичны, однако черты эти — всего лишь

результаты, причиной которых служит вымышленный характер повествования, иными

словами, фиктивность персонажей, выступающих “я- первоисточником” этого повествования.

И если одно только фикциональное повествование способно представить нам

непосредственный доступ к внутренней жизни другого человека, то происходит это не в силу

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

502

его какого-то чудесного преимущества перед иными типами повествования, но потому, что

этот “другой” является существом вымышленным (либо подается как вымышленное, когда

речь идет о персонаже историческом, наподобие Наполеона в “Войне и мире”), и автор, якобы

излагая его мысли, на самом деле их воображает: угадать наверняка можно лишь то, что

выдумываешь. Отсюда и наличие таких “признаков”, как глаголы со значением чувства и

мысли, отнесенные — причем автор не обязан искать для них оправдания (“А вы откуда

знаете?”) — на счет “третьих лиц”; как внутренний монолог; и как наиболее характерный и

наиболее эффективный из всех, поскольку в пределе он пропитывает собой весь дискурс

целиком, хитроумно соотнося его с сознанием персонажа,— несобственно прямой стиль,

которым, помимо про-

394

чего, объясняется сосуществование прошедших времен и временных и пространственных

дейксисов во фразах типа: “М*** в последний раз бродил по европейскому порту — назавтра

его корабль отплывал в Америку”.

Как не раз уже отмечалось исследователями, при подобном описании фикционалвного

повествования гипостазируется один его частный тип, а именно роман XIX и XX века, где

систематическое использование подобных приемов позволяет фокализовать повествование на

небольшом числе персонажей или даже на одном-единственном, а сам рассказчик, a fortiori

автор, словно следуя пожеланию Флобера, как будто устраняется вообще. Мы, конечно, можем

спорить до бесконечности, выясняя степень наличия таких субъективизирующих оборотов в

нефикциональных и даже в нелитературных повествованиях, однако нет никакого сомнения,

что по своей природе они более свойственны повествованию фикциональному, и мы, пускай и

с некоторыми уточнениями, можем считать их особенностями, позволяющими

дифференцировать два типа повествования. Однако (в отличие от Кэте Хамбургер, которая не

обмолвилась об этом ни словом) ровно то же самое я бы сказал и о прямо противоположной

повествовательной конструкции, которую я в свое время окрестил внешней фокализацией и

которая заключается в отказе от любого проникновения во внутреннюю жизнь персонажей, то

есть в описании только их действий и поступков, наблюдаемых извне, без всяких попыток их

объяснить. Подобный вид “объективного” повествования, от Хемингуэя до Роб-Грийе,

представляется мне столь же типично фикциональным, как и предыдущий; обе эти

симметричные формы фокализации, вместе взятые, характеризуют фикциональное

повествование по оппозиции к обычному построению фактуального повествования — где a

priori не воспрещается прибегать к любым психологическим объяснениям, но где каждое из них

должно быть оправдано отсылкой к источнику (“Из “Мемориала Св. Елены” нам известно, что

Наполеон считал, будто Кутузов...”), либо же смягчено и в строгом смысле модализировано,

отмечено знаком осторожной неуверенности и предположительности (“Наполеон, по-видимому,

считал, что Кутузов...”),— тогда как автор романа, фикционализируя своего персонажа, может

позволить себе категоричное: “Наполеон считал, что Кутузов...”.

Я не забыл, что эти два типа фокализации характерны для сравнительно новых форм

фикционального повествования и что классические — эпические или романические — его

формы отличаются скорее нефокализованной модальностью, или “нулевой фокализацией”,

когда повествование как бы не отдает предпочтения ни одной из “точек зрения” и сколько

угодно вторгается в мысли

395

всех своих персонажей. Но и эта повествовательная манера, обычно именуемая

“всеведением”, не в меньшей степени, чем обе других, отступает от условия правдивости

фактуального повествования, в котором требуется излагать только то, что вам известно (но все,

что известно) существенно важного, с указанием, откуда вы это знаете. Если рассуждать строго

логически, то она отступает даже в большей степени, поскольку в количественном отношении

знать мысли всех неправдоподобнее, чем кого-либо одного (но достаточно просто все

выдумать). Запомним, таким образом, что модальность в принципе (подчеркиваю: в принципе)

вполне может служить показателем фактуальности или фикциональности повествования, а

значит, с позиций нарратологии, точкой расхождения между двумя его типами.

