Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

102

вования рыжего безухого слепого. Постепенно повествователь уст-

раняет из образа человека отдельные черты, как если бы последова-

тельно стирал называемые элементы воображаемого рисунка. Итак,

отрицание реалий – это тоже способ создания референта, но на мес-

те «отсутствующего» (как выясняется в конце рассказа) рыжего че-

ловека возникает отчетливый образ повествующего субъекта, не-

сколько истеричного в середине и, возможно, боязливого (как бы

чего не вышло) к концу повествования

Как видим, молчание связано с повествующим субъектом. В

Гл. 6 мы остановимся на проблеме компетентности повествующего

лица, здесь же отметим, что усилия автора часто тратятся на то,

чтобы мотивированно изобразить незнание повествующего субъек-

та, но так это показать, чтобы дать повод додумать, одновременно

представляя и повествователя: <…>…а кто повязывает жена-

тым

… Впрочем, я никогда не носил таких косынок <…> (Гоголь.

Мертвые души). Фактически представление художественного мира

– это не искусство представления знания, а искусство дозирования

знания представлением, имитацией незнания, искусство располо-

жения молчания в речевом пространстве. И, конечно, тем самым

манипулирование знанием читателя, обеспечением ему свободы

дыхания. «Замалчиваемое» относится к вербализованному как

зна-

чимость (в семиотичеком смысле) к значению. Оно определяется

апофатически (об этом ниже, в п. 3.2). В Гл. 5. мы будем говорить о

малопродуктивности вербализации основной мысли произведения

или его идеи. О несказанном не должно сказывать, на то оно и не-

сказанное.

Следует заметить, что чем дальше во времени от

нас произве-

дение искусства, в том числе и словесного искусства, тем менее оп-

ределенным и, возможно, менее существенным становится «молча-

ливое» и применительно к таким текстам в большей степени спра-

ведливым становится приводимое выше высказывание

Ю. М. Лотмана [Лотман 1996: 80]. М. Эпштейн, доводя до парадок-

са идею о молчаливости языка, утверждает, что

каждый, «пользуясь

языком, может высказать на нем что-то свое, но ведь язык как целое

ничего не говорит, он великий немой, и писатель, приближаясь к

В повести Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже» описана в каком-то смысле противопо-

ложная ситуация: создание референта «из ничего». Специфика развития словесного образа

в этом произведении описана в [Новиков 2000].

Глава 2 Квантование _

103

этому молчанию всего языка, сам немеет, точнее, немыми становят-

ся сами его слова, говоря обо всем и ничего в особенности», и при-

водит высказывание А. Д. Синявского: «Хуже нет, когда из-под

слов торчит содержание. Слова не должны вопить. Слова должны

молчать» [Эпштейн 1998: 158]

В завершение нужно уточнить статус подразумеваемых, до-

мысливаемых элементов, отнесенность / неотнесенность их к худо-

жественному тексту. Если собственно кванты являются составляю-

щими художественного текста, то неназванные реалии не могут

считаться такими же составляющими. Их неназывание не означает

их нерелевантности для представляемого художественного мира,

но означает релевантность их неупоминания. Автор

отдает их на

произвол воспринимающего сознания. Впрочем, представляя худо-

жественную модель средствами естественного этнического языка,

автор ограничивает произвол воспринимающего в воссоздании не-

поименованного языковой картиной мира, фоновыми знаниями и

здравым смыслом. Факт необозначенности, информационная недос-

таточность, даже если она, на первый взгляд, кажется разрушитель-

ной для воссоздания модели, является элементом построения

рефе-

рентного пространства. Именно такое отношение ко всякого рода

противоречиям мы считаем функциональным. Л. С. Выготский в

«Психологии искусства» через все главы «Анализа эстетической ре-

акции» [Выготский 1987] настойчиво проводит мысль о том, что

всякий парадокс, загадочность, флер, накинутые на ситуацию, опи-

сываемую в художественном произведении, не следует рассматри-

вать как

препятствие, оболочку, за которой скрыто ясное положение

вещей, постижимое с точки зрения здравого смысла. Всякая зага-

дочность, парадоксальность, флер – это не что иное, как элемент,

составная художественного мира.

