Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

смешиваться с действительностью в обычном смысле этого слова.

Это есть особая, чисто условная, так сказать действительность доб-

ровольной галлюцинации, в которую ставит себя читатель» [Выгот-

ский 1987: 113]. Эту тотальность фиктивности К. А. Долинин удач-

но определил как правило игры: «фиктивность их [референтов] бы-

тия более или менее открыто объявляется адресатом и

сознательно

принимается адресантом как своего рода правило игры» [Доли-

нин 1985: 25].

То, к чему отсылает намек, который есть в сказке (которая, как

известно, ложь), находится за пределами художественного мира. Но

это не значит, что этот намек несущественен. Намек в том случае

станет настоящим уроком для молодцев, а «содержание» намека аб-

солютно ясным

, когда ложь художественного мира будут эффек-

тивно пережита.

О нерелевантности в художественном мире обычной оппозиции

правда / ложь пишут и сами художники слова. Например,

М. Цветаева в письме Р.-М. Рильке 14. 06. 1926 г.: «Когда я обни-

маю другого, обвиваю его шею руками, это естественно, когда я

рассказываю об этом, это неестественно (для

меня самой!). А когда

я пишу об этом стихи, это опять-таки естественно. Значит, поступок

и стихи меня оправдывают. То, что между, обвиняет меня. Ложь –

то, что между, – не я. Когда я говорю правду (руки вокруг шеи) –

это ложь. Когда об этом молчу, это правда» [Небесная ар-

ка 1999: 91]. Здесь существенны два

момента: очевидное противо-

поставление поэзии коммуникативному (возможно, прозаическому)

говорению, рассказыванию и сближение физического поступка (об-

нимаю) с поступком стихотворения. Говорить (в коммуникативном

режиме) о руках вокруг шеи – это ложь по той причине, что руки во-

круг шеи – ситуация несказанная, потому что интимная, поэтому

рассказывать об этом – ложь, а молчать – правда.

Руки вокруг шеи

правдивы будут только в стихах. (Подробно в [Заика 2004].)

Именно нерелевантность оппозиции истина / ложь во многом

определяет такое принципиальное качество художественной лите-

ратуры, как неутилитарность: «вымысел, и стихотворный, и прозаи-

ческий, и драматический, и повествовательный, всегда имеет одну

типичную и очевидную особенность – он предлагает читателю то

бескорыстное удовольствие, которое

, как нам хорошо известно со

Глава 1 Проблема предмета _

времен Канта, отмечено печатью эстетического суждения» [Же-

нетт 1998, II: 351].

Хотя во многих теориях художественной речи подчеркивается

нерелевантность оппозиции истина / ложь, сама устойчивость появ-

ления этих доказательств свидетельствует о том, что ее применение

к художественной реальности имеет место.

В качестве реакции на характеристику художественной речи

посредством понятия отражения было определение ее специфики

парадоксальной формулой: «выражение ради выражения».

Ц. Тодоров проследил преемственность этой трактовки художест-

венного произведения. Ее отстаивали немецкие романтики: прин-

цип подражания, в соответствии с которым всякое произведение

подчинено внешней, предшествующей, высшей инстанции – приро-

де, несовместим с романтизмом [Тодоров 1999: 138], затем такую

трактовку унаследовали символисты, и она стала определяющей для

всех символистских и

постсимволистских движений в Европе. По-

стулат «поэтическая функция – это такая функция, которая сосредо-

точивает внимание на сообщении ради него самого», лежал в основе

концепций и русских формалистов, и американской Новой критики

[Тодоров 1983: 360].