Конечно, для Кэте Хамбургер, которая выводит роман от первого лица за пределы вымысла,

расходиться между собой могут лишь два типа внеличного повествования. Однако, как

прекрасно показала Доррит Кон

, в романе от первого лица акцент может произвольно

смещаться то на “я-рассказчика”, то на “я-героя” (такое колебание отчетливо просматривается в

“Поисках утраченного времени”); а Филипп Лежён, который от книги к книге все больше

уточняет свой первоначальный вывод о неразличимости двух типов повествования, ныне

усматривает в этой альтернативе признак, свидетельствующий, по крайней мере в тенденции

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

503

(“Речь идет всего лишь о некоей доминанте”), об отличии между подлинной автобиографией,

где акцент падает скорее на “голос рассказчика” (пример: “Я родился в последние годы XIX

века и был восьмым, младшим сыном в семье...”), и псевдоавтобиографическим вымыслом,

который тяготеет к “фокализации на опыте персонажа” (пример: “Небо отдалилось по крайней

мере на десять метров. Я по-прежнему сидела и не спешила...”)

. Но ведь это не что иное, как

распространение на повествование от первого лица — и распространение более чем

правомерное — такого типичного критерия фикциональности, как внутренняя фокализация.

Залог

Характеристики повествовательного залога в основном сводятся к различиям по времени,

“лицу” и уровню. Я не думаю, что временные параметры повествовательного акта a priori в

чем-то зависят от его вымышленного или невымышленного характера: в фактуальном

повествовании точно так же встречается наррация последующая (и в нем она тоже встречается

чаще всего), предше-

La Transparence interieure (1978), Paris, ed. du Seuil, 1981.

“Le pacte autobiographique (bis)” (1981), in: Moi aussi, Paris, ed. du Seuil, 1986.

396

ствующая (рассказ-пророчество или предвидение), одновременная (репортаж), а также

включенная (например, в дневнике). Различие в “лице”, иными словами, оппозиция

гетеродиегетического и гомодиегетического повествования, в равной мере актуальна и для

повествования вымышленного, и для фактуального (Историография — Мемуары). Наиболее

значимо здесь, по-видимому, различие по уровню, поскольку фактуальное повествование с его

стремлением к правдоподобию либо к простоте обычно избегает чересчур массированного

употребления наррации второй ступени: вряд ли можно представить себе историка или

мемуариста, который бы переложил ответственность за сколько-нибудь важную часть своего

повествования на одного из “персонажей”, и еще со времен Фукидида известно, сколько

проблем ставит перед историком простой пересказ мало-мальски пространной речи. Таким

образом, наличие метадиегетического повествования является вполне приемлемым признаком

фикциональности — несмотря на то, что его отсутствие не является признаком чего бы то ни

было.

Я не уверен, что остаюсь в рамках чистой нарратологии, когда рассматриваю по-прежнему

запутанный вопрос о соотношении автора и рассказчика с точки зрения проблематики залога

(“Кто говорит?”). Как прекрасно показал Филипп Лежён, каноническая автобиография

характеризуется тождеством автор = рассказчик = персонале, а особый случай, автобиография

“от третьего лица”, описывается формулой автор = персонаж не рассказчик

Возникает искушение еще шире использовать возможности, которые открывает перед нами

этот треугольник соотношений. Если персонаж и рассказчик не тождественны (П не Р), то это

очевидным (и даже тавтологическим) образом определяет собой гетеродиегетический режим

повествования, как фикционального, так и нефикционального,— равно как их тождество (П= Р)

определяет собой режим гомодиегетический. Если не тождественны автор и персонаж (А не

П), то это служит определением (тематического) режима аллобиографии, фикциональной

(гетеродиегетической, как в “Томе Джонсе”, либо гомодиегетической, как в “Жиль Бласе”) или

фактуальной (как правило, гетеродиегетической, как в историографии или в биографии, ибо в

данном случае гомодиегетический режим предполагал бы, что автор вкладывает повествование

в уста своего “персонажа”, как Юрсенар в уста Адриана, а это неизбежно — как я покажу

ниже,— влечет за собой эффект фикциональности), точно так же, как их тождество (А = Р)

служит определением режима автобиографии (гомо- или гетеродиегетической). Остается

рассмотреть соотношение между автором и рассказчи-

Le Pacte autobiographique; Je est un autre, Paris, ed. du Seuil, 1980. Но

ответственность за предложенную” здесь форму изложения несу только я.

397

ком. Как мне кажется, их полное тождество (А = П) — насколько его вообще можно

достичь,— определяет собой фактуальный рассказ, то есть такой рассказ, где, в терминах

Серля, автор несет полную ответственность за утверждения в своем повествовании, а

следовательно, не допускает какой бы то ни было автономии какого бы то ни было рассказчика.

И наоборот, нетождественность автора и рассказчика (А не Р) определяет собой вымысел, то

есть такой тип повествования, в котором автор всерьез не берет на себя ответственности за его

правдивость

; в этом случае соотношение также кажется мне тавтологичным: скажем ли мы,

вслед за Серлем, что автор (например, Бальзак) не отвечает всерьез за утверждения в своем

повествовании (например, за существование Эжена Растиньяка), или же мы скажем, что

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

504

утверждения эти следует относить на счет некоей отличной от него имплицитной функции или

инстанции (рассказчика “Отца Горио”),— мы лишь выразим двумя разными способами один и

тот же смысл, и, делая между ними выбор, мы руководствуемся лишь принципом экономии,

исходя из наших потребностей на данный момент.

