Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

быть пережиты, собственно, и обеспечивают главный эстетический

эффект. Впрочем, освобождение от «вериг конкретности» значи-

тельно облегчает работу по формулированию «основной идеи» про-

изведения, в которой ощущают потребность преподаватели словес-

ности и которой так противятся многие исследователи и сами писа-

тели

Таким образом, имплицитная информация напрямую связана с

проблемой плана содержания художественного текста. Тем более

важны установки при характеристике текстов в эстетическом и по-

знавательном аспектах. В текстах, написанных в исторически отда-

ленные эпохи, с проплешинами интракультурных лакун установить

характер «работы» кванта в активизации имплицитного весьма за-

труднительно.

Личностное знание, как

и фоновые знания, не принимает верба-

лизованные формы, остается имплицитным, так как его появление

и наличие связано с оппозицией фокуса и периферии сознания:

«Фокус и периферия сознания являются взаимоисключающими. Ес-

ли пианист переключает внимание с исполняемого произведения на

движения своих пальцев, он сбивается и прекращает игру. Это про-

исходит всякий

раз, когда мы переносим фокус внимания на детали,

которые до этого находились на периферии нашего сознания» [По-

лани 1985: 90]. М. Полани считает, что внимание человека в каж-

дый отдельный момент имеет только один фокус, что воспринимать

детали одновременно как фокусные и как периферические невоз-

можно. Недеталируемость действия «заключается в том, что,

сосре-

доточиваясь на деталях, мы парализуем действие» [Пола-

ни 1985: 91]. При восприятии реципиент фокусируется на семанти-

ке, но не на элементах плана выражения. Разумеется, это положение

применимо к процессу практической речи. Относительно речи ху-

дожественной потребуются уточнения. Специфика художественной

речи состоит в том, что процесс восприятия речевого континуума и

вычленения тех ли

иных элементов (слов, деталей, эпизодов и пр.)

должен быть преодолением противоречия между фокусировкой де-

талей и фокусировкой общего действия. Это одно из проявлений за-

трудненной формы: преодолевать паралич осмысления, вызван-

ный необходимостью переключения на специфику части.

Известна неприязнь В. Набокова к попыткам обобщений при анализе художественной

речи.

Глава 2 Квантование _

Некоторая последовательность квантов, представляющих реа-

лии и их признаки без наличия личностного знания у восприни-

мающего, будут для построения референтного пространства столь

же неэффективными, как неэффективна инструкция для научения

игре на фортепиано или проведения диагностики больного для че-

ловека, не имеющего практического опыта этих действий. Личност-

ное знание – периферия кванта.

Но именно эта периферия обеспе-

чивает переживание, в процессе которого квантами эффективно

создается целое. Продуктивность кванта определяется тем, насколь-

ко он активизирует личностное знание, делает периферию ощути-

мой и обеспечивает выражение неартикулируемого.

Таким образом, при квантованном представлении художествен-

ной модели важным является и то, что не вербализовано: перифе-

рия, молчание.

Говоря

о семиотике культуры в целом, Ю. М. Лотман отмечал,

что для любого акта семиотического осознания является важным

выделение в окружающем мире существенных, значимых элемен-

тов: «Элементы, не несущие значения, с точки зрения данной сис-

темы моделирования как бы не существуют. Факт их реального су-

ществования отступает на задний план перед

лицом их нереле-

вантности в данной системе моделирования. Они, существуя, как

бы перестают существовать в системе культуры» [Лотман 1996: 80].

В семиотическом моделировании культуры нет места молчанию.

Молчания нет, поскольку оно нерелевантно.

При представлении художественной модели в художественном

тексте дело обстоит иначе. Квант – элемент, несущий значение, –

обеспечивает, совокупно с иными квантами, представление всего

несемиотизированного в очень широком диапазоне: от невербали-

зованного, фонового, до невербализуемого в силу своей несказан-

ности. Это позволяет рассматривать квант как особого рода прием,

как предусмотренную часть, посредством которой заполняется сво-

его рода «межквантовое пространство».

Очерки по теории художественной речи_

2.5. Молчание в аспекте приема

Литература – это искусство избегать слов.

