Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

стическая) определяет сущностные характеристики языка, обуслов-

ливает его изменение.

Некоммуникативные реализации (магическая, фатическая, эсте-

тическая) не предполагают координацию поведения собеседника

вообще, а если предполагают, то не посредством обмена информа-

цией. Магическая, фатическая и эстетическая речь являются реали-

зацией коммуникативных средств в некоммуникативных целях. В

магической речи план содержания является нерелевантным,

поэто-

му значимыми качествами являются только фонационные (темп,

громкость, просодия, и др.), а семантические качества практически

отсутствуют; в заговорах может иметь место полная асемантич-

ность. Такой же асемантичной считается и речь фатическая. Каче-

ства магической и фатической речи определяются ритуальностью

ситуаций общения.

Не предполагающая координацию, художественная речь – самая

сложная из некоммуникативных

реализаций. В ней не только суще-

ственны все стадии формирования смысла, но сама смысловая

структура художественной речи и факторы, ее обусловливающие,

значительно более сложные, чем во всех «практических» реализаци-

ях языка

Установка на выразительность, стремление делать отклонение

от риторического нуля характеризует и коммуникативные реализа-

ции, и некоммуникативную художественную речь. Подчеркивая

принципиальную разницу между этими реализациями языка, назо-

вем коммуникативную реализацию с установкой на выразитель-

ность риторической реализацией (риторической функцией) языка, а

наиболее сложную из некоммуникативных реализаций – художест-

венную речь – эстетической реализацией (

эстетической функцией)

языка.

Понимая гипотезы по И. Канту, т. е. как проблематические су-

ждения, которые неопровержимы и недоказуемы, но являются та-

кими частными мнениями, без которых нельзя обойтись в борьбе с

зарождающимися сомнениями, и потому «следует сохранять их и

тщательно оберегать от того, чтобы они не выступали как положе-

ния, достоверные

сами по себе и имеющие в некотором смысле аб-

Другие термины: бесформенная, житейская, «пошлая», утилитарная речь (Г. Г. Шпет),

просторечье (Б. А. Ларин), обыденный язык (И. И. Ревзин), стандартный язык

(Л. А. Новиков) и т. д.

Введение _

солютную значимость и чтобы они не утопили разум в вымыслах и

иллюзиях» [Кант 1964: 645–646], мы в качестве такого средства

борьбы с зарождающимися сомнениями выдвигаем гипотезу об эс-

тетической реализации языка, главным отличием которой от реали-

зации практической является то, что наряду с реалиями (предмета-

ми), изображаются также повествующий субъект и этнический

язык, на котором написано произведение. С этой точки зрения

представлены референты художественной речи, «организованные»

в пределах художественной модели и референтного пространст-

ва. Термины художественная модель и референтное пространство,

позаимствованные нами из работы К. А. Долинина [Долинин 1985],

обозначают здесь соотносимые понятия и, помимо всего прочего,

подчеркивают различие аспектов: художественная модель онома-

сиологична, референтное пространство – семасиологично. Утриро-

ванное несходство, нарочитая несимметричность художественной

модели относительно референтного пространства, которые обнару-

жатся в ходе изложения, подчеркивают инструментальный характер

этих понятий.

В последующих очерках на функционально-прагматических

методологических основаниях, то есть с позиций антропоцентриз-

ма, реляционизма и прагматической телеологии, будут рассмотрены

основные понятия, составляющие инструментарий исследователя

художественной

речи: референты художественной речи, остранне-

ние, план выражения, знак, план содержания, образ, смысл и др.

Телеологическая ориентация реализованного функционального ви-

дения литературно-художественной языковой деятельности обу-

словлена потребностями упорядочения методологических устано-

вок, понятийного аппарата и методических процедур лингвистиче-

ского анализа художественного текста в вузе.

Поскольку, как будет показано в Гл. 5, мы понимаем образ как устройство для построе-

ния референта, предполагающее участие не только явных знаний воспринимающего, но и

знаний неявных, в т. ч. «свидетельств тела», для нас не может быть приемлемой рациона-

листическая точка зрения, предполагающая принципиальное разграничение душевного и

телесного.