Из этой формулы следует, что “автобиографию от третьего лица” следовало бы соотносить

скорее с вымыслом, нежели с фактуальным повествованием, особенно если мы согласимся с

Барбарой Хернштайн Смит в том, что фикциональность равно (или в большей мере)

обусловлена фиктивностью наррации, как и вымышленностью истории

. Однако именно здесь

отчетливо заметны методологические недостатки понятия “лица”, которое заставляет нас на

основе сугубо грамматического критерия относить к одному и тому же классу текстов и

“Автобиографию Алисы Ток-лас”, и “Записки о галльской войне” Цезаря или “Воспитание

Генри Адамса”. Рассказчик в “De bello gallico” представляет собой настолько прозрачную и

настолько пустую функцию, что справед-

Конечно же, постольку, поскольку повествование представлено как правдивое

описание некоторых фактов. Повествование, которое стало бы на каждой фразе

разоблачать собственную фикциональность посредством какого-нибудь оборота

вроде: “Представим себе, что...”, или посредством сослагательного наклонения, как

дети, играющие в магазин, или каким-нибудь иным способом, возможно,

существующим в некоторых языках, относилось бы к разряду абсолютно “серьезных”

высказываний и описывалось бы формулой А = Р. В ряде средневековых романов

встречается весьма двусмысленный оборот “Повесть гласит, что...”, который может

быть прочитан либо как начатки некоего гипертекстуального алиби (“Я передаю

рассказ, который придумал не я”), либо как шутливо-лицемерное дезавуирование:

“Это не я говорю, это мой рассказ” — вроде того как сегодня мы говорим: “Это не я,

это мой язык”.

“Сущность романического вымысла следует искать не в реальности упомянутых

персонажей, предметов и событий, но в нереальности самого их упоминания. Иными

словами, в романс или сказке фиктивным является акт изложения событий, акт

описания неких лиц и отсылки к некоей местности” (On the Margins of Discourse, The

University of Chicago Press, 1978, p. 29).

398

ливее было бы, по-видимому, сказать, что ответственность за этот рассказ берет на себя

Цезарь, который конвенционально (фигурально) говорит о себе в третьем лице,— а значит, что

его повествование гомодиегетично и фактуально, по типу А = Р = П. Напротив, рассказчица

“Токлас” столь же очевидно отличается от автора, как и в “Адриане”, поскольку она носит иное

имя и ее существование как исторического лица находит подтверждение. А если учесть, что в

повествовании жизнь ее самой и жизнь Гертруды Стайн неизбежно переплетаются, то мы с

равным успехом можем сказать, что заглавие его (фикционально) правдиво и что перед нами,

конечно же, не биография Стайн, которую она мнимо передала Токлас, но просто (!)

автобиография Токлас, написанная Стайн

; что, с точки зрения нарратологии, в основном

позволяет свести ее к тому же случаю, что и “Воспоминания Адриана”. Остается найти по-

настоящему чистый случай гетеродиегетической автобиографии, где бы автор приписывал

рассказ о своей жизни биографу, не являющемуся ее свидетелем и, для пущей надежности,

живущему несколько столетий спустя. По-моему, именно в таком духе Борхес, неизменно

приходящий на выручку, когда речь заходит о тератологических гипотезах, написал для некоей

якобы будущей энциклопедии статью о самом себе

. Даже в том случае, если подобный текст

не содержит ни единой ошибки или выдуманного факта, он уже в силу одной только

последовательной нетождественности автора и рассказчика (пусть даже анонимного) бесспорно

принадлежит к фикциональному типу рассказа.

Дабы четче обозначить свои мысли, я изображу весь этот диапазон выбора в виде серии

схем-треугольников; по причинам, вытекающим из аксиом “Если A=B и B=C,, то A = C” и

“Если А =В и А не С, то В не С”, у меня получилось лишь пять логически непротиворечивых

фигур:

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

505

См.: Lejeune, Je est un autre, p. 53 sq.

“Epilogo”, Obras completes, Buenos Aires, Emece, 1974, p. 1143. Совсем недавно

тот же прием, Создателем которого, по-видимому, является все же не Борхес, был

использован некоторыми участниками издания Жерома Гарсена (Le Dictionnaire,

Litteratuiv franfaise coutemporaine, Paris, Francois Bourin, 1989) — собрания

превентивных автонекрологов.