М. М. Жванецкий

Квантование в художественной речи и в практической речи,

при всей внешней схожести, принципиально различно. Если в прак-

тической речи квантование определяется реализуемой регулятивной

функцией (т. е. задачами обеспечения адекватного воссоздания

смысла), то специфика квантования в речи художественной опреде-

ляется творимостью и вымышленностью референтов, то есть тем,

что представлено, и равнозначно

определяется тем, как это пред-

ставлено: остранненно, оценочно, эксплицитно, имплицитно, хро-

нологично или ахронично и пр. Квантование в практической речи

относится только к тому, что называется описанием: описание реа-

лии и описание процесса (репортаж или, например, рецепт – это

всегда описание предметов + описание действий). То, что называет-

ся повествованием в точном значении

, в практической речи не

встречается, так как значительным компонентом этого функцио-

нально-смыслового типа речи является повествующий субъект. Как

уже отмечалось, квант, совокупность квантов, последовательность

этой совокупности дает информацию не только о реалиях, но и о

субъектах представления этих реалий.

Применительно к повествованию квантование связано с широ-

ким кругом проблем

соотношения фабулы и сюжета, хронотопа, а

применительно к описанию – со спецификой портретов, пейзажей,

интерьеров и проч.

Квантование имеет отношение к широкому диапазону конкрет-

ных приемов: от словного до композиционного уровня.

Целое, повторим, не только объект (предметы, люди, простран-

ства, события), но и оценка этих предметов, событий, отношение к

ним смотрящего субъекта

. Примеры квантования пространства в

рассказе А. Грина «Вперед и назад», где каждый персонаж рисует

свою картину окружающего, из которой воспринимающий видит не

только саму обстановку, но и отношение к ней созерцающего мы

подробно рассмотрели в [Заика 1993: 41 и далее].

В приведенном выше портрете из рассказа В. Набокова «Не-

жить», кроме отмеченных,

есть и иные импликации, обеспеченные

квантами: дрожащая тень чернильницы говорит об особенностях

Глава 2 Квантование _

пламени горящей на столе свечи; ручка дверная скрипнула и скло-

нилось пламя – об открывании двери, сопровождающемся легким

сквозняком, признак слезящаяся – о давность горения свечи. Реле-

вантность этих квантов состоит не только в отмеченных контексту-

альных эффектах, но и в том, что эта неэксплицитность обозначения

появления нежити совокупно с фразой <…> а

мне, мечтателю,

померещилось <…> подчеркивает нереальность описываемого.

Всякая деталь – всегда часть целого, функция части – обеспече-

ние представления и характеристика целого. Отношения между ча-

стью и целым – синекдохические. В широком смысле квантование

всегда метонимично, так как между фрагментом и объектом – от-

ношения смежности.

Такие приемы, как эллипсис, умолчание – это фигуративно

реализованное стремление

к краткости за счет неговорения не толь-

ко очевидного, но и того, что не является само собой разумеющим-

ся. Это обеспечивает не только творческий характер восприятию, но

и придает речи динамичность: приближает скорость речи к скоро-

сти мысли. Того же рода свойства имеет и энтимема (сокращенный

силлогизм) – одно из средств

логической аргументации. Просиопе-

зис, использованный в качестве зачина:

Во-вторых: потому что в нем разыгралась бешеная тоска по

России. В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей то-

гдашней молодости – и всего связанного с нею – злости, неук-

люжести, жара, – и ослепительно-зеленых утр, когда в роще

можно было оглохнуть от

иволог. <…> (Набоков. Круг),

требует восстановления «во-первых» и тем самым уже с первым

вводным словом инспирирует значительную активность восприни-

мающего.

Умолчание как недоговоренность (прием, синтагматически

противоположный предыдущему), можно расценивать как оконча-

ние на неустойчивом моменте, на доминанте

. Известна эффектив-

Л. С. Выготский употреблял термин доминанта двояко: как введенное

Б. Христиансеном понятие доминирующего и господствующего момента в состоящем из

элементов целом и, вслед за А. А. Реформатским, как pointe, как доминанту в музыкальном

отношении: окончание не на тонике, а на «неустойчивой» пятой ступени [Выгот-

ский 1987: 138, 153]. Сегодня в филологии доминантой именуют доминирующее

свойство

текста, в том числе доминирующий прием, что, конечно, тяготеет не к «музыкальной», а к

«психологической» доминанте – понятию разработанному А. А. Ухтомским. Впрочем,

Очерки по теории художественной речи_

ная реализация умолчания в финале повести Г. Гарсиа Маркеса

«Полковнику никто не пишет».

Нулевое в художественном тексте – важнейшее свойство фор-

мы, проявляющееся в различных ее элементах: от элементарной фи-

гуры и элемента текста (термин Ю. Тынянова) до того, что неоп-

ределенно называется подтекстом и совершенно не поддается фор-

мализации. (Разного

рода «намеренные» текстовые лакуны описаны

в упоминавшемся источнике [Текст как явление 1989: 158 и далее].)