Глава 1

ПРОБЛЕМА ПРЕДМЕТА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

В работах, посвященных характеристике функций языка, вы-

сказывается мнение, что выделение функций языка в зависимости

от специфики предмета речи не представляется оправданным [Ару-

тюнова 1979: 386]. В. З. Панфилов отмечал, что если исходить из

специфики конкретного содержания каждого из речевых произве-

дений, то набор речевых функций можно умножать до бесконечно-

сти [Онтология языка

1983: 30]. Конечно, тип референта не может

быть ни определяющим, ни тем более единственным основанием

выделения координативных функций. Однако эстетическая реали-

зация принципиально отличается от иных реализаций, в первую

очередь координативных, типом референта. Более того, именно на

специфике референта «пересекаются» практически все проблемы

художественной речи. Поэтому далее для определения особенно-

стей эстетической

реализации языка остановимся на свойствах

референта.

Референтом называется то, к чему имеют референцию имя, вы-

сказывание, текст. Если в практической коммуникации референтом

имени, высказывания, текста являются реальные предметы, ситуа-

ции, события, то в ситуации эстетического применения языка «ре-

чевой отрезок может иметь референцию […] в воображаемом мире,

в частности в универсуме

данного художественного произведения»

[ЛЭС 1990: 441]. Уточним психический характер референтов и ре-

ального, и воображаемого мира: «референтом называют образ в

зрительно-теменных долях обоих полушарий» [Об итогах 1987: 7],

референты понимаются как ментальные представления [Ле-

щак 1996]. Как отмечает Е. В. Падучева, «языковой текст всегда

строится как имеющий некоторый внешний мир, с которым он со

относится, – будь то реальный мир или вымышленный, как это

имеет место в художественной литературе. В случае вымышленного

мира референтами языковых выражений будут объекты и ситуации

в вымышленном мире текста» [Падучева 1996: 244]. Референция

при эстетической реализации – это отнесенность к поэтическому

(художественному) предмету в широком смысле. Это разнообразие

объектов вымышленного мира – совокупность референтов

художе-

Глава 1 Проблема предмета _

ственной речи – в дальнейшем будет именоваться референтным

пространством.

Понятие референция использовалось для определения художе-

ственной речи, уточнения ее специфики и отграничения речи худо-

жественной от речи практической. Например, в концепции Р. Якоб-

сона и вслед за ним в «Общей риторике» льежской группы «µ» по-

нятия референция и поэтическая реализация несовместимы

лишь

постольку, поскольку референтным считается язык только в его

коммуникативной реализации. Поэтическая речь – это нереферент-

ная речь: «В своем поэтическом качестве поэтический язык не име-

ет референции, он референциален лишь в той степени, в которой он

непоэтичен» [Общая риторика 1986: 46]. В той же традиции упот-

ребляет термин йельский деконструктивист Дж. Х. Миллер

. Исходя

из того, что язык изначально фигуративен (то есть все языковые

знаки являются метафорами), он считает, что возможность рефе-

ренциального (буквального) применения языка – это иллюзия; язык

не может адекватно репрезентовать действительность [ЛЭТиП 2003:

212]. Однако что справедливо в критике принципа миметической

референциальности (реализм) в литературе, то непродуктивно рас-

пространять на применение языка

в целом.

К. А. Долинин использует для обозначения всего разнообразия

объектов действительности, в пределах которой человек осуществ-

ляет свою деятельность, понятие референтная ситуация; она «мо-

жет быть и абстрактной и идеальной, обобщающей более или менее

обширный класс конкретных ситуаций […], сводиться к единично-

му объекту или классу объектов» [Долинин 1985: 8–9]. По

поводу

референции в художественной речи делается уточнение: ситуации,

описанные высказываниями, «темы которых не имеют референтов в

объективной действительности», называются мнимыми, а сами вы-

сказывания (и такие тексты) – нереферентными или пустыми [До-

линин 1985: 24].

Мы полагаем продуктивным сохранить понятие референта и

референции применительно к художественной речи, так как трудно

представить, что речь ни

к чему не отсылает и что образ, например

Чичикова, в зрительно-теменных долях полушарий субстанциально

отличается от образа какого-нибудь публичного политика. Необхо-

димые разграничения с практической речью (координативной реа-

лизацией языка) и уточнение принципиальной инаковости референ-

Очерки по теории художественной речи_

ции в художественной речи мы сделаем посредством оппозиции

материал / референт и характеристики свойств референтов художе-

ственной речи.

1.1. Особенности референтов художественной речи

Для характеристики референтов вообще принципиально важ-

ным является такой признак, как творимость. К. А. Долинин отме-

чает, что референтная ситуация описывается в высказывании не как

зеркальное отражение: «

высказывание истолковывает, интерпрети-

рует референтную ситуацию, приписывает ей определенную струк-

туру, вычленяя и квалифицируя элементы ситуации и их отноше-

ния, а также определяя ту роль, которую каждый элемент играет в

этих отношениях». Он подчеркивает: «человек не только и не

столько выбирает референтные ситуации своих высказываний,

сколько конструирует» [Долинин 1985: 18, 22]. Заметим, что это

сказано не о художественной речи (где творимость референтов оче-

видна), а применительно ко всякой ситуации практической речи.