399

Интерес (относительный) всей этой батареи схем с точки зрения занимающего нас предмета

заключается в двух формулах:

А = Р —> фактуальное повествование и А не Р —> фикциональное повествование

, причем

это верно вне зависимости от того, каково содержание повествования (правдиво оно или нет),

либо, если угодно, каков характер истории — вымышленный или невымышленный. Так, если А

не Р, то возможная правдивость повествования не противоречит нашему заключению о его

фикциональности ни в случае, когда Р = П (“Воспоминания Адриана”), ни когда Р не П: см.

жизнь Наполеона, рассказанную Гогела, персонажем (вымышленным) “Сельского врача”. Я не

отрицаю, что этот последний пример взят из арсенала особых возможностей

метадиегетического повествования, однако на деле от этого ничего не меняется, и если мы

непременно хотим обойтись без этого, нам достаточно (!) вообразить, что Бальзак (или ваш

покорный слуга, или любой другой анонимный фальсификатор) приписывает Шатобриану (или

любому другому предполагаемому биографу) строго достоверную биографию Людовика XIV

(или любого другого исторического персонажа): сохраняя верность принципу,

позаимствованному мною у Хернштайн Смит, я утверждаю, что подобное повествование будет

фикциональным.

Вторая часть формулы (А = Р —> фактуальное повествование) может показаться более

сомнительной: ведь ничто не мешает рассказчику, который подобающим образом и намеренно

отождествлен с автором через какую-либо свою черту, ономастическую (как Харитон

Афродисийский в начале “Херея и Каллирои”, Данте в “Божественной комедии”, Борхес в

“Алефе”) или биографическую (рассказчик “Тома Джонса” упоминает свою покойную

Шарлотту и своего друга Хогарта, рассказчик “Фачино Кане” —

“Автор в романе отличается от рассказчика (...). Почему же автор не является

рассказчиком? Потому что автор придумывает то, что произошло, а рассказчик об

этом рассказывает (...). Автор придумывает рассказчика и сам стиль рассказа. то

есть стиль рассказчика” (Sartre, L'Idiot de la famille. Pans, Gallimard, 1988, III, p. 773

— 774). Естественно, мысль о нетождественности (по-моему, сугубо

функциональной) автора и рассказчика не встретила бы одобрения у Кэте

Хамбургер, для которой Ich Origo персонажа по необходимости исключает наличие

какого бы то ни было рассказчика. Как мне кажется, подобная их несовместимость

проистекает из узкомонологической концепции высказывания, которую

замечательным образом опровергает dual voice несобственно прямой речи.

400

свое жилище на улице Ледигьер), рассказывать историю откровенно вымышленную, причем

повествование может быть и гетеродиегетическим (Харитон, Филдинг), и гомодиегетическим:

см. все остальные приведенные примеры, в которых автор-рассказчик выступает и персонажем

своей истории, простым ее свидетелем или наперсником героя (Бальзак), либо собственно

протагонистом (Данте, Борхес). С виду первый вариант противоречит формуле

поскольку отождествленный с автором рассказчик производит в этом случае фикциональное

гетеродиегетическое повествование, а второй вариант — формуле

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

506

поскольку в этом случае отождествленный с автором рассказчик производит фикциональное

гомодиегетическое повествование, которое в последнее время обычно называют

“автовымыслом” [autofiction]. В обоих случаях наблюдается внешнее противоречие между

вымышленным характером истории и формулой А = Р —> фактуальное повествование.

Отвечаю: формула эта неприменима к данным ситуациям, несмотря на ономастическую или

биографическую тождественность автора и рассказчика. Ибо, напомню, повествовательное

тождество определяется не нумерической идентичностью, имеющей значение для паспорта, но

серьезным участием автора в повествовании, за правдивость которого он отвечает. В этом,

скажем так, серлевском смысле Харитон или Филдинг очевидным образом отвечают за

правдивость утверждений в своем повествовании не в большей степени, чем Бальзак в “Отце

Горио” или Кафка в “Превращении”, а значит, они не тождественны одноименному

рассказчику, который якобы производит это повествование,— точно так же как я, честный

гражданин, прекрасный семьянин и вольнодумец, отнюдь не отождествляю себя с тем голосом,

который моими устами производит некое ироническое или шутливое высказывание вроде: “А я

— папа римский!” Как показал Освальд Дюкро

, функциональная нетождественность автора и

рассказчика (даже если они идентичны с юридической точки зрения), отличающая

фикциональное повествование, является частным случаем “полифонического” акта

высказывания, характерного для всех “не-серьезных высказыва-

“Esquisse d'une theorie polyphonique de 1'enonciation”, Le Dire et le Dit, Paris, ed.

de Minuit, 1984, ch. VIII.