Ж. Женетт, осмысляя способы, «с помощью которых язык ос-

тавляет и преодолевает свою практическую функцию, порождая

тексты,

подлежащие эстетическому восприятию и эстетической

оценке», выделяет литературу вымысла (fictito), в которой главное

– это воображаемый характер описываемых предметов, и литерату-

ру слога (dictio), для которой главное – формальные характеристи-

ки [Женетт 1998, II: 360]. Первое из определений Ц. Тодоров назы-

вает определением через функцию, а второе – определением по

внутреннему признаку [Тодоров 1983: 361–363] и делает вывод, что

подобная

классификация не характеризует литературу в целом, а

говорит о разных литературных родах [Тодоров 1983: 368]. Между

тем Ж. Женетт подчеркивает существенный для характеристики

обоих типов литературы признак: их нетранзитивный характер. Не-

транзитивность как непереходность к чему-то иному вне текста ха-

рактеризует и литературу вымысла, и литературу слога [Же-

нетт 1998, II: 364]. (Более подробно это

свойство рассмотрим в

п. 6.1.)

Очерки по теории художественной речи_

Нам представляется, что известное определение Р. Якобсона:

«направленность […] на сообщение, как таковое, сосредоточение

внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функ-

ция языка» [Якобсон 1975: 202] достаточно емко характеризует ху-

дожественную литературу любого рода

В современных исследованиях художественной речи использу-

ют понятие автореференция – трансформацию Якобсонового оп-

ределения поэтической функции

. Например, Л. О. Чернейко про-

тивопоставляет художественный текст нехудожественному именно

по «расположению» референта. Если референт практической речи

лежит вне языка, то «художественный текст, даже если он и вос-

производит имевшее место событие, не имеет своим референтом

это событие. Референт художественного текста находится внутри

текста, а не вне его. Художественный текст

автореферентен» [Чер-

нейко 1999: 442]

Таким образом, автореферентность, восходящая к опоязовской

«направленности на себя самоё», а также «самоценность» (позаим-

ствованная опоязовцами у футуристов) является наряду с вымыш-

ленностью еще одним типологическим признаком референтов ху-

дожественной речи.

Все эти уточнения позволяют говорить о вымышленности и

самоценности как об общих, интегральных свойствах референтов

всякой художественной речи, типологических

признаках эстетиче-

ской реализации языка, отличающих ее от иных, в первую очередь

практических реализаций. Мимесис в традиционном понимании

дифференцировал прозу и поэзию, мимесис, истолкованный как

вымысел в широком понимании, а также самоценность (авторефе-

Разумеется, «прямота» направленности определяет и «степень» поэтичности. Известно,

что художественная литература с дидактическими или публицистическими намерениями

считается не вполне художественной.

Пражские функционалисты подчеркивали особенность поэтического творчества, со-

стоящую в том, что оно «стремится опереться на автономную ценность языкового зна-

ка» [Тезисы 1967: 29].

У группы «µ» поэтическая речь определяется через понятие адресованность: с помощью

поэтической речи «можно сообщить только то, что касается ее самой, […]содержащееся в

ней сообщение адресовано ей самой, и эта «внутренняя коммуникация» есть не что иное,

как основной принцип художественной формы» [Общая риторика 1986: 46]. Поэты еще

более радикально определяют эту направленность-

автореферентность-адресованность.

Например, Д. А. Пригов считает, что можно было бы объяснить поэзию как «разговор язы-

ка с языком на языке языка» [Пригов 2001: 479], мы бы добавили: «о языке».

Глава 1 Проблема предмета _

рентность), объединяет поэзию и прозу и отграничивает художест-

венную литературу от координативной речи.

