Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

и высказываний и становится возможным сам акт коммуникации»

[Культурология 1998, I: 225]

Эти знания аккумулируются в процессе жизнедеятельности и

социального функционирования, в том числе и вербальной комму-

никации, потому их важнейшим признаком, кроме имплицитности

(в значительной мере и определяющих их имплицитность), является

то, что они общие для представителей одной культуры.

Ю. А. Сорокин совершенно справедливо полагает, что автор

текста ориентируется на конкретный

этнопсихолингвистический

тип реципиента: «Свойственный каждой локальной культуре ком-

плекс знаний в соединении с психическими особенностями и на-

циональным характером носителей данной культуры формирует

определенный тип реципиента (читателя), на который обычно ори-

ентируется автор художественного произведения» [Текст как явле-

ние 1989: 99]. В комплекс знаний, который формирует указанный

тип, входят и фоновые знания: «

невербализованный фрагмент опы-

та взаимодействия речемыслительной деятельности с некоторым

классом коммуникативных единиц (текстов)» [Шабес 1989: 8].

Экспликация этой информации коммуникативно избыточна,

она была бы нарушением принципа кооперации, точнее, второго

постулата количества: «Не сообщай большей информации, чем

требуется» [Грайс 1985: 222] (к проблеме такой экспликации мы

обратимся в п. 6.1).

Разумеется, фоновые знания – это не художественное явление

но это существенное условие обеспечения одной из его сторон –

правдоподобия: «...правдоподобное повествование – это повество-

вание, в котором события соотносятся как примеры или частные

случаи с набором максим, полагаемых верными аудиторией, к кото-

рой оно обращено; однако эти максимы, именно потому, что они

общеприняты, чаще всего остаются имплицитными»

[Женетт 1998, I: 303]. Имплицитные в

силу своей общепринятости

максимы, относящиеся к фоновым знаниям, составляют, по

Ж. Женетту, своего рода кодекс правдоподобия.

Фоновые знания могут быть не только условием восприятия, но и непосредственным

элементом приема «приобщения», например высказывания типа Жизнь армейского офи-

цера известна <…> Кто не проклинал станционных смотрителей, кто с ними не брани-

вался? <…> у Пушкина или гоголевское известного рода как определение разнообразных

предметов и обстоятельств.

Глава 2 Квантование _

Этнопсихолингвистический тип, на который ориентируется пи-

сатель, – это тот тип, к которому принадлежит и он сам, поэтому

многое в этом комплексе знаний является неэксплицируемым. Од-

нако то, на экспликацию чего наложен запрет, затем образует лаку-

ны («лакуны… это термин для того, что есть в одной локальной

культуре и нет в

другой» [Текст как явление 1989: 85]), которые ве-

дут к непониманию или неадекатному пониманию текста. (Ср. иные

трактовки лакунарности, например, в лексикологии [Стер-

нин 1997].)

Выделяются различные типы лакун, например интраязыковые и

интракультурные лакуны: «носитель некоторой лингвокультурной

общности оказывается не в состоянии понять не только слова, реа-

лии, но и поведенческие нормы, относящиеся

к предшествовавшему

этапу развития его культуры» [Текст как явление 1989: 96], а также

интеръязыковые и интеркультурные. У представителей разных

культур естественны несовпадения в этих знаниях. При переводе

художественных текстов возникает необходимость компенсации

лакун. Различные способы культурологической компенсации в дра-

матургии описаны в [Общение. Текст. Высказывание 1989: 137 и

далее]

Фоновые знания соотносятся с так называемым

культурным

фондом, который рассматривается «…как комплекс художествен-

ных и нехудожественных знаний (естественно-научных, историче-

ских, «бытовых», этнографических и т. п.), характеризующийся оп-

ределенным уровнем и направлением сциентизации лингвокультур-

ной общности. Культурный фонд – это, по-видимому, фрагмент

культурной традиции, фиксирующей в социально организованных

стереотипах групповой опыт» [Текст как явление 1989: 133–134].

