Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

с целью более точного изображения реалии, но как изображение

самого языка.

Особым случаем остраннения являются окказионализмы в

фантастических произведениях:

<…> – Аппаратура у нас регистрирует квази-нуль поле.

Счетчик Юнга дает минимум <...> можно пренебречь. Поля уль-

мотронов перекрываются так, что резонирующая поверхность

лежит в фокальной гиперплоскости, представляешь? Квази-

нуль поле двенадцатикомпонентное, и

приемник свертывает

его по шести четным компонентам. Так что фокус шес-

тикомпонентный (Стругацкие. Далекая радуга).

Здесь очевидно, что поскольку сами реалии являются вспомо-

гательными в создании «отличности» изображаемого мира, окка-

зионализмы едва ли являются столь же явным изображением языка,

как в примере из Хлебникова.

Во всех приведенных примерах словом

не сразу обеспечивается

«воссоздание» реалии; мы имеем дело с тем, что само слово, кото-

рое в обычной коммуникации прозрачно и незаметно, становится

изобразительно равным вещи.

Относительно редким случаем остраннения слова является

собственно его описание: Сквозное, трепещущее как надкрылья на-

секомого, имя Лилиенталя с детских лет звучит для меня чудесно…

Летательное,

точно растянутое на легкие бамбуковые планки, имя

это связано в моей памяти с началом авиации (Олеша. Зависть).

Само по себе описание «чудесного» акустико-артикуляционного

образа, элемента плана выражения, который в принципе в практи-

ческой речи является прозрачным, есть остраннение.

Итак, в приведенных случаях само слово становится объектом,

равноправным реалии, а в

случаях зауми почти единственным объ-

ектом, так как о преодолении узнавания реалии говорить трудно.

Семиотический смысл остраннения вещи и ее имени – обеспечить

ревизию их ценности или, по М. М. Бахтину, идеологической зна-

чимости.

Наконец, третьим типом объекта остраннения является остран-

нение повествующего субъекта. Художественная модель характе-

ризуется специфическим ракурсом, обеспечивающим

в самом об-

щем смысле видение вещи (ракурс ребенка, постороннего, сума-

Глава 1 Проблема предмета _

сшедшего, животного и пр.). Собственно, этот тип является наибо-

лее общим и генерализующим остраннением. Мы уже говорили, что

наиболее универсальной в механизме остраннения является катего-

рия точки зрения.

Своим остранненным взглядом повествующий субъект по-

своему дискретизирует ситуацию, выводит вещь из контекста, от-

деляет ее от цельной ситуации или выделяет определенную

деталь

вещи, что приводит к «искривлению пространства». Пример гео-

метрического искривления пространства:

«Я сижу на скамье.

Размеры – вещь условная.

На краю оврага – на самом краю, даже по ту сторону – рас-

тет какое-то зонтичное. Оно четко стоит на фоне неба.

Это крошечное растение – единственное, что есть между не-

бом и

моим глазом.

Я вглядываюсь все сосредоточеннее, и вдруг какой-то сдвиг

происходит в моем мозгу: происходит подкручивание шарниров

мнимого бинокля, поиски фокуса.

И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветлен-

ным, как препарат в микроскопе. Оно стало гигантским.

Зрение мое приобрело микроскопическую силу. Я превращаюсь в

Гулливера, попавшего в страну

великанов.

Жалкий – достоинства соломинки – цветок потрясает меня

своим видом. Он ужасен. Он возвышается как сооружение неведо-

мой грандиозной техники.

Я вижу могучие шары, трубы, сочленения, колена, рычаги. И

тусклое отражение солнца на стебле исчезнувшего цветка я вос-

принимаю теперь как ослепительный металлический блеск» (Оле-

ша. Зависть).

Идеологически маркированной точкой зрения

персонажа, оза-

боченного состоянием государства и видящего во всяком предмете

элемент государственного целого, определяются специфика пред-

ставленных реалий и речевые аномалии:

«…Невдалеке от станции строился поселок жилищ. Петр Ев-

сеевич ежедневно следил за ростом сооружений, потому что в

теплоте их крова приютятся тысячи трудящихся семейств и в

мире после

их поселения станет честней и счастливей. Покидал

Очерки по теории художественной речи_

строительство Петр Евсеевич уже растроганным человеком – от

вида труда и материала. Все это заготовленное добро посред-

ством усердия товарищеского труда вскоре обратится в прочный

уют от вреда осенней и зимней погоды, чтобы самое содержание

государства, в форме его населения, было цело и покойно» (Плато-

нов. Государственный житель).