В самых разнообразных случаях мы имеем дело с нулевой формой,

которая информативна. Поэтому при наличии проблемы, создавае-

мой тем, что изображается, существует и весьма существенная

сторона – что не изображается. Это вопрос о «составе» художест-

венного мира. О

существенности того, что не изображено, говори-

лось неоднократно: «Искусство всегда функционально, всегда от-

ношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в от-

ношении к тому, что воссоздается (изображаемому), к тому, что не

воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссозда-

ния одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизве

дение других» [Лотман 1994: 37]. Для нас важно последнее выде-

ленное предложение. Существенный «отказ от воссоздания» неко-

торых сторон предмета называется Ю. М. Лотманом минус-

приемом. Для ощущения приема подобного рода следует иметь

опыт иного рода, чем для ощущения обычного приема, должны

быть фоновые знания не только о реалиях, но и об

изображении

реалий, то есть чтобы ощутить минус-прием, следует ожидать здесь

прием. «Сказав, что на неокрашенной статуэтке нет краски, мы не

выразим сущности дела: на ней есть отказ от краски, сознательное

свидетельство того, что форма, а не цвет определяет изображаемую

сущность человека» [Лотман 1994: 39].

Молчание как свойство описываемого мира, как прямой объект

описания разнообразно изучалось. Например, М. А. Дмитровской

рассмотрено безмолвие природы, немота окружающего пространст-

ва и переживание этого молчания платоновскими персонажами

[Дмитровская 1994].

В квантовании, кроме техники экспликации – вербализации

существенных для образа признаков изображаемого предмета, од-

применительно к художественной речи существует и разностороннее рассмотрение доми-

нанты как интегрального понятия [Валентинова 1990].

Глава 2 Квантование _

новременно присутствует и техника неназывания, то есть своего

рода минус-прием: «несказывание» о тех или иных свойствах, про-

явлениях объекта, с тем чтобы это неизображение было релевант-

ным для построения образа объекта воспринимающим.

Современный прозаик Ю. Буйда использует неназывание как

прием. <…> Иван <…> рассказал о забавном случае. Однажды

Верочка увидела

, как, собираясь к ужину с гостями, Лета Алексан-

дровна достает из шкатулки свое ожерельице, – и ночью вдруг

разрыдалась на Ивановом плече. «Ты б видел этот жест! это

движение! Умри – такому не научишься, это – от рождения. Кня-

гиня!» (Буйда. Лета). (Верочка, жена Ивана, ненавидела свекровь

Лету Александровну, что подчеркивает «справедливость» наблюде

ний молодой женщины). В этом фрагменте для нас важно то, как

автор избежал прямого описания действия. Он обеспечил создание

образа посредством описания эмоций наблюдателя. Использовано

двойное перепоручение: жест описывает не повествующий субъект,

и не Иван, а Верочка (третье лицо). Едва ли действие было бы адек-

ватно описано при плохой приспособленности

языка вообще к опи-

санию телодвижений. Молчание по поводу самого жеста и косвен-

ная характеристика его при помощи описания эмоции третьего лица

– более надежный способ представления этого жеста.

Обеспечиваемое квантованием молчание – это разновидность

затрудненной формы: всякое недоговоренное требует усилия не

только по «восстановлению», но и по обработке конкурирующих

вариантов. О

том, что неназванное не менее существенно в эстети-

ческой реализации языка, чем названное, потому что от меры мол-

чания зависит процесс (не результат, а именно процесс) создания

референтного пространства, выразительно сказал Ж. Женетт: «Ли-

тературное произведение тяготеет к превращению в монумент

сдержанности и многозначности, но этот безмолвный объект она

сооружает как

бы из слов, и ее работа по аннуляции смысла есть

характерно семиологический процесс, в качестве такового и сам

подлежащий аналогичному анализу; литература – это риторика

молчания. Все ее искусство заключается в том, чтобы сделать из

языка, весьма скорого переносчика знаний и мнений, место неопре-

деленности и вопрошания» [Женетт 1998, I: 203–204]. Сдержан-

ность, обеспечиваемую

специфическим квантованием, а также от-

Очерки по теории художественной речи_

сутствие явного означаемого у знака – все это и создает необходи-

мую многозначность.