Синхронный слой

этого культурного фонда составляют фоновые

знания, которые частично переходят в культурный фонд в виде тра-

диций, произведений искусства, художественных и научных тек-

стов, другая часть «забывается». Именно «забываемая часть куль-

турного фона, если она не записывается в памяти культурного фона,

наиболее трудновосстановима: как правило, она становится доступ-

ной реципиенту в виде

различного рода комментариев, являясь

причиной возникновения разнообразных интракультурных лакун»

[Текст как явление 1989: 134].

Рассмотрим фрагмент рассказа:

Очерки по теории художественной речи_

Я задумчиво пером обводил круглую, дрожащую тень черниль-

ницы. В дальней комнате пробили часы, а мне, мечтателю, поме-

рещилось, что кто-то стучится в дверь, – сперва тихохонько, по-

том все громче; стукнул двенадцать раз подряд и выжидательно

замер.

– Да, я здесь, войдите…

Ручка дверная застенчиво скрипнула, склонилось пламя слезя-

щейся

свечи, и он бочком вынырнул из прямоугольника мрака – со-

гнутый, серый, запорошенный пыльцою ночи морозной и звезди-

стой…

Знал я лицо его – ах, давно знал!

Правый глаз был еще в тени, левый пугливо глядел на меня,

продолговатый, дымчато-зеленый; и зрачок рдел, как точка ржав-

чин… А этот мшисто-серый

клок на виске, да бледно-

серебристая, едва приметная бровь, – а смешная морщинка у без-

усого рта, – как это все дразнило, бередило смутную память мою!

Я встал – он шагнул вперед.

Худое пальтишко было застегнуто как-то не так – по-

женски; в руке держал он шапку – нет, темный, неладный узелок, –

шапки-то не

было вовсе… <…> (Набоков. Нежить).

Приведенный портрет характеризуется высокой степенью под-

робности. Среди квантов, обеспечивающих обычные признаки пер-

сонажа, в описании можно выделить те, которые имплицитно опре-

деляют персонажа как нежить: <…>пальтишко было застегну-

то<…> по-женски;<…> шапки-то не было вовсе <…>. Однако

знания о внешних признаках принадлежности персонажа к низшей

демонологии составляют интракультурную лакуну. Поэтому

совре-

менная воспринимающая аудитория, даже несмотря на заглавие

рассказа, идентифицирует описываемого как нежить не по интро-

дуктивному портрету, а только по последующему изложению.

В другом примере автор исторического романа «превентивно»

эксплицирует подобного рода информацию:

<…>Верблюды поднимали облепленные снегом мохнатые го-

ловы, их тоскливые всхлипывания сливались с завыванием ветра.

Вдали прозвенел

колокольчик... Верблюды повернули головы в ту

сторону. Показался черный осел. За ним, уцепившись за хвост,

плелся бородатый человек в длинном плаще и высоком колпаке дер-

Глава 2 Квантование _

виша с белой повязкой странника, побывавшего в Мекке<…> (Ян.

Чингисхан).

Здесь кванты – бородатый, в высоком колпаке, с белой повяз-

кой – по мнению автора, не могут эксплицировать информацию о

происхождении, статусе персонажа, так как свойства данного объ-

екта являются интеркультурной лакуной. Для ее устранения в тек-

сте содержится экспликацию: «странствующий дервиш, побывав-

ший в Мекке».

Считается, что комментарии являются своеобразной компенса-

цией лакун и способствуют «адекватности» восприятия текста. Той

же цели служат и применяемые в лингвострановедении так назы-

ваемые изъяснения [Верещагин, Костомаров 1990: 85]. Наличие

комментариев, или изъяснений, компенсирующих интер- или ин-

тракультурные лакуны, обеспечивает определенную познаватель-

ную эффективность чтения, но не эстетический эффект. (В Гл. 6 мы

вернемся к этому вопросу.)