Таким образом, продуктивно такое понятие кванта, которое

учитывает не только названную частичность, но и способ достраи-

вания целого. Суть рассмотрения квантования в

художественной

Д. Галковский пишет о молчании как о признаке национальной литературы: « “Молча-

ние – золото” – самая литературная пословица. Из этой пословицы возникла русская лите-

ратура. Люди, так ценящие молчание, должны были слышать слово. Набоков писал, что ни

один другой народ мира не был так в известный момент захвачен словом, особенно печат-

ным, письменным

, как русские. "Что написано пером, того не вырубишь топором". Роза-

нов сказал, что в Англии хороши чемоданы, а у нас пословицы. Из Руси молчаливой воз-

никла великая русская литература» [Галковский 1998].

Очерки по теории художественной речи_

104

речи состоит не столько в том, чтобы выявить основное (наиболее

типичное или существенное с точки зрения здравого смысла, карти-

ны мира) в изображаемых предметах и событиях, сколько в том,

чтобы обнаружить условия возникновения эстетических ощущений

при создании референтного пространства.

Кванты обеспечивают преодолеваемое молчание только в том

случае, если выстроены в

определенную последовательность, обла-

дающую свойством линейности, то есть в текст. Именно линей-

ность текста является одним из наиболее существенных факторов

эстетической реализации языка. В следующей главе мы обратимся к

свойствам текста и главной его составляющей – знаку.

Глава 3

ПЛАН ВЫРАЖЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

3.1. Общие свойства плана выражения

…формою поэтического произведения будет

не звук, первоначальна внешняя форма, а

слово, единство звука и значения.

А. А. Потебня

Явление, рассматриваемое как знаковое, предполагает усмотре-

ние в нем того, что означено, и того, чем означено. Исходным для

нас является положение о том, что «текст, рассматриваемый с точки

зрения его языкового содержания и языкового выражения, выступа-

ет как билатеральная система» [Бондарко 2001: 4].

Вместо терминологической пары форма / содержание в ХХ в.

стали

использовать пару план содержания (ПС) / план выражения

(ПВ) применительно ко всякому семиотическому явлению. (Разуме-

ется, использоваться теми, кто разделяет идею билатеральности

знака.) Термин «план» обычно не оговаривается, но он удобен при-

менительно к тем объектам, у которых неясно, где «заканчивается»

форма и начинается содержание. Такими объектами являются сло-

весные тексты,

в особенности тексты художественные. Именно от-

носительно художественных текстов часто приводились различные

парадоксы типа «форма – это содержание», оксюмороны «содержа-

тельная форма» и «формальное содержание» и проч. Как утверждал

Г. Г. Шпет, «То, что дано и что кажется неиспытанному исследова-

телю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему

форм и напластований

форм, чем глубже он вникает в его содержа-

ние». Наиболее заметно это в тексте, насыщенном интертекстуаль-

ными ссылками, неискушенным читателем воспринимаемыми

только как содержание, а «гурманом» или исследователем – и как

форма, имеющая иное содержание. «Мера содержания, наполняю-

щая данную форму, есть определение уровня, до которого проник

наш анализ» [Шпет 1989: 425]. Удобным

устранением неудобств

Очерки по теории художественной речи_

106

дихотомии форма / содержание стало понятие уровней текста, о

которых говорилось во Введении.

Удобство терминов план содержания и план выражения состо-

ит в том, что элемент «план» говорит об аспекте, поэтому можно

сказать, что оппозиция план содержания / план выражения отлича-

ется от оппозиции содержание / форма тем, что предполагает субъ-

екта, смотрящего

с определенной точки зрения.

Ю. М. Лотман справедливо отметил, что «…природа искусства

как знакового явления не дает безоговорочного права на отдельное

рассмотрение плана содержания и плана выражения» [Лот-

ман 1994: 22–23]. Методологические установки, при которых такое

право все же может оговариваться и реализовываться, вне сферы

нашего внимания.

Термин план учитывает относительность границ что

/ чем и

подвижность этих границ. И потому проблему знака мы рассматри-

ваем в этой главе. Употребление этих терминов как раз подразуме-

вает наличие обеих сторон у семиотического явления и подчеркива-

ет неизолированность рассмотрения этих сторон.