Для объяснения существенности невыразимого в литературе

А. Понцо использует бахтинское понятие «другость»: «Иные голо-

са в слове, его другость – это интрига, которая и оживляет и драма-

тургизирует слово» [Бахтин 1975: 97]. Нам представляется, что дру-

гость можно трактовать как неявную

ссылочность слова, как тихий

отзвук иных произнесений слова, существования его в иных кон-

текстах, то есть трактовать в аспекте интертекстуальности.

А. Понцо же генерализует это понятие и очень верно говорит о су-

щественности молчания в художественном произведении: «Письмо

– это невыразимое, оно говорит и вместе с тем умалчивает; это –

речь о

том, о чем нельзя сказать. Другость литературы как письма

вообще не требует, чтобы ее слышали, не нуждается в аудитории,

потому, что она не ставит своей целью информировать, убеждать,

воспитывать, подвергать внушению. Другость проступает в молча-

нии, в тишине длящегося чтения, она ничего не открывает, и тем не

менее другость – говорит и

, больше того, как-то тревожит и влечет

к себе, подобно лицу молчаливого человека» [Понцо 1996: 76]. То

есть у А. Понцо понятием другость определяются одновременно

происхождение, статус и функции молчания, которое обеспечивает-

ся письмом – типом реализации языка, совершенно отличным от

практической речи.

Несказанность – одна из постоянных тем литературы. Извест-

но, что несказанностью

озабочены, как это ни странно, по большей

части поэты, точнее, они, как более всех иных литераторов озабо-

ченные проблемами именования, чаще говорят о несказанности

(<…> И только любить, только ель наряжать / И созерцать этот

мир несказанный (Ахмадулина. Какое блаженство, что блещут сне-

га…), чаще создают такие тексты, в которых

самым основным и яв-

ляется это несказанное. Подобное можно встретить у Ф. Тютчева,

О. Мандельштама, В. Набокова, А. Вознесенского и мн. др.

О том, насколько неизбежно и при этом ценно молчание в ху-

дожественном мире и насколько важно и неуловимо представление

этого молчания – неизвестного, невидимого, невысказываемого, на-

писан рассказ Юрия

Буйды «Пятьдесят два буковых древа». В ин-

тродуктивном абзаце рассказа сообщается о том, что приехавшая с

Урала семья Засс (Август и Лена) поселилась на окраине городка.

Глава 2 Квантование _

Необычность ситуации состоит в том, что жену Засса Елену

<…>никто никогда не видел – ни живой, ни мертвой<…>. После-

довательно изображаются разнообразные и безуспешные попытки

населения городка узнать что-либо о Лене. Многочисленные пред-

положения о причинах непоявления Лены Засс на людях (ее не-

обыкновенная красота или ее уродство) не

могут быть проверены.

Повествователю-участнику «удается» издалека подглядеть за гу-

ляющей парой в буковой роще, где было ровно 52 дерева: На руку

Августа опиралась невысокая худенькая женщина. Изображение в

рассказе попыток персонажа отыскать простое решение тайны Ле-

ны Засс путем пересчета деревьев и определения магических

свойств числа (Тайна красоты вымогала магию цифр

), а также

предшествующих наблюдению разысканий прецедентов в литера-

туре (Разглядывая красавиц на иллюстрациях к Дюма и Чехову, я

пытался представить себе фрау Засс, но, разумеется, безрезуль-

татно) наряду с вопрошающим недоумением жителей городка го-

ворит о том, что дело не в решении, а в решании, в самом процессе

пристального

вглядывания в мир. Ставя вопрос, нужно сосредота-

чиваться на несказанном, думать о нем и понимать, что на поверх-

ности объяснения не будет. Вскоре она умерла. На похороны собра-

лось множество народа, но Август и на этот раз всех перехитрил:

Лену хоронили в закрытом гробу. Тайна сохранена, и именно это

обеспечивает

энергию бытующего в городке мифа о Елене. Рассказ

заканчивается следующим абзацем:

<…>И сейчас иногда я просыпаюсь от звучного хруста рыхлого

красного кирпича под колесами кожаного возка, от дребезжания их

по тесаному граниту Липовой и громкого перестука на булыжной

мостовой у базара - и долго стою с сигаретой у окна, выходящего

на

ярко освещенный вестибюль метро с алой буквой "М", и думаю о

том, что по-прежнему ускользает от слов, но без чего немыслима

жизнь Что это? Je ne sзai quoi. Тайна Лены Засс осталась нераз-

гаданной (Буйда. Пятьдесят два буковых дерева).