Невербализуемым знанием наряду

с фоновыми знаниями явля-

ется и так называемое личностное знание. Сформулировал про-

блему личностного знания Майкл Полани. Он исходил из того, что

существует два типа знания: центральное, эксплицируемое, явное и

периферическое, имплицитное, скрытое, неявное. Знание второго

типа – личностное. Человек живет в этом знании, как в одеянии из

собственной кожи. Поскольку

во всех наших делах с миром вокруг

нас мы используем наше тело как инструмент, знания о нашем теле,

его пространственной и временной ориентации, двигательных воз-

можностях образуют своего рода «парадигму неявного знания»,

[Культурология 1988, I: 225]. Хотя такое знание считается вспомо-

гательным, дополняющим основное, М. Полани назвал его «лично-

стным коэффициентом». Неявный характер

практическое знание

имеет потому, что индивидуальные навыки, умения и пр. не оформ-

ляются логически и не принимают вербализованные формы, остава-

ясь «неартикулированным интеллектом» [Полани 1985: 106]

Неявные личностные невербализуемые знания связаны с тем, что в физиологии называ-

ется мнемой. Н. А. Рубакин, использовавший понятие мнемы в своей библиопсихологии,

заимствовал его у Р. Земона, называвшего мнемой способность клетки впитывать, сохра-

нять и передавать впечатления (энграммы) [Сорокин 1977]. Несколько раньше К. Г. Краус

ввел понятие «телесная память».

Очерки по теории художественной речи_

Личностное знание, будучи для субъекта само собой разумею-

щимся, привычным, естественным, непротиворечивым, именно по-

этому плохо поддается вербализации. Оно становится «неотчуж-

даемым параметром личности» из-за отсутствия необходимости

«отчуждения», экспликации.

Знание становится явным потому, что оно по той или иной при-

чине пребывает в состоянии информации, то есть объективируется

(

артикулируется, по М. Полани) с помощью тех или иных средств.

Обычным средством передачи информации является естественный

язык.

Коммуникант, собираясь сделать знание достоянием партнеров

по коммуникации и переводя знание в состояние информации,

стремится эксплицировать знание так, чтобы обеспечить макси-

мально адекватное понимание, то есть максимально эффективно

передать информацию.

Перевод знания в состояние

информации обусловлен потребно-

стями передачи этого знания не непосредственно, то есть по свиде-

тельствам тела (например, в процессе наблюдения обучаемого за

действиями учителя), а опосредованно, через язык.

Именно по коммуникативным соображениям неявное личност-

ное знание, будучи артикулированным и став информацией, может

перейти в состояние явного знания. Разумеется, речь идет только

возможности. М. Полани утверждает, что «артикуляция всегда ос-

тается неполной, […] наши словесные высказывания никогда не мо-

гут полностью заменить немых интеллектуальных актов» [Пола-

ни 1985: 104]. Конечно, и знание, которое в момент приобретения (в

процессе обучения, например) является явным, в дальнейшем мо-

жет стать неявным

Определенная часть знаний в процессе превращения в инфор-

мацию утрачивается. Информационные потери для определенных

типов знания могут быть столь значительными, что ставят под со-

мнение целесообразность применения естественного языка в каче-

стве «посредника» для их передачи. В частности, естественный

язык является «беспомощным» при передаче, навыков танца, пения,

А. Прозоров в упоминаемой выше работе отмечает, что информация аннигилирует (пе-

рестает существовать) уже в момент ее получения субъектом: она трансформируется в

сведения [Прозоров 2003].

Глава 2 Квантование _

живописи. Такого рода знания передаются непосредственно

. Об-

суждая практическую речь (научную, инструктивную), М. Полани

утверждает, что само по себе применение языка – свое рода искус-

ство: «столь же неформализуемым, неартикулируемым является

процесс применения языка к вещам. Таким образом, обозначение –

это искусство, и все, что бы мы ни высказывали о вещах, несет на

себе отпечаток степени овладения этим

искусством» [Пола-

ни 1985: 119–120].