401

ддй — или высказываний “паразитарных”, если вспомнить неоднократно оспоренный

термин Остина. Борхес-автор, гражданин Аргентины, почетный лауреат Нобелевской премии,

подписывающий своим именем “Алеф”, функционально не тождественен Борхесу-рассказчику

и герою “Алефа”

, пускай даже в их биографиях много общего (но есть и различия), точно так

же как Филдинг-автор “Тома Джонса” функционально (по акту высказывания) не является

Филдингом-рассказчиком, пускай даже оба дружат с одним и тем же Хогартом и вспоминают

одну и ту же дорогую им покойницу — Шарлотту. Таким образом, в действительности

формула подобных повествований будет выглядеть так: для второго случая

а для первого

Что до этого последнего, то я признаю, что сведение “автовымысла” к нормам общего права

не слишком удачно описывает его парадоксальный статус или, вернее сказать, заключаемый в

нем намеренно противоречивый пакт (“Я, автор, сейчас расскажу вам одну историю, которая со

мной не приключалась, но герой которой — я”). Мы, наверное, могли бы в этом случае

пририсовать к формуле автобиографии, А = Р = П, какой-нибудь колченогий протез, разделив

Р на аутентичную личность и вымышленную судьбу, но, признаюсь, я терпеть не могу

подобные хирургические вмешательства,— подразумевающие, что мы якобы можем изменить

свою судьбу, не изменяя личности

,— и тем более мне противно спасать формулу, которая

предполагает серьезное участие — безусловно отсутствующее

—

Или “Другого”, или “Заира”; об эффектах борхесовского автовымысла см.: Jean-

Pierre Mourey, “Borges chez Borges”, Poetique, 63, сентябрь 1985; к этим рассказам, в

которых рассказчик по имени “Борхес” выступает одновременно и протагонистом,

можно добавить (по крайней мере) “Форму сабли”, где “Борхес” является

наперсником героя, и “Человека на углу розовой стены”, где обнаруживается in fine,

что он — слушатель предназначенного ему устного повествования. Об автовымысле

вообще см.: Vincent Colonna, L'Autofiction, Essai sur la fictionalisation de soi en

litterature, These EHESS, 1989.

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

507

Собственно, самотождественности, благодаря жестко обозначающей функции

имени (или местоимения): “Если бы я был сыном Ротшильда...”.

Я говорю о настоящих автовымыслах, чье повествовательное содержание, так

сказать, аутентично фикционально — как (надеюсь) в “Божественной комедии”,— а

не о ложных автовымыслах, которые являются “вымыслами” только для таможни,

иными словами, не о стыдливых автобиографиях. Исходный паратекст этих

последних очевидно автофикционален, но не будем спешить: паратексту

свойственно эволюционировать, а история литературы всегда начеку.

402

автора в повествовании, как если бы Данте верил, что посетил загробный мир, а Борхес —

что видел Алеф. По-моему, гораздо лучше принять для данного .случая логически

противоречивую формулу:

Она, конечно, внутренне противоречива

, но не больше и не меньше, чем описываемое ею

понятие (автовымысел) и заключенное в ней суждение: “Это я и не я”.

Один из уроков, которые можно извлечь из данного положения вещей, состоит в том, что

знак равенства =, используемый здесь очевидно метафорически, не вполне равнозначен для

трех сторон треугольника: поставленный между А и П, он констатирует их тождество в

юридическом смысле, то есть в смысле общего права, которое может, к примеру, перенести на

автора ответственность за поступки его героя (скажем, Жан-Жака, бросающего детей Руссо);

находясь между Р и П, он указывает на тождество в лингвистическом смысле — между

субъектом акта высказывания и субъектом высказывания, обозначаемое с помощью первого

лица (“я”), за исключением случаев условной эналлаги (“мы” со значением величия или

скромности, официальное “он” цезаревского образца, автоаллокутивное “ты”, как в “Зоне”

Аполлинера); знак равенства между А и П служит символом серьезной ответственности автора

по отношению к собственным повествовательным утверждениям

и настоятельно требует от

нас вообще отказаться от Р как от бесполезной инстанции: когда A = Р, exit P, ибо в этом случае

рассказ ведет просто-напросто автор; какой смысл рассуждать о “рассказчике” “Исповеди” или

“Истории Французской революции”? Опираясь на общезнаковые закономерности, можно было

бы еще квалифицировать эти три типа соотношений как, соответственно, семантический (А—

П), синтаксический (Р—П)

Две другие противоречивые формулы,

представляются мне действительно невозможными, потому что нельзя всерьез (А

= Р) предлагать читателю непоследовательный договор.

Конечно, ответственность не может служить гарантией правдивости текста,

поскольку автор-рассказчик любого фактуального повествования может по крайней

мере ошибаться и, как правило, пользуется этим правом. Он может и солгать, и тогда

прочность нашей формулы будет несколько поколеблена. Скажем в предварительном

порядке, что в данном случае условное соотношение будет А = Р, или что оно

является А = Р для легковерного читателя и А не Р для нечестного автора (и для

читателя проницательного, поскольку ложь не всегда felicitous), и предоставим

решать этот вопрос прагматике лжи, каковая, насколько мне известно, пока еще не

разработана.