Нам представляется, что в ситуации современной художествен-

ной словесности, когда определенно преобладает тенденция на раз-

витие разнообразия ее типов путем деформации границ жанров, ви-

дов и даже родов, для аналитического рассмотрения более ценны

понятия и категории, интегрирующего,

нежели дифференцирующе-

го характера, категории, характеризующие художественную литера-

туру в целом и отграничивающие ее сложные формы от речи прак-

тической. В связи с этим мы поддерживаем именно расширитель-

ное толкование и вымышленности, и самоценности, которые отгра-

ничивают эстетическую реализацию языка от его координативных

реализаций. Исходя из такой установки на интегративность, можно

«примирить» с мимесисом и другую формулу Р. Якобсона, характе-

ризующую поэтические приемы: «перенос принципа тождества (эк-

вивалентности) с оси селекции на ось комбинации» [Якоб-

сон 1975: 204]. Суть переноса состоит в том, что если в практиче-

ской речи тождеством регулируется только выбор (ось селекции)

слова из парадигмы, то в речи поэтической этим

принципом регу-

лируется и построение синтагм (ось комбинации). Подбор синтагмы

с тождественными, подобными признаками – это своего рода «под-

ражание» предшествующей синтагме. Причем подражание не толь-

ко в отношении слогового состава, ударения, фонетических призна-

ков, но и в отношении грамматики и семантики. Такое подражание

в широком смысле и есть «направленность на

себя».

Далее кратко остановимся на самой общей типологии референ-

тов художественной речи. Первым типом являются реалии: пред-

меты, лица в ситуациях и обстоятельствах

. Для более детального

рассмотрения этого типа референтов можно выделить, например,

артефакты / натурфакты, динамичные / статичные и т.д. Вторым ти-

пом референтов художественной речи считаем повествующее ли-

цо. Автор, кроме реалий, так или иначе изображает и «наблюдаю-

Термин реалия в нашем употреблеии близок термину «художественная реалия», кото-

рым называются «элементы художественного мира разных рангов и масштаба

(ими могут быть субъекты и объекты, их свойства, статус и функции, действия, процессы,

состояния, отношения и пространственно-временной континуум), коррелирующие с

соответствующим «участком» реального мира» [Болотнова 1992: 80]. С. Г. Николаев

термином лингвистическая реалиия называет инонациональный предмет, представлен-

ный в тексте посредством неадаптированого иноязычия [Николаев 2005].

Очерки по теории художественной речи_

щего» и повествующего об этих реалиях субъекта речи. Известны-

ми типами этого референта являются, например, лирический герой

(применительно к стихотворной речи), повествователь (примени-

тельно к прозе), а также всевозможные их разновидности. Третий

тип референтов художественной речи – язык, конкретный этниче-

ский язык, эстетическую реализацию которого и представляет кон-

кретный художественный текст

. Язык не только является средством

создания референтов двух первых типов, но и сам является изобра-

жаемым. Именно так мы трактуем приведенные выше характери-

стики художественной референции «направленность на сообще-

ние», автореферентность.

Тотальная вымышленность и самоценность являются характе-

ристикой всех трех типов референтов. Конечно, в текстах разных

родов и жанров, а

также разных направлений выделенные типы ре-

ферентов «ощутимы» по-разному: в целом в реализме доминирую-

щим в изображении являются реалии, в сказовой прозе – повество-

ватель, в футуристических текстах – язык.

Разумеется, предложенная точка зрения является только точкой

зрения, посредством которой, согласно Ф. де Соссюру, создается

предмет. Все последующее изложение будет работать на

обоснова-

ние продуктивности такого понимания референтов художественной

речи.

В самых в общих чертах опишем наше представление об источ-

нике и способе создания референтов.

Для разграничения эстетических и неэстетических явлений при

рассмотрении произведения искусства представители русской фор-

мальной школы заменили традиционную оппозицию содержание /

форма более продуктивной оппозицией материал / прием [Жир-

мунский 1977: 18].

Л. С. Выготский под материалом разумеет «все, что существо-

вало до рассказа и может существовать вне зависимости от этого

рассказа» [Выготский 1987: 140]. М. М. Бахтин отмечает, что о ма-

териале можно говорить только как о чем-то преднаходимом ху-

дожником, а не создаваемом им по художественному же плану. Но

при этом утверждает

, что «материал художественно устроен весь и

сплошь» [Бахтин 1998: 230]. Это может показаться противоречием.