Положения, выдвинутые М. Полани для характеристики языка

науки (различения языка описательных наук, точных наук и языка

математики), вполне применимы и для речи художественной, в ко-

торой также существует проблема наличия «неявного компонента»

речи: «богатство конкретного опыта, на который может указывать

наша речь, регулируется именно нашим личностным участием в

этом опыте. Лишь при помощи этого неявного компонента знания

мы вообще можем что-либо высказывать относительно опыта» [По-

лани 1985: 127]. М. де Унамуно приводит очень верное замечание

Анри Д. Деврея по поводу творчества Р. Киплинга о том, что писа-

телю удавались только те вещи, действие которых происходит в

Индии или как-

то связано с этой страной, где проведено детство, о

котором сохранены живые воспоминания: «Но никому не дано пе-

режить детство дважды, в двух разных странах, и это хорошо пони-

маешь, читая романы Киплинга, посвященные какой-нибудь другой

теме. В них с избытком дает о себе знать натужность автора, взгляд

стороннего наблюдателя

, словно бы по возвращении с экскурсии

прилежно заносящего в записную книжку то, что он увидел» [Уна-

муно 1986: 233]. Речь идет о неявных знаниях, полученных в есте-

ственных условиях действительной жизни, позволяющих выстроить

вымышленные миры, и о знаниях, которые сразу вербализуются,

переводятся в состояние информации. Всякий автор, ориентируясь

«Искусство, процедуры которого остаются скрытыми, нельзя передать с помощью пред-

писаний, ибо таковых не существует. Оно может передаваться только посредством лично-

го примера, от учителя к ученику. Это сужает ареал распространения искусства до сферы

личных контактов и приводит обычно к тому, что то или иное мастерство существует в

рамках определенной местной традиции», – пишет М. Полани, и далее: «Наблюдая учите-

ля и стремясь превзойти его, ученик бессознательно осваивает нормы искусства, включая

и те, которые неизвестны самому учителю. Этими скрытыми нормами может овладеть

только тот, кто в порыве самоотречения отказывается от критики и всецело отдается ими-

тации действий другого. Общество должно придерживаться традиций, если хочет сохра-

нить запас личностного знания» [Полани 1985: 86].

Очерки по теории художественной речи_

на читателя определенного этнопсихолингвистического типа, чита-

теля определенной, сходной с ним культуры, предполагает у вос-

принимающего наличие определенного личностного знания, кото-

рое будет востребовано при создании по квантам представляемого

объекта

В работе В. К. Радзиховской квант понимается как часть некое-

го целого, которая способна сохранять свойства этого целого [Рад-

зиховская 2001]. «Сохраняющую» способность кванта мы понимаем

не только как свойство фрагментов человеческой памяти. По на-

званной части воспринимающий способен воссоздать целое потому,

что имеет в определенной степени сходный с автором жизненный,

том числе речевой, опыт, не только фоновые, но и личностные зна-

ния. Способность не будет востребована, если автор не создаст та-

кую часть, которая приобщила бы необходимые знания к созданию

референта. В рассматриваемом выше фрагменте из стихотворения

Тимура Кибирова звуковая реалия описания от стука костяшек в

совокупности с иными может

обеспечить цельную картину летнего

выходного только у свидетелей привычного доминошного досуга

мужской части советского двора 60-70-х годов. Сам по себе квант

не сохраняет свойства целого, но способен актуализировать некий

цельный фрагмент в сознании воспринимающего. Глагол ослепнешь

– метафорическое синестетическое обобщение состояния повест-

вующего. А в целом обобщенно-личными формами выбегаешь, ос

лепнешь всякий способный приглашается воссоздать из предложен-

ных элементов при наличии личностного знания некое непротиво-

речивое целое.