403

и прагматический (А — Р). Для различения фактуальных и фикциональных повествований

имеет значение лишь последний из них; но я бы не стал утверждать, что он заключает в себе

признак фикциональности или нефикциональности, поскольку соотношение А — Р не всегда

столь же ярко выражено, как соотношение Р — П, очевидное благодаря грамматическим

формам, или А — П, очевидное благодаря формам ономастическим

. Оно далеко не всегда

проявляется в некоем явном сигнале (“Я, Харитон...”) и чаще всего выводится из совокупности

всех (прочих) характеристик повествования. Это, по-видимому, соотношение наиболее

неуловимое (отсюда и жаркие споры нарратологов), а иногда и самое двойственное — как, в

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

508

конечном счете, и взаимосвязь правды и вымысла: кто решится безоговорочно определить,

каков статус “Аврелии” или “Нади”?

Заимствования и взаимный обмен

В самом деле: до сих пор я рассуждал так, как если бы все отличительные особенности

фикциональности и фактуальности были нарратологического порядка, с одной стороны, а с

другой — как если бы пространство вымысла и пространство факта разделяла непроницаемая

граница, затрудняющая всякий взаимный обмен и взаимное подражание. Подводя черту, мне

следует релятивизировать обе эти методологические гипотезы.

Далеко не все “признаки” вымысла лежат в плоскости нарратологии, прежде всего потому,

что не все они текстуального порядка: чаще всего — и, быть может, все чаще и чаще — текст

сигнализирует о своей вымышленности посредством паратекстуальных мет, которые

предохраняют читателя от каких бы то ни было недоразумений и примером которых, среди

множества прочих, служит жанровое обозначение “роман”, проставленное на титульном листе

книги или на ее обложке. Кроме того, некоторые текстуальные признаки вымысла имеют, к

примеру, тематический характер (неправдоподобное высказывание типа: “С тростинкой дуб

однажды в речь вошел...” может быть только фикциональным) или относятся к области стиля:

непосредственно прямую речь, которую я числю среди повествовательных особенностей

вымысла, часто рассматривают как явление стиля. Иногда имена персонажей выступают

знаками романического повествования, по образцу классицистического театра. Некоторые

традиционные

Безусловно, обе эти “очевидности” не всегда обеспечены сами: личные эналлаги

ли, как любая фигура, целиком зависят от интерпретации, а имя героя может либо

умалчиваться (случаям таким несть числа), либо вызывать сомнения (“Марсель” в

“Поисках”).

[Ж. де Нерваль, А. Бретон.]

404

зачины (“Жила-была...”, “Once upon a time” или, согласно фермуле сказочников Майорки,

которую цитирует Якобсон, “Aixo era e поп era”

) функционируют как жанровые меты, и я

подозреваю, что так называемые “этические” завязки

современного романа (“Когда Орельен в

первый раз увидел Беренику, она показалась ему просто некрасивой”) представляют собой

столь же, если не более действенные сигналы фикциональности: они уж во всяком случае более

откровенно

отсылают к пресуппозиции существования персонажей (выставляя напоказ свою

особую близость с ними, а стало быть, их “прозрачность”), нежели “эмические” зачины сказки

или классического романа. Однако в этом пункте мы, похоже, недалеко ушли от

нарратологического признака внутренней фокализации.

Основная моя оговорка касается взаимодействия фикционального и фактуального режимов

повествования. Кэте Хамбургер убедительно продемонстрировала “мнимый” характер романа

от первого лица, который широко пользуется заимствованиями либо подражанием нарративной

манере аутентичного автобиографического повествования — ретроспективной (мемуары) либо

включенной наррацией (дневник, переписка). По-видимому, этого наблюдения все же

недостаточно, чтобы, как делает Хамбургер, исключить данный тип романа из пространства

вымысла, поскольку такое исключение по аналогии повлечет за собой исключение любых форм

“формального мимесиса”

. Между тем фикциональ-

Essais de linguisfique generate, p. 239.

См.: Nouveau Discours du recit, p. 46 — 48.

Так полагал уже Строусон (“De 1'acte de reference” (1950), in: Etudes de logique

et de linguistique, p. 22 — 23), противопоставлявший “неусложненной” (поп

sophisticated) фикциональности народной сказки более развитую фикциональность

современного романа, который снимает с себя обязанность полагать существование

своих объектов и ограничивается тем, что предполагает его,— что одновременно и

скромнее, и эффективнее, поскольку пресуппозиция не подлежит обсуждению и не

может быть оспорена. Монро Бердсли '(iCsthetics, p. 414) иллюстрирует эту

оппозицию на примере двух воображаемых зачинов: наивного “Once upon a time the

US had a Prime Minister who was very fat” [“Жил-был в Соединенных Штатах премьер-

министр, и был он очень толстый”] и усложненного “The Prime Minister of the US said

good morning to his secretaries, etc.” [“Премьер-министр Соединенных Штатов

поздоровался со своими секретарями”]. Пресуппозиция существования персонажа не

менее отчетливо прочитывается в примере, дорогом сердцу философов-аналитиков:

“Шерлок Холмс жил в доме 221Б по Бейкер-стрит”, свести который к наивному типу

можно было бы, переписав его в духе Рассела: “Жил-был один и только один

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

509

человек, который носил имя Шерлока Холмса...” Мы также можем сказать, что

наивный эмический тип задает свои объекты, а этический — внушает их посредством

предикатов: если кто-то живет в доме 221Б по Бейкер-стрит, то он уж непременно

существует на свете.