Но когда Бахтин не усматривает границы между материалом и

приемом: «никакой границы между материалом и приемом провес-

Глава 1 Проблема предмета _

ти нельзя» [Бахтин 1998: 231], становится понятно, что речь идет не

о границе между художественным миром и реальной действитель-

ностью, а о той двойственности референта, которую мы обсуждали

выше.

Для того, чтобы факты действительности стали материалом, не-

обходимо осмысление их художником. Для Л. С. Выготского уже с

этого начиналось творчество: «выбор подлежащих

оформлению

фактов есть уже творческий акт» [Выготский 1987: 154]

. Материал

является таковым только будучи опытом. Рассмотрим подробно это

понятие.

В представленной работе мы реализуем функционально-

прагматическое понимание опыта. Обосновывая базовые понятия

функционального прагматизма, О. В. Лещак термином опыт назы-

вает совокупность всех видов деятельности, осуществляемых чело-

веком. Причем понятие опыта охватывает не только чувственный

опыт – предметную деятельность, но и

трансцендентальный опыт –

мыслительную деятельность [Лещак 2003].

При этом отмечается, что парадокс опыта состоит в том, что «с

одной стороны, опыт конкретной человеческой личности представ-

ляет собой главное условие единства мира, но с другой – это лишь

функция взаимодействия с миром природы и миром идей (т. е. ми-

ром других людей). Мир, каким

мы его знаем, ощущаем, пережива-

ем, мыслим, является миром нашего опыта: если это возможный

опыт – можно говорить о природе, если невозможный – можно го-

ворить об идеях или сверхъестественных явлениях. Однако даже

себя самих мы знаем (видим, чувствуем, переживаем) опосредован-

но – через других людей, которые нас научили и продолжают учить

понимать мир

, мыслить, чувствовать, переживать так, а не иначе»

[Лещак 2003: 200].

Подчеркнем, что функционально-прагматическое понятие опы-

та не сводится к знаниям, впечатлениям, полученным в прошлом:

«опыт может быть актуальным и потенциальным, при этом память

составляет лишь часть потенциального опыта. Вторую его часть со-

ставляет будущий опыт, т. е. желания, надежды и

модели прогнози-

рования будущего» [Лещак 2003: 203].

В. М. Жирмунский полагал, что «в поэзии самый выбор темы служит художественной

задаче, т.е. является поэтическим приемом […]» [Жирмунский 1928 : 44], цит. по [Вино-

градов 1963: 178].

Очерки по теории художественной речи_

При рассмотрении языковой деятельности в различных аспек-

тах для достижения определенности в описании формы представле-

ния знаний, содержащихся в опыте, используют различные понятия.

Структурированные знания описываются как «фреймы» «сцена-

рии», «схемы», «ситуационные модели» (М. Минский,

Т. А. ван Дейк и др.). Например, О. Л. Каменская использует поня-

тие модель сознания (

С-модель); это «идеальная модель в индиви-

дуальном сознании, в которой индивид реализует личностную экс-

пликацию данных (представлений, мнений, знаний) о том или ином

фрагменте внешнего мира, то есть то, что он (индивид) думает, во-

ображает, предполагает, знает об объектах мира и их отношени-

ях»… «вербализуемые структуры (то есть подлежащие объектива

ции во внешней – звучащей или написанной речи) находятся в об-

ласти С-моделей» [Каменская 1990: 23].

В мире нашего опыта находятся и более общие образования, на-

зываемые ментальными пространствами. Понятие ментального

пространства употребляется в психолингвистических и лингвисти-

ческих исследованиях. В. Ф. Петренко использует его вслед за

Б. М. Величковским с соавторами, у

которых оно понималось как

«самостоятельные смысловые области, очерченные рамками про-

странственно-временной отнесенности и семантического контек-

ста» [Петренко 1988: 21]. Ментальные пространства – это системы

представлений, которые строятся и корректируются на основе жи-

тейских и научных фактов. «Каждое ментальное пространство опи-

сывает свою собственную реальность – реальность человеческого

представления, будь то воспоминание о прошлом,

мечты о буду-

щем, реконструкция исторической эпохи или образ самого себя»

[Петренко 1988: 21, 22].