В соответствии с нашим пониманием эстетической реализации

языка квант трактуем расширительно. Он всегда является частью

некоторого целого. Предмет, человек (часть ситуации) и деталь

(часть предмета) – это средство представления реалии. Повествова-

тельный жест (обобщенно

-личное выбегаешь в предыдущем при-

мере), часть «поведения» – это средство представления повествую-

щего субъекта. Кроме того, всякое слово (часть, элемент речи) все-

гда является средством представления языка. Обосновывая приме-

Не касаясь вопроса о возможностях языка выражать разнообразные знания о мира, отме-

тим только, что принцип выразимости: «все, что хранится в нашей памяти, может быть

выражено словами» [Мурзин 1991: 23] следует трактовать как потенциальную вербальную

выразимость любого знания (в том числе и неявного), но только не в языке, а в речи.

Глава 2 Квантование _

нение термина квант в лингвистике, А. Ф. Лосев связывал его с по-

нятием энергии: квант «…не есть неподвижная часть, потому что

он есть часть энергии и потому самая подвижная и самая энергий-

ная. И вот почему речевой поток как энергийное целое делится не

на мертвые неподвижные, т. е. взаимно изолированные

части, но

именно на кванты, то есть на единицы энергии, которые сами тоже

энергийны» [Лосев 1989: 21]. Применяя положения А. Ф. Лосева к

нашей концепции, можно сказать, что квант – такая часть, которая

обусловливает (регулирует, настраивает и пр.) необходимость до-

вершения по ней целого. В этом и состоит, вероятно, энергийность

кванта.

Мастерство художника определяется

умением словесно пред-

ставленными, явленными фрагментами обеспечить актуализацию

неявных знаний, включенных в работу по воссозданию объекта и в

целом по созданию референтного пространства. Преставление о

том, что в процессе создания и воссоздания референтов художест-

венной речи весьма важно личностное знание, вполне согласуется с

идеей о «существовании единого уровня представления знаний,

на

котором оказываются совместимыми языковая, сенсорная и мотор-

ная информации» [Петров, Герасимов 1988: 10].

Если фоновые знания являются преимущественно тем, что на-

зывается в терминах И. Р. Гальперина имплицитной содержатель-

но-фактуальной информацией, то личностные знания – то из меж-

квантового, что скорее является имплицитной содержательно-

концептуальной информацией. М. Полани отмечает, что личностное

знание

тесно связано с оценкой.

Завершая обсуждение понятия квант в аспекте видов информа-

ции, рассмотрим имплицитную содержательно-концептуальную

информацию. Этот вид информации, как было отмечено выше,

И. Р. Гальперин считает важнейшей в художественном тексте. Мы

отмечали, что имплицитная содержательно-концептуальная инфор-

мация воспринимается параллельно восприятию эксплицитной со-

держательно-фактуальной информации. В

описаниях особенностей

обнаружения имплицитной содержательно-концептуальной ин-

формации обнаруживаются характерные особенности концепции

И. Р. Гальперина. Так, он подчеркивал, что именно многократность

прочтения художественного текста обеспечивает ее выявление:

«…континуум обеспечивает возможность переакцентуации отдель-

Очерки по теории художественной речи_

ных деталей. При первом чтении текста каждый отрезок восприни-

мается в соответствии с конкретными временными и пространст-

венными параметрами, выдвигаемыми ситуацией. Но при повтор-

ном (и тем более многократном) чтении конкретность временная и

пространственная часто исчезает или затушевывается. Части вы-

сказывания становятся вневременными и внепространственными.

Мысль как бы освобождается от

вериг конкретности и приобре-

тает наиболее обобщенное выражение [Гальперин 1981: 89] (курсив

наш. – В. З.).