Разумеется, я заимствую этот термин у Михала Гловиньского (“Sur le roman a la

premiere personne” (1977, Poetique, 72, ноябрь 1987). Однако Гловиньский, как и

Хамбургер, применяет этот термин только к гомодиегетическому повествовательному

режиму.

405

ное гетеродиегетическое повествование в значительной мере представляет собой мимесис

фактуальных форм, таких, как историография, хроника, репортаж, их симуляцию, в рамках

которой приметы фикциональности — это всего лишь факультативные вольности, без которых

он прекрасно может обойтись, как это весьма наглядно демонстрирует “Марбот” Вольфганга

Хильдесхаймера

, мнимая биография некоего воображаемого писателя, притворяющаяся, будто

она строго соблюдает все ограничения (и все уловки) самой что ни на есть “правдивой”

историографии. И наоборот, все те приемы “фикционализации”, которые перечисляет Кэте

Хамбургер, перекочевали за последние десятилетия в некоторые формы фактуального

повествования, такие, как репортаж или журналистское расследование (то, что в Соединенных

Штатах получило название “New Journalism”), в иные, производные жанры, такие, как “Non-

Fiction Novel”.

Вот, к примеру, как начинается статья о продаже на аукционе “Ирисов” Ван Гога,

напечатанная в “Нью-Йоркере” 4 апреля 1988 года:

“Джон Уитни Пейсон, владелец “Ирисов” Ван Гога, некоторое время не видел своей

картины. Он не ожидал, что когда картина снова окажется перед ним, она произведет на него

такое впечатление; случилось это в нью-йоркской конторе “Сотбис”, осенью прошлого года, за

несколько секунд до начала пресс-конференции, на которой должно было быть объявлено о ее

продаже. Пейсону на вид лет пятьдесят; сердечное и жизнерадостное выражение его лица,

рыжие волосы, ухоженная борода...”.

По-моему, нет смысла специально объяснять, насколько эти несколько строк могут служить

примером хамбургеровских признаков фикциональности.

Итак, взаимный обмен между вымыслом и не-вымыслом заставляет нас сильно смягчить

выдвинутую a priori гипотезу о различии их повествовательных режимов. Если ограничиться

рассмотрением чистых, свободных от всякой контаминации форм, которые существуют, скорее

всего, лишь в пробирке специалистов по поэтике, то наиболее явные различия между ними

будут, по-видимому, относиться в основном к модальности, теснее всего связанной с

оппозицией между относительным, косвенным и неполным знанием историка и тем

безграничным всеведением, какое по определению свойственно человеку, придумывающему

то, о чем он рассказывает. Если же обратиться к реальной повествовательной практике, то мы

должны будем признать, что не

Sir Andrew Marbot (1981), Paris, Lattes, 1984.

406

существует ни чистого вымысла, ни настолько строго исторического повествования, чтобы в

нем не оказалось никакого “оформления интриги” и никаких романических приемов; что оба

режима, таким образом, отстоят друг от друга вовсе не так далеко, и каждый из них, со своей

стороны, отнюдь не так однороден, как может показаться на расстоянии; и что, вероятно,

между сказкой и романом-дневником (как показывает Хамбургер) окажется гораздо больше

нарратологических различий, чем между романом-дневником и дневником аутентичным, или

(что Хамбургер отрицает) что роман классический и роман современный различаются сильнее,

чем этот последний и газетный репортаж, приправленный “оживляжем”. Либо, говоря иными

словами: что Серль в принципе прав (а Хамбургер не права), полагая, что всякий вымысел, а не

только роман от первого лица

, является не-серьезной симуляцией не-вымышленных

утверждений, или, как их именует Хамбургер, высказываний о реальности; и что Хамбургер

права на деле (а Серль не прав), обнаруживая в вымысле (особенно современном) признаки

(факультативные) фикциональности

,— но что она заблуждается, полагая, или подразумевая,

будто признаки эти обязательны и постоянны, и при этом являются настолько исключительной

принадлежностью вымысла, что не-вымысел не может их позаимствовать. Она могла бы,

наверное, возразить, что, заимствуя эти признаки, не-вымысел фикционализируется, а

вымысел, утрачивая их, дефикционализируется. Но именно возможность этих, законных или

незаконных, трансформаций я и хочу подчеркнуть; именно в ней — свидетельство того, что

жанры могут прекраснейшим образом менять свои нормы — нормы, которым они, в конечном

Янко Слава [Yanko Slava](Библиотека Fort/Da) || http://yanko.lib.ru || slavaaa@yandex.ru

Женетт, Жерар. Фигуры. В 2-х томах. Том 1-2. — М.: Изд.-во им. Сабашниковых, 1998.— 944 с.