В рассказе очень важна динамика повествующего субъекта: от

«нулевого», к подростку с досадным вопросом, до поэта, живущего

этим вопросом. Реплика на французском отсылает к цитате в рас-

сказе, говорящей о несказанности. Последнее предложение выгля-

дит совершенно избыточным, даже пародийным, возможно, чтобы

нейтрализовать пафос окончания первого предложения об обречен-

Очерки по теории художественной речи_

100

ности думать о том, что ускользает от слов, но без чего немыслима

жизнь. Не касаясь изобразительных особенностей рассказа, кото-

рые заслуживают тщательного анализа, подчеркнем только специ-

фическую для прозы его тему: о несказанности.

Поэтическое же заклинание о несказанности весьма частотно.

Мысль изреченная есть ложь… не только потому, что если

приме-

нять к ней критерии практической речи и фактор вымысла тракто-

вать в аспекте соотношения высказывания и реальной действитель-

ности, то всякая мысль поэтическая есть ложь, так как она есть вы-

мысел. Ложью становится именно изреченная мысль. И причиной

здесь является язык, который не позволяет обеспечить адекватное

изречение (выражение). Написав к

середине 1887 г. большую часть

своих шедевров, А. Фет жаловался:

Как беден наш язык! – Хочу и не могу.–

Не передать того ни другу, ни врагу,

Что буйствует в груди прозрачною волною

Напрасно вечное томление сердец,

И клонит голову маститую мудрец

Пред этой ложью роковою. <…>

Надо заметить, что здесь в первой строфе речь идет не о рус-

ском языке, а о всяком этническом языке в его координативной реа-

лизации. Наш язык – тот, который всякий (включая мудрецов)

обычно использует для коммуникации. (Ко второй строфе этого

стихотворения мы вернемся в Гл. 4)

Молчание, «ограничение» информации, которое обеспечивает

работу

воображения по ее восстановлению, значительно не в мень-

шей мере, чем представление информации. Молчание – генератор

информации. В. С. Ротенберг, говоря о телеграфном стиле Хемин-

гуэя, отметил: «Можно упускать что угодно, но нужно твердо знать,

что опускаешь, чтобы придать тексту необходимую многознач-

ность» [Интуиция. Логика. Творчество 1987: 44].

Мочаливость – это коррелят художественности. Ж. Женетт

пи-

шет, что литература «с помощью весьма сложной и еще не изучен-

ной техники семантического ускользания оставляет или, вернее,

восстанавливает в них [знаках] тот трепещущий, неоднозначный,

неопределенный смысл, который и составляет их истину. И тем са-

мым литература поддерживает дыхание мира, избавляет его от

давления социального смысла – смысла изреченного и

оттого мерт-

Глава 2 Квантование _

101

вого, – сохраняя как можно дольше эту открытость, неопределен-

ность знаков, которая и дает возможность дышать» [Же-

нетт 1998, I: 204]. Говоря о характере построения образа, часто от-

мечают только вербализованное и не говорят о межквантовом про-

странстве: «и ряд бликов сливается в образ как раз той полноты и

структуры, какой типичен для изображаемого

осознания мира»

[Ибраев 1981: 21]. Между тем важно, чтобы эти блики не просто

были характерными, а давали простор воображению. Итак, «молча-

ние» слов обеспечивает основной эффект: «возможность дышать»,

которую мы трактуем как «свободу работы воображения».

Все, что в этом параграфе говорилось о молчании, говорилось

относительно реалий. Особым статусом должны обладать те реа-

лии, которые названы, но о которых говорится, что они отсутству-

ют: есть имя вещи и нет вещи как изображенной реалии. Особен-

ность рассказа Д. Хармса «Жил один рыжий человек…» состоит в

том, что

совокупность реалий, которая последовательно опроверга-

ется, образует совокупность признаков объекта, главная особен-

ность которого состоит в том, что его нет.

Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У не-

го не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у

него не было рта. Носа тоже у

него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спи-

ны у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренно-

стей у него не было. Ничего не было! Так что

не понятно, о ком

идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить. (Хармс. Слу-

чаи. 1.)

Особенность такой эстетической реализации языка состоит в

том, что здесь представлены язык и повествующее лицо, которое

постепенно отрицает реалии, предполагаемые воспринимающим с

учетом фоновых знаний. Квант – то, с помощью чего автор манипу-

лирует фоновыми знаниями читателя, который выстраивает рефе-

рентное пространство. Квант здесь предстает референтом, а фоно-

вое – материалом, следовательно, важным

материалом при создании

референтного пространства является неявное знание. Ужас портре-

та постепенно устраняется по мере построения отсутствия: наибо-

лее странным выглядит первое утверждение о возможности сущест-