О подобного рода образованиях, ссылаясь на В. Ф. Петренко,

пишет О. В. Лещак: «В долговременной памяти человека может

храниться информация о некоторых событиях в виде более или ме-

нее упорядоченной последовательности данных, фактов, запомнив-

шихся ситуаций, поступков, картин.

При этом подчас неважно, по

какому каналу данная информация поступила в память: сенсорному,

вербальному или же она в принципе была порождена воображением

[Лещак 1996: 309] индивида. Среди подобных “фабул” и ”сюжетов”

не последнее место занимают когнитивные отпечатки текстов, в

т. ч. художественных». К ним автор относит и объемные образова-

Глава 1 Проблема предмета _

ния – ментальные пространства, слагающиеся из разных источников

информации (“Вторая мировая война”, “Царствование Петра I”), и

ограниченные образования – «когнитивные сценарии конкретных

текстов». Ментальные образования составляют фабульные и другие

яркие в содержательном отношении элементы, «среди них не по-

следнее место занимают заглавия, имена персонажей, специфиче-

ские наименования мест событий, деталей сюжета. Эти единицы

пополняют лексикон индивида, образуя в его информационной базе

лексико-семантическое поле данного произведения. И, как нам

представляется, именно через единицы этого поля актуализируется

в памяти индивида ментальный сценарий текста […] Ментальный

сценарий текста может усложняться всевозможными неязыковыми

элементами. Таким фактором осложнения ментального сценария

может стать экранизация или инсценизация произведения, его сце-

ническое

(декламация) или педагогическое (школьный анализ) про-

чтение. В этих случаях собственно текстовая информация дополня-

ется информацией об актерах, авторах фильма или пьесы, учебни-

ках, уроках, театре или школе, критических статьях и под.» [Ле-

щак 1996: 309–910].

Итак, ментальные пространства (как и в целом опыт) изменяе-

мы, причем изменяются они не только в

результате повторного вос-

приятия собственно вербальных текстов, но и в результате воспри-

ятия чужих «прочтений»: кино- и телеверсий, спектаклей, переска-

зов и проч. В последние десятилетия такая многоканальность соз-

дания ментальных пространств стала обычной. В 70-е годы ХХ в.

Ж. Женетт использовал понятие поле литературы: «для человека,

прочитавшего лишь одну книгу

, эта книга и является всей его "ли-

тературой" в изначальном смысле слова; когда он прочитает вто-

рую, эти две книги разделяют для него все поле литературы, не ос-

тавляя между собой никакого зазора, – и так далее» [Же-

нетт 1998, I: 178]. В современной культуре совокупность взаимо-

действующих ментальных пространств, возникающих в процессе

восприятия

художественных текстов, уже нельзя назвать полем ли-

тературы в силу активного воздействия на это поле иных видов ис-

кусств. (Это воздействие, заметим, способствует тому, что искусст-

во автоматизируется наравне с другими окружающими человека

элементами мира, с которыми человек взаимодействует.)

Очерки по теории художественной речи_

Кроме поля литературы, существуют и иные близкие менталь-

ному пространству, понятия, в которых определяется часть созна-

ния, «ответственная» за восприятие художественных текстов.