510

счете, следуют исключительно по собственной воле (да простится мне столь антропоморфная

лексика), и что соблюдение ими правдоподобия или “законности” предельно изменчиво и

сугубо исторично

Серль, напомню, тем не менее полагает, что роман от первого лица имеет

большее процентное содержание “мнимости”, поскольку автор “не только

притворяется, будто делает утверждения, но ... и притворяется кем-то другим,

делающим утверждения” (Art. cit., p. 112).

Мне, например, кажется, что весьма характерные признаки фикциональности

содержатся в примере, взятом Серлем у Айрис Мердок: “Еще целых десять деньков

без лошадей! Так думал лейтенант Эндрю Чейэ Уайт, недавно назначенный в

знаменитый полк Коня короля Эдуарда, слоняясь в приятном безделье по саду в

одном из пригородов Дублина в солнечный воскресный вечер; стоял апрель тысяча

девятьсот шестнадцатого года”. Лучшего примера не найти и самой Кэте Хамбургер.

Доррит Кон, верная своей позиции, которую она сама называет

“сепаратистской”, в своей работе “Fictional versus Historical Lives: Borderlines and

Borderline Cases” (Journal for Narrative Technique, весна 1989), рассматривая

некоторые случаи подобных пограничных столкновений, старается свести их

значение к минимуму: “(Они) не только не стирают границы между биографией и

вымыслом. но и делают ее еще более ощутимой”. Это замечание справедливо hic et

nunc, однако чтобы узнать, что произойдет с течением времени, потребовалось бы

подождать несколько десятков лет. Первые вкрапления несобственно прямой речи,

первые повествования в форме внутреннего монолога, первые кваэификциональные

материалы “Новой журналистики” и пр. могли поначалу вызывать у читателей

удивление и сбивать их с толку, а сегодня на них почти не обращают внимания.

ничто не изнашивается быстрее, чем ощущение отхода от нормы. В плане

нарратологическом — равно как и в тематическом — градуалистские, или, как

выражается Томас Павел, “интеграционистские”, тенденции представляются мне

более реалистичными, чем любые формы сегрегации.

407

Этот сугубо предварительный вывод в форме соломонова решения тем не менее нисколько

не отменяет нашей проблематики: вопрос стоил того, чтобы его поставить, каков бы ни

оказался ответ на него. Тем более вывод этот не должен подрывать эмпирических

исследований, ибо если даже — или даже особенно в этом случае,— повествовательные формы

запросто пересекают границу между вымыслом и не-вымыслом, то не менее, а скорее даже

более насущной необходимостью для нарратологии будет последовать их примеру

Постскриптум, ноябрь 1991 г.: случай, упоминаемый на стр. 399, впоследствии реализован

у Катрин Клеман (Adrienne Lecouvreur ou le Coeur transporte, Laffort, 1991), которая полностью

подтвердила нашу гипотезу. Правда, на факторы фикциональности автор книги не

поскупилась: биографию эту она предлагает считать устным рассказом Жорж Санд Саре

Бернар.

4. СТИЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ: STILUS ET SIGNIFICATIO

В классическом труде Греймаса и Куртеса “Семиотика. Толковый словарь теории языка”

статье “Стиль” говорится: “Термин стиль принадлежит литературной критике, и дать ему

определение с точки зрения семиотики затруднительно, если вообще возможно”. Я принимаю

этот вызов и попробую ниже набросать семиотическое определение стиля. Но поскольку

ученые-семиотики отсылают меня к литературоведам, я спешу проверить по вышедшему

недавно “Словарю стилистики” Мазалейра и Молинье

и обнаруживаю в нем следующее

определение: “Стиль: предмет стилистики”. Бросаюсь искать статью “Стилистика” — ее нет

вообще.

Само по себе это воздержание, скорее всего намеренное, ничем не грозит критикам в их

практической деятельности, и даже наоборот: критики, от Сент-Бева до Тибоде, от Пруста до

Ришара,

Иной подход к той же проблеме см. в статье: Michel Mathieu-Colas, “Recit et

verite”, Poetique, 80, novembre 1989.

Paris, Hachette-Universite, 1979, p. 366

Paris, PUF, 1989.

408

явно считают стиль слишком серьезной вещью, чтобы его можно было передать в

монопольное ведение специалистов по стилистике как некий самостоятельный объект,— и