Выбор типа повествователя

есть определение возможности ис-

пользования дистанции при представлении вещи. Именно дистан-

ция, если ее понимать широко (пространственно, социально, куль-

турно), создает искривленное пространство, видимое сквозь маску

имитируемого лица. (Социально и культурно определенный рас-

сказчик у Н. В. Гоголя, у Н. С. Лескова, у М. Зощенко). Повество-

ватель может «не видеть»

связи и между вещами, и между словами,

именно такого типа странностью оправдываются и мотивируются

странности вещей и слов.

В тенденциозных характеристиках постмодернистских литера-

турных опытов часто очень верно указываются особенности пред-

ставляемых художественных миров. В частности, о В. Сорокине го-

ворится, что он сплавлял «в единый текст осколки всего, что попа

далось под руку, – от высокой риторики диссидентского журнала

«Посев» до слабоумного красноречия заводской многотиражки»,

лепил «тексты из всякого мусора» [Ковалев 2005]. Отмечаются все

типы объектов остраннения: повествующего субъекта, обеспечи-

вающего сторонний взгляд, с обочины (чуть ли не взгляд юродст-

вующего), реалий («всякий мусор», «осколки»), языка: в постмо-

дернистских произведениях продуктивно использована

ненорма-

тивная лексика, странная для изящной литературы.

В любом случае самым общим продуктом любого типа ост-

раннения и остраннения в целом является затрудненная форма.

Поэтому остраннение и затрудненная форма – это не два различных

приема, как полагал В. Б. Шкловский, затрудненная форма – про-

дукт применения остраннения.

Таким образом, остраннение – это принцип

, в соответствии с

которым действует художник, представляющий художественную

модель посредством определенных приемов.

Остраннение мы не считаем принципом исследования (если это

исследование не является деконструкцией), однако понимание ис-

Глава 1 Проблема предмета _

кусства в качестве приема, а системы приемов как остраннения

можно считать принципом, который предупреждает бытовавшие и

бытующие при рассмотрении текста биографизм, «выжимание

идеи» и иные проявления безразличия к форме. Поэтому библеров-

скую трактовку остраннения можно считать в некотором роде уни-

версальной: остраннение – это действие исследователя, мыслящего

гуманитарно.

Остраннение «встраивается» в

схему процесса художественной

речи таким образом: 1) вещь-материал; 2) преодоление материала,

остраннение; 3) вещь в художественной модели, преодоленная, ост-

ранненная, воплощенная; 4) текст; 5) затрудненное восприятие ост-

ранненной вещи, преодоление несоответствия между имеющимся и

воспринимаемым, преодоление двойственности; 6) вещь-референт.

Понимая материал широко, мы к нему относим не только реалии, но

и язык, а также определенный

привычный ракурс видения вещи

(«Из-за того, что тени ложились в другую сторону, создавались

странные сочетания, неожиданные для глаза, хорошо привыкшего

к вечерним теням, но редко видящего рассветные» (Набоков. Ма-

шенька).

В соответствии с этим мы в пределах художественной модели

усматриваем не только остраннение реалии, но также остраннение

слова и

остраннение повествующего субъекта.

Когда с теоретико-информационной точки зрения утверждает-

ся, что «при остраненном показе предметов […] передается значи-

тельно большее количество информации», чем при автоматизиро-

ванном [Иванов 1976: 140], это можно трактовать так: не только со-

держание предмета становится богаче (больше информации), но по-

является информация о вербальных средствах порождения этой

ин-

формации и о субъекте как источнике такого (в т. ч. оценочного)

видения.

Дифференциация объекта позволяет уточнить не только общие

и конкретные обстоятельства создания условий видения взамен уз-

навания, но и в целом говорить об остраннении в лингвистическом

аспекте при характеристике специфики эстетической реализации

языка.

Выше было показано, что остраннение

в значительной мере оп-

ределяется связанностью представляемого референта с другими, в

том числе характером влюченности его в контекст. Хорошо извест-

Очерки по теории художественной речи_

но, что выразительность детали определяется тем, насколько она,

будучи фрагментом некоего целого, представляет это целое, а выра-

зительность слова во многом определяется его непредсказуемым

отношением к синтагматическому окружению. То, что художест-

венный эффект определяется отмеченными типами отношений, оп-

ределяет необходимость обращения к проблеме квантования.