И. В. Толочин использует понятие тезаурус читателя – знания о

явлениях культуры, «словарь усвоенных текстов» [Толо-

чин 1996: 61] понимание которого восходит к трактовке

Ю. Н. Караулова (тезаурус – понимание мира, картина

мира) [Ка-

раулов 1980: 22]. И. Смирновым введено понятие семантическая

память, которую образует информация, извлеченная индивидом не

из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода

субститутов фактической реальности. Иначе говоря, семантическая

память – это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений

([Смирнов 1985: 135]. Цит. по [Почепцов 1998: 99]). По P. Барту,

это та часть сознания, «где запечатлеваются

все до единой цитаты,

из которых слагается письмо» [Барт 1989: 390].

Все типы референтов соотносимы с материалом. Референт-

реалия Наполеон, создаваемый в процессе восприятия романа

Л. Н. Толстого «Война и мир», соотносим с материалом, которым

является отнюдь не действительно существовавший император

Франции, а то представление о Наполеоне, которое существовало в

сознании современников

Л. Н. Толстого, предполагаемых читате-

лей романа, то есть Наполеон ментальных пространств представи-

телей русской культуры.

В сравнении с возможностью считать язык референтом нали-

чие языка как материала отнюдь не кажется парадоксальным. Язык

признавали материалом представители ОПОЯЗа.

В. М. Жирмунский, отвергая представление о наглядности образов,

считал что «материалом поэзии являются

не образы и не эмоции, а

слово» [Жирмунский 1977: 22]. Слово в русской формальной школе

потому считается материалом, что оно понимается как элемент по-

строения произведения искусства: те или иные стороны слова (зву-

ковая, грамматическая, семантическая) эстетически организуются,

подчиняются общему художественному заданию. Мы в п. 3.2 пока-

жем, что это только одно из

оснований считать слово и язык мате-

риалом.

М. М. Бахтин, обсуждая апофатический метод формалистов,

совершенно верно предположил, что их отрицание так или иначе

онтологизируется, и «поэтический язык оказался изнанкой и пара-

Глава 1 Проблема предмета _

зитом языка коммуникативного» [Бахтин 1998: 203]. Мы эту мета-

фору понимаем так: коммуникативный язык явился материалом

иного языка, поэтического. Ж. Женетт отмечает, что язык (язык-

материал) не может быть достаточным как объект искусства, пото-

му что он «материал наименее специфический, наименее жестко

закрепленный за этим назначением, а значит, наименее способный

сам по

себе обозначать художественный характер той деятельности,

в которой он используется» [Женетт 1998, II: 345]. Это рассуждение

совершенно справедливо для литературы вообще, но в некоторых

разновидностях словесности (модернистская поэзия вообще и заум-

ная в частности) язык – вполне достаточный, если не единственный

материал.

Референт повествующий субъект соотносим с представлением

о человеке говорящем со всеми его признаками

: тембром голоса,

точкой зрения, степенью информированности.

Референт, создаваемый в опыте, не может не иметь коррелятив-

ного ему материала, поскольку этот материал всегда предшествует

референту художественной речи.

Существенным для появления референтов является то, что

опыт изменяем. Изменения опыта ведут не только к его увеличе-

нию, но также к тому, что знания

о мире автоматизируются. Весь

разнородный материал, который является исходным субстратом при

создании художественного мира, обладает одним общим качеством:

в обиходе он воспринимается автоматически.

Важнейшим признаком материала представители ОПОЯЗа счи-

тали автоматизм его восприятия. Этот автоматизм отчасти опреде-

ляется стремлением к сохранению энергии: при

«…обавтоматизации вещи получается наибольшая экономия вос-

принимающих

сил» [Шкловский 1983: 14]. Это положение согласу-

ется с известным к тому времени в лингвистике автоматизмом рече-

вой деятельности, понимаемым как существенное условие языко-

вых изменений. Многократность восприятия вещи ведет к тому, что

она уже не рассматривается во всей полноте признаков, а узнается:

«Вещи, воспринятые несколько раз, начинают восприниматься уз-

наванием: вещь

находится перед нами, мы знаем об этом, но ее не

видим. Поэтому мы ничего не можем сказать о ней» [Шклов-

ский 1983: 15].