Относительно художественной речи заметим следующее. Осо-

бенность эстетической реализации языка состоит в том, что слова

не отсылают к референту, а в специфически организованной после-

довательности обеспечивают способ создания референта. С учетом

того,

что способ – это ‘действие или система действий, применяе-

мые при […] осуществлении чего-н.’ [СОШ 1997: 757], в художест-

венной речи слова обеспечивают систему действий по созданию

референта. (Именно как способ в Гл. 5 понимается образ).

Понятие творимости, как видно из рассуждения

К. А. Долинина, является своего рода коррекцией довольно устой-

чивого понимания

референта как результата отражения. С теми или

иными оговорками понятие отражения присутствует в характери-

стиках словесного и иного художественного творчества, например:

художественная речь понимается как «отображение предметного

мира в тексте» [Тураева 1986].

Принцип отражения, который долго господствовал в отечест-

венной и зарубежных поэтиках, является современным изводом ан-

тичного мимесиса (подражания). В

античности понимали искусство

не как творчество, не как создание чего-то нового, а прежде всего

как подражание космосу [Шестаков 1983: 267]. Космос гармоничен,

Глава 1 Проблема предмета _

а искусство – это подражание гармонии космоса. Обычно подража-

ние понимается просто как подражание вещам. Хотя у Плотина этот

понятие было более утонченным: художник подражает не вещам, а

эйдосам, которые истекают из мирового ума или деятельности де-

миурга. Собственно, античная поэтика и являлась учением о подра-

жании. Не только поэтическое достоинство

того или иного произве-

дения, но и вообще принадлежность его к искусству устанавлива-

лись в зависимости от проявления в этом произведении категории

мимесиса. Как отмечает Ж. Женетт, «платоновско-аристотелевское

понимание поэтики как учения о подражании, или репрезентации,

на протяжении многих столетий тяготело над теорией жанров, слу-

жа для нее источником неодолимых

затруднений и путаницы» [Же-

нетт 1998, II: 297]. В частности, категория не позволяла рассматри-

вать как высокое искусство жанры лирические, в которых подража-

ние не обнаруживалось.

Преодолеть произвол категории мимесиса и ее производных

(отражения) основывающиеся на эстетике И. Канта стремились не-

мецкие романтики, представители ОПОЯЗа, Л. С. Выготский,

М. М. Бахтин, представители Пражского

лингвистического кружка

представители «Новой критики» и мн. др.

В поисках оснований включения лирики в системы Платона и

Аристотеля Ж. Женетт пытается модернизировать понятие мимеси-

са. Он считает, что существует два способа интегрировать лирику в

миметические жанры: «первый состоит в том, чтобы, не отменяя

классического догмата о “мимесисе”, но несколько расширив его,

попытаться

доказать, что данный тип высказываний по-своему тоже

является “подражанием”; второй, более радикальный, – в том, что-

бы, порвав с догмой, провозгласить, что не-изобразительный способ

выражения обладает равным поэтическим достоинством с изобра-

зительным» [Женетт 1998, II: 300]. Оказалось, что устранить проти-

Впрочем, в семиотической концепции Яна Мукаржовского понятие отражения фигуриру-

ет. Но эстетический знак при этом соответствует всем остальным «антимиметическим»

признакам: он неутилитарен, самоценен, отражает в себе действительность как целое (на

основе отражения единства субъекта), не предназначен для воздействия на действитель-

ность, не влияет на действительность и поэтому не может быть подвержен контролю с

точки зрения соответствия этой действительности. По Я. Мукаржовскому при эстетиче-

ской функции «внимание сосредоточено на самом знаке, зеркально отражающем в себе

действительность, – проверка соответствия знака здесь не имеет смысла, потому что знак и

действительность являются объектами и противостоят друг другу как независимые целые»

[Мукаржовский 1994: 154–159].

Очерки по теории художественной речи_

воречие между неподражательными жанрами и центральной кате-

горией мимесиса проще путем определенной ее коррекции.