Глава 2

КВАНТОВАНИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

Художественность – это состояние пусто-

ты между частями. Заполнить – и все

пропадет. Это отсутствие логики. Про-

должить – и все исчезнет, станет скучно,

потому что отсутствия уже не будет.

В. Б. Шкловский

2.1. Дискретность и континуальность

В связи с рассмотренными понятиями референции художест-

венной речи для перехода к характеристике понятий план выраже-

ния, знак, план содержания текста, образ нам нужно рассмотреть

существенную особенность вербального воплощения, состоящую в

том, что всякий вербализуемый замысел представляется определен-

ными частями, которые даются в определенной последовательно-

сти.

Та совокупность референтов, которая представляется в тексте в

качестве художественного мира и затем воссоздается в сознании,

не является такой «сплошной», как наблюдаемая человеком окру-

жающая действительность. «Всякий реализованный в словах текст

[…] характеризуется прерывностью своего содержания», ориенти-

руясь на определенного партнера по коммуникации, автор считает,

что пропущенные промежуточные звенья будут

восстановлены»

[Аспекты 1982: 13].

Обозначенные последовательно реалии, действия, признаки,

которые и являются собственно референтами данного текста, при

сопорождении художественного мира, то есть при построении ре-

ферентного пространства, непременно «сопровождаются» нена-

званными, но предполагаемыми реалиями. Например, в описании

<…>кучер Селифан, низенький человек в тулупчике <…> (Гоголь.

Мертвые души) остальные составляющие одежды подразумевают-

ся

. В. И. Тюпа пишет: «достраивая в своем воображении […] дета-

лизацию литературного образа, мы всегда выходим за рамки тек-

ста, поскольку, например, очерченное двумя-тремя штрихами лицо

Очерки по теории художественной речи_

героя мы незаметно для себя восполняем и, как правило, "видим"

полностью, а не только названные автором его части» [Тю-

па 1982: 14].

Понятие несплошности, прерывности представления художе-

ственного мира в том или ином виде фигурирует в работах исследо-

вателей самых различных направлений. Для обозначения этого по-

нятия используются разнообразные термины: о пунктирности

го-

ворил В. Б. Шкловский [Шкловский 1974: 81], Н. В. Черемисина

называла это явление порционированием [Протчен-

ко, Черемисина 1986: 143], Л. И. Ибраев – бликовостью, [Ибра-

ев 1981: 21]; элементы этого членения (порции, блики, кадры) в

«Стилистике декодирования» чаще всего называют квантами, а

процесс поэлементного представления – квантованием.

Термин квант заимствован из физики, где он обозначает «ми-

нимальное

количество, на которое может изменяться дискретная по

своей природе физическая величина» [НСИС 2003: 279]. Как видим,

в интенсионале физического понятия кванта содержится признак

‘минимальность’, к которому мы еще вернемся.

В филологии термин квант употребляется как минимум в двух

разных значениях: 1) как ментальная единица; в частности,

В. К. Радзиховская, опираясь на положения концепций

Л. С. Выготского, А. Ф. Лосева, считает квантами единицы мысле-

рече-языковой деятельности, саморегулирующейся системы, то есть

системы, которая способна реагировать на внешние воздействия. В

этой системе есть кванты разного уровня. Такими единицами счи-

таются слова, высказывания: «квантом системы мысле-рече-

языкового действия является элементарное речевое действие, за-

фиксированное моделью

порождения речи, подобно тому как пред-

ложение является квантом языковой системы в качестве наимень-

шей единицы сложного синтаксического целого» [Радзихов-

ская 2001: 199–200], и 2) как вербализованный (описанный, на-

званный) фрагмент действительности или предмета действитель-

ности, по которому читателем не только узнается этот предмет, но и

воссоздаются признаки этого предмета, как если бы он

был описан

целиком (например, у И. В. Арнольд). Когда построение речи упо-

добляют пунктирной линии, это подобно второму значению терми-

на квант. К. А. Долинин пишет: «именно потому, что в голове адре-

сата речи имеется не набор разрозненных образов, а более или ме-

Глава 2 Квантование _

нее целостная картина мира вообще и референтного пространства в

частности, адресант может не стремиться к полноте и строить свою

речь […] в виде пунктирной линии – адресат сам восстановит не