В учебниках по лингвистическому анализу художественного

текста (ЛАХТ) обычно имеет место жесткое закрепление элементов

за

планами. Так, у Н. А. Купиной в лингвосмысловом анализе такое

разграничение: «План выражения (языковая организация тек-

ста) служит формой существования плана содержания

(идейно-тематическая, информационно-эстетическая сторона тек-

ста) [Купина 1980: 4]. Жанр текста также относят к плану выраже-

ния. Однако мы термин план понимаем именно как аспект, что не

предполагает жесткой

привязки к плану того или иного рода рече-

вых единиц или разграничения по планам уровней текста. Понима-

ние плана выражения и плана содержания как аспектов хорошо со-

гласуется с нашим представлением о художественной модели и ре-

ферентном пространстве. В начале Гл. 5. мы еще раз обратимся к

проблеме разграничения плана содержания и

плана выражения.

Мы предлагаем рассматривать сначала план выражения, затем

план содержания из соображений удобства, тем более, что такая по-

следовательность не мешает нам осуществить заявленные во Вве-

дении переопределения некоторых понятий.

Текст – «как всякий связный знаковый комплекс» [Бах-

тин 1986: 297] – в лингвистике достаточно исследованный объект,

Глава 3 План выражения _

107

хотя специально исследуется разветвленным понятийным аппара-

том, включающим большое количество продуктивных категорий,

относительно недавно. Между тем текст, несмотря на свою несоиз-

меримо большую сложность, чем его составляющие, исторически

более ранний объект научной рефлексии, чем составляющие его

элементы: у Аристотеля логос первоначально – «звучащая мысль

или мысль, реализуемая как текст (соответственно "Об

истолкова-

нии" и "Поэтика"). Иначе, логос – это речь, несущая мысль, от ле-

гейн – "говорить"» [Литвинов 2004].

Непосредственным объектом нашего исследования текст не

является, но поскольку эстетическая реализация языка осуществля-

ется именно в тексте и делает этот текст существенно специфиче-

ским, то нам необходимо уточнить основные свойства и параметры

главной единицы, из

которой черпается материал. Предельно упро-

щенно текст определяется как срединный элемент схемы коммуни-

кативного акта: автор (адресант) – текст – читатель (адресат) [Куха-

ренко1988: 8].

Как справедливо замечает Л. Г. Бабенко, в многочисленных оп-

ределениях текста обычно перечисляются сущностные с точки зре-

ния автора характеристики [Бабенко, Васильев, Казарин 2000: 32],

те признаки, которые отражают общие методологические

воззрения

исследователя, и те, которые принципиальны в конкретном иссле-

довании. В определениях текста отмечается оптимальный минимум

признаков определяемого объекта, например: «объединенная смы-

словой связью последовательность знаковых единиц, основными

свойствами которой являются связность и цельность»

[ЛЭС 1990: 507].

Так, в связи с выдвинутым во Введении положением об онома-

сиологической ориентации (установке) для нас

существенным в оп-

ределении текста является указание на отправителя, свидетельст-

вующее об интенциальном понимании текста. Наличие отправителя

подчеркивается, когда текст определяется как «сообщение в пись-

менной форме, характеризующееся смысловой и структурной за-

вершенностью и определенным отношением автора к сообщаемо-

му» [Лосева 1980: 4], где помимо слова «автор» гипероним «сооб-

щение» указывает, что

текст – продукт отправителя. Сходные опре-

деления, в которых прописан отправитель: «Текст – это сообщение,

существующее в виде такой последовательности знаков, которая

Очерки по теории художественной речи_

108

обладает формальной связностью, содержательной цельностью и

возникающей на основе их взаимодействия формально-

семантической структурой» [Лукин 1999: 5]; текст – «некое упоря-

доченное множество предложений, объединенных различными ти-

пами связи, «способное передавать определенным образом органи-

зованную и направленную информацию. Текст есть сложное целое,

функционирующее как структурно-семантическое единство» [Ту-

раева 1986: 11].