Ж. Женетт, ссылаясь на Шлегеля и Бате, предлагает трактовать

мимесис как вымысел: «…чтобы лирический род в целом подчи-

нялся принципу подражания, достаточно, чтобы эти чувства могли

быть мнимыми», так как для всей классической традиции «подра-

жание –

это не воспроизведение, но вымысел: подражать – значит

делать вид, притворяться» [Женетт 1998, II: 306–307]. «Аристо-

тель дает недвусмысленный ответ: словесное творчество может

возникнуть лишь тогда, когда слово выступает носителем мимесиса

(mimesis), то есть репрезентации, а вернее, имитации воображае-

мых поступков и событий; лишь тогда, когда оно служит для при-

думывания историй либо, по крайней

мере, для передачи историй,

уже придуманных. Язык становится творческим, когда он служит

целям вымысла» [Женетт 1998, II: 349]

Если же вымышленность рассматривать как отражение, то в

большинстве случаев совокупность референтов художественной ре-

чи следует квалифицировать как неадекватное отражение: «По-

скольку основой художественного текста является построение вы-

мышленного мира, текст неизбежно оказывается объектом и такой

дисциплины, как психиатрия, которая исследует не только специ-

фику, но и ”неадекватность субъективной отражательной

деятель-

ности” человека» [Белянин 2000: 35]. Применение категории отра-

жения к рассмотрению художественного текста вынуждает толко-

вать его фундаментальное свойство как патологию, а всякого писа-

теля – уже по определению как пациента.

Нужно подчеркнуть, что вымышленность, фикциональность

еще и потому принципиально важная «замена» мимесиса, что она в

известной мере предупреждает так называемые транзитивные про

цедуры при рассмотрении художественного текста, о чем будет го-

вориться в п. 6.1.

Вымышленность референтов делает нерелевантной по отноше-

нию к ним дихотомию истины и лжи. В цитируемой выше «Общей

Развивает идею Ж. Женетта А. Компаньон: «Основываясь на проведенной Луи Ельм-

слевом разграничениях между субстанцией содержания (идеи), формой содержания (ор-

ганизацией означаемых), субстанцией выражения (звуки) и формой выражения (органи-

зация означающих), я могу сказать, чть для классической поэтики характерной чертой ли-

тературы является вымысел как форма содержания, то есть как общее понятие или мо-

дель» [Компаньон 2001: 45]

Глава 1 Проблема предмета _

риторике» отмечено: «к искусству как таковому неприменимы по-

нятия Истины и Лжи – факт давно всем известный, но периодически

предаваемый забвению. Существует названная вещь на самом деле

или нет, для писателя несущественно» [Общая риторика 1986: 46],

несущественно, добавим, это должно быть и для читателя.

Н. И. Жинкин, говоря о значении и смысле в

поэтическом язы-

ке, по поводу строк П. Ершова Не на небе, на земле / Жил старик в

своей семье отметил: «Дело совсем не в том, был такой старик или

не был, есть или нет, может быть или нет, а в том, что именно о нем

сказано или будет сказано» [Жинкин 1998: 30].

Ж. Женетт

писал, что «фикциональное высказывание, как не

раз повторяли философы вслед за Фреге, не является ни истинным,

ни ложным (но лишь “возможным”, как сказал бы Аристотель), ли-

бо же является и истинным, и ложным одновременно: оно лежит по

ту сторону истинного и ложного или же не достигает их различия, и

тот

парадоксальный договор о взаимной безответственности, какой

оно заключает с реципиентом, может служить превосходной эмбле-

мой знаменитой эстетической незаинтересованности» [Же-

нетт 1998, II: 351]. О. В. Лещак определил художественный способ

означивания как «сослагательное наклонение мышления», в проти-

вовес «повелительному» – в науке и «изъявительному» – в реальной

коммуникации [Лещак 1996: 422].

Обсуждая выбор Ц. Тодоровым определяющего признака лите-

ратурности (о котором немного ниже), Ю. С. Степанов полагает,

что более точно определить понятие художественной литературы

можно с помощью семиотики, точнее, с помощью понятий интен-

сионал и экстенсионал. Относительно фикциональности в аспекте

оппозиции истина / ложь, Ю. С. Степанов отмечает, что «литера-

турный дискурс семиотически может быть определен как дискурс, в

котором

предложения-высказывания и вообще выражения интен-

сионально истинны, но не обязательно экстенсионально истинны

(экстенсионально неопределенны). Это дискурс, интенсионалы ко-

торого не обязательно имеют экстенсионалы в актуальном мире и

который, следовательно, описывает один из возможных миров. Со-

вокупность литературных дискурсов составляет литературу» [Сте-

панов 1983: 23]. Правда, применение этой формулы Ю. С. Степанов

ограничивал только реалистическими произведениями, однако мы

полагаем, что оно подходит к произведениям любого типа. Нет не-

Очерки по теории художественной речи_

обходимости показывать, что поэтические модернистские тексты,

литература потока сознания, различного вида поэтическая «заумь»

или постмодернистские опыты – литература экстенсионально более

чем неопределенная. Истинность же интенсионала может быть все-

гда истолкована как уместность, существенность, оправданность в

пределах различных структур художественного текста.