Это весьма симптоматичное высказывание следует рассмотреть

подробно, поскольку оно характеризует принципиальную методо-

логическую установку. Многократность прочтения, как нам пред-

ставляется, обусловливает все большую привязанность к тексту

вследствие обнаружения большего количества текстовых связей,

чем при первичном восприятии, а

вовсе не «освобождение» от тек-

стовых структур; повторные прочтения предполагают повторные

переживания именно пространственно-временной конкретности,

которая становится все более конкретной, обнаруживая всегда иные

тонкости и нюансы представляемого мира. Все референты ценны

именно своей конкретностью, которая если исчезает или затушевы-

вается, то референт утрачивает свою самоценность. Если «части

высказывания становятся вневременными

и внепространственны-

ми», то это уже те или иные высказывания, или цитаты, приготав-

ливаемые стать афоризмами, или вообще соображения читающего.

Хорошо ли для обычного читателя, воспринимающего художе-

ственную модель, освобождение от вериг конкретности или нет –

вопрос не только вкуса, но и культуры чтения. Неискушенный чи-

татель активно освобождается от вериг

конкретности в наиболее тя-

готящих его участках художественного текста: пейзажах, портретах

– одним словом, в описаниях. Высказывание И. Р. Гальперина об-

наруживает явную тенденцию к рационализации любой информа-

ции: это четкое и однонаправленное движение от фактуальности

даже не к концептуальности, а к рациональности. Говорить в этом

случае о переживании не приходится,

или переживание в такого ро-

да восприятии является некой низшей формой контакта с художест-

венным миром. Высшей же формой или фазой является «освобож-

дение от вериг конкретности» и воспарение чистой мыслью. Попут-

но возникает целый ряд вопросов о субстрате этого «наиболее

Глава 2 Квантование _

обобщенного выражения», о содержании освобожденной мысли и

пр.

Далее у И. Р. Гальперина указано, что «временная и простран-

ственная конкретность в художественном изображении является

лишь условным «заземлением» содержательно-фактуальной ин-

формации [Гальперин 1981: 89]. И здесь совершенно очевидно об-

наруживается, что соотношение содержательно-фактуальной и со-

держательно-концептуальной информации у И. Р.

Гальперина ие-

рархическое. Иерархичность отношений типов информации пред-

полагает возможность сделать информационную «вытяжку», пере-

формулировать высказывание, вербализовать «мысль». Утвержда-

ется, что «нередко содержательно-контекстуальная информация

раскрывается в эпилоге» [Гальперин 1981]. (Мы отмечали «верх-

нее» расположение эстетического в иерархических схемах, напри-

мер в [Болотова 2002].)

С такой трактовкой художественного мы принципиально не со-

гласны

. Разнообразные «заземления» – это главный источник эсте-

тического переживания. Именно эксплицитная содержательно-

фактуальная информация, деталь (возможно, совершенно незначи-

тельный признак) становится мощным средством актуализации тех

или иных участков человеческой памяти и, разумеется, неявного,

личностного знания. О возможности образа без деталей (без зазем-

ления) писал Л. И. Ибраев по поводу «Воспоминания» Пушкина:

«Но смутное, как тень, представление города есть. Поэт только его

и передает. А чрезмерные детали могут только мешать, оказывают-

ся ложными и разрушают образ» [Ибраев 1981: 21].

О принципиальной существенности деталей высказывались

многие художники слова. Действенность детали, связанной с актуа-

лизацией личностного знания, нам представляется, подобна дейст-

венности запаха – мощного синестетического средства

. Возможно-

стью актуализировать в памяти читателя особенности утреннего ос-

вещения отличается рассмотренное в п. 1.2 описание утра из повес-

ти В. Набокова «Машенька». Образ света, названного эмотивно-

оценочно «теневым очарованием», не описанного никакими иными

средствами, кроме указания на условия его недолгого состояния,

может быть обеспечен только неявным личностным знанием,

имеющимися (и,

как правило, редко обновляемыми) впечатлениями

утренних перемещений. «Вериги конкретности», которые могут