В часто принимаемом как

базовое (например, в [Бабен-

ко, Васильев, Казарин 2000: 35], [Тураева 1986: 11] и др.) определе-

нии И. Р. Гальперина «текст – это произведение речетворческого

процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде

письменного документа […] произведение […] имеющее опреде-

ленную целенаправленность и прагматическую установку» [Галь-

перин 1981: 18] на отправителя указывают многие элементы: «про-

изведение», «речетворческий», «целенаправленность и прагматиче-

ская установка».

Художественная

особенность в определениях представлена как

«передача эстетической информации». Иногда собственно эстетич-

ность связывается именно с восприятием: художественный текст –

«коммуникативно направленное вербальное произведение, обла-

дающее эстетической ценностью, выявленной в процессе его вос-

приятия» [Пищальникова 1999: 4].

Исследователи самых разных воззрений настаивают на необхо-

димости учитывать зависимость текста от факторов восприятия и

порождения.

Еще в начале прошлого века А. Г. Горнфельд подчер-

кивал, что следует избавиться от мысли, что существует текст во-

обще: текст «Гамлета» или «Евгения Онегина». Такое произведение

«вообще» есть «теоретическая абстракция, необходимая для теоре-

тической мысли и ею только созданная» [Горнфельд 1922: 114].

А. Е. Кибрик назвал порочной привычку «рассматривать текст апо-

стериори – в отрыве от коммуникативной ситуации, коммуникатив-

ного замысла и декодирующих способностей адресата»; «реальны-

ми объектами являются текст, находящийся в сознании говорящего

(Т

), и текст, находящийся в сознании адресата (Т

), а текст вообще

есть гипотетический конструкт в лингвистической теории» [Киб-

рик 1992: 296]. Осуществляться текст может только в процессе его

Глава 3 План выражения _

109

порождения и сопорождения сознанием: «текст не существует вне

его создания или восприятия» [Леонтьев 1969: 15].

Намеренный неучет ситуативных обстоятельств позволяет рас-

ширить экстенсионал термина текст (подобно терминам стиль, об-

раз, символ). В исследованиях художественной речи текстом ино-

гда называют совокупность текстов, цикл и все стихи автора. Выде-

ляются микротекст – законченный отрывок (глава,

строфа), макро-

текст – цикл, книга стихов, рассказов, интертекст – совокупность

всех возможных интерпретаций, аллюзий и параллелей, имплицит-

но содержащихся в тексте, или подтекстов данного текста [Трост-

ников 1997: 112]. В таком «тексте» могут представлять интерес час-

тотные характеристики того или иного слова, разнообразие вырази-

тельных средств и прочие особенности.

В культурологии произведения, выражающие соотносимые

идеи, могут рассматриваться как некий общий текст, как «своеоб-

разная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной

смысловой сферы» [Бахтин 1986: 299]. Конечно, в таких случаях

становятся нерелевантными специфические текстовые свойства:

связность, сильные позиции, контекст и т. д. Абсолютный неучет

фактора коммуникативного замысла, интенции субъекта и пр. по-

зволяет рассматривать

весь мир как текст.

Конечно, метафора «мир – текст», которая возникла из более

ранней метафоры «природа – книга»

не нуждается в доказательст-

ве ее продуктивности. Но в таком «тексте» весьма специфический

«отправитель».

Впрочем, если нечто называется текстом не фигурально, оно по

умолчанию предполагает как минимум его рукотворность.

В. Руднев верно выделил три семантических компонента в этимо-

логии слова текст: то, что он артефакт (рукотворен), что элементы

сделанного обладают

связностью, что сделан он искусно [Руд-

нев 1999: 305].

Любую совокупность (в том числе и последовательность) зна-

ков люди готовы рассматривать как текст. Эту готовность, потреб-

ность представить себе нечто осознаваемое нами как высказывание,

в качестве непосредственно и целиком обозримого феномена,

«Сходство природы, в которой записана Премудрость Божия, и книги, в которой записа-

на премудрость человеческая, привело к тому, что природа стала рассматриваться как

текст, несущий божественный смысл» [Текст как объект 1989: 66].

Очерки по теории художественной речи_

110

Б. М. Гаспаров называет презумпцией текстуальности языкового

сообщения [Гаспаров 1996: 324].