Между тем именно экстенсиональную определенность иногда

отыскивают в исследованиях художественной речи.

Рассматривая

соотношение прямого и метафорического словоупотребления в сти-

хах Велимира Хлебникова, Н. А. Кожевникова отмечает, что в его

стихотворениях много реального, как бы дневникового; отмечается,

что поэт географически точен и терминологически точен (напри-

мер, в наименовании растений) [Кожевникова 1996]. Нам представ-

ляется, что признак «точность», трактуемый через отношение к

внешней действительности, не

является характеристикой эстетиче-

ских достоинств в силу того, что в интенсионале понятия «точ-

ность» есть «истинность» – элемент нерелевантной для художест-

венной речи оппозиции.

В связи с положением нерелевантности оппозиции истина/ложь

необходимо обсудить так называемую «двойственность» референ-

ции: «когда текст, имея денотатом [у нас – референтом] фиктивное

x, описывает реальное y

». В этом случае, по Ж. Женетту, фикцио-

нальный дискурс является неким patchwork, «более или менее гомо-

генизированным сплавом, разнородные элементы которого в боль-

шинстве своем почерпнуты из реальной действительности» [Же-

нетт 1998, II: 382].

Д. Р. Сёрль хотя и считает, что художественное не должно

удовлетворять никаким конститутивным правилам делания утвер-

ждений практической речи, а

высказывания художественной речи

не имеют «нормальной иллокутивной ответственности», однако

считает, что «притворная референция» – это только референция к

вымышленному персонажу: «в «Войне и мире» повествование о

Пьере и Наташе – это вымышленная история о вымышленных пер-

сонажах, но Россия в «Войне и мире» – это настоящая Россия и

война с Наполеоном – это настоящая

война с настоящим Наполео-

ном» [Сёрль 1999: 44]. Как видим, здесь тоже речь идет о двойст-

венной референции. Представление о том, что художественный мир

– смесь реального и вымышленного, весьма распространенное. На-

Глава 1 Проблема предмета _

пример, В. Г. Адмони считает эстетическую деятельность «своего

рода игрой – прихотливым перебиранием и комбинированием ку-

сочков мира, реального или воображаемого, в душе художника»

[Адмони 1994: 118].

Нам представляется, однако, что продуктивнее считать все ре-

ференты художественной речи вымышленными. Фикциональность

(несвязанность с оппозицией правда / ложь) тотальный признак ху-

дожественной речи и, кроме

того, признак не градуальный. Произ-

ведение искусства не может быть более или менее фикциональным.

Наполеон Л. Н. Толстого, которого привел в пример Д. Р. Сёрль, та-

кой же вымышленный элемент художественного мира, как и Пьер.

Иное дело, что у одних элементов в опыте практической деятельно-

сти есть прототип (Наполеон, Кутузов, Москва

), а у других – нет.

Тотальная вымышленность референтов не противоречит тому из-

вестному положению, что художник, создавая вымысел по поводу

прототипа, может обеспечить читателю такое видение предмета, ка-

кое не обеспечит научное его описание

И неимоверное отсутствие носа, и вполне обычные воротнички

и манишки одинаково определяются их функциональностью в

обеспечении референта майор Ковалев. Для художественного мира

существенность определяется не соответствием / несоответствием

реальности, а исключительно тем, как тот или иной элемент обеспе-

чивает целостность художественного мира. «Настоящие» ли улица

Садовая и сам Петербург, где жил

гоголевский Ковалев, – не явля-

ется вопросом о художественном мире. Это вопрос, касающийся

технологии творчества. Для читателя в процессе создания референ-

тов точная деталь важна не тем, соответствует она или нет действи-

тельности, а тем, насколько эффективно она обеспечивает активи-

зацию опыта и приобщение информации к построению художест-

венного мира.

Л. С

. Выготский отмечал, что в произведении всячески усили-

вается и подчеркивается конкретность и действительность описы-

ваемого, «потому что только при этом она (действительность) при-

обретает над нами свое аффективное действие. Но эта действитель-

ность или конкретность […] рассказа ни в коей мере не должна

Известно, что для того, чтобы узнать об особенностях возникновения капиталистиче-

ских отношений во Франции, продуктивно читать не только учебники по истории эконо-

мики, но и прозу О. де Бальзака.