Итак, есть текст в момент создания его автором (в случае с те-

ми текстами, о которых идет речь в нашем исследовании, – был

текст) и есть текст в момент восприятия, воссоздания его читате-

лем. Текст вообще – фикция, он существует только как исследова

тельский конструкт. В исследовании мы с известными оговорками

оперируем именно этим фиктивным (условным) текстом как неким

фиктивным единством плана содержания и плана выражения, ус-

ловно отчужденным от обстоятельств его существования. Исследо-

вательский конструкт – всегда компромисс, на который идет иссле-

дователь, чтобы представить исследуемый объект.

Весьма продуктивным для осмысления эстетической реализа-

ции языка считается различение текста и произведения. В разгра-

ничении этих понятий есть совершенно противоположные точки

зрения. Р. Барт в статье «От произведения к тексту» принципиально

разводит произведение как традиционное понятие и текст как «но-

вый» объект, полученный «в результате преобразования прежних

категорий». Не во всех пунктах оппозиция прописана ясно, но

оче-

видно, что у Р. Барта понятие текст намного сложнее понятия про-

изведение. В связи с характеристикой текста говорится об игре, ис-

полнении, процессе, бесконечности, неисчислимости, множествен-

ности, интертекстуальности, запредельности, символичности и пр.,

а также об удовольствии [Барт 1989].

Подобно Р. Барту употребляет термин произведение с прило-

жением «вещь» Ян Мукаржовский: «

Произведение-вещь функцио-

нирует […] лишь как внешний символ […] (означающее), […] ко-

торому в коллективном сознании соответствует определенное зна-

чение (иногда мы называем его эстетическим объектом), данное тем

общим в субъективных состояниях сознания членов некоего кол-

лектива, что вызвано произведением-вещью» [Мукаржов-

ский 1994: 191].

В отечественной традиции отмеченная оппозиция рассматрива-

ется по-иному. М

. М. Бахтин о неравенстве текста произведению

писал так: «текст – печатный, написанный или устный = записан-

ный – не равняется всему произведению в его целом (или «эстети-

ческому объекту»). В произведение входит и необходимый внетек-

стовый контекст его. Произведение как бы окутано музыкой инто-

Глава 3 План выражения _

111

национно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оце-

нивается» [Бахтин 1986: 390].

Необходимость различать текст и произведение подчеркивал

Ю. М. Лотман: «Следует решительно отказаться от представления о

том, что текст и художественное произведение – одно и то же.

Текст – один из компонентов художественного произведения, ко-

нечно, крайне существенный компонент, без которого существова-

ние художественного произведения невозможно. Но художествен-

ный эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным

комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений»

[Лотман 1972: 24–25]. Л. О. Чернейко верно замечено, что в пони-

мании Р. Барта текст, включающий не только текст-письмо, но и

текст-чтение, больше художественного произведения; напротив, по

Лотману,

произведение больше текста [Чернейко 1999: 440]. В духе

Ю. М. Ломана разграничивает текст и произведение В. А. Лукин и

в связи с разведением интерпретации и анализа текста приводит ряд

их оппозитивных характеристик [Лукин 1999: 147].

О. В. Лещак, соглашаясь с приведенным положением

Ю. М. Лотмана, отмечает, что «текст в качестве (в функции) произ-

ведения

искусства переходит в совершенно иную ипостась. Его

когнитивное содержание и смысл могут быть зафиксированы в па-

мяти в виде ментального пространства (мета- или макрофрейма,

когнитивного сценария)» [Лещак 1996: 259]. Текст – заданная, пре-

допределенная замыслом последовательность элементов. Произве-

дение – результат переживания восприятия этого текста. Психиче-

ский результат зависит от стольких зыбких факторов, что

говорить

об идентичности любых двух результатов невозможно. Тем более

что само устройство текста таково, что предусматривает зависи-

мость от этих факторов, «чувствительность» к ним и потому преду-

сматривает множественность результатов. Все, что описано нами в

п. 2.5 как несказанное / несказанное, находится в пределах произве-

дения. Отличие текста от произведения можно

записать и так:

«текст + молчание = произведение», понимая под «молчанием»

преодоление этого молчания посредством неявных, личностных,

фоновых и пр. знаний. Хорошо показывает различие этих двух по-

нятий то, что, как отмечает О. В. Лещак, можно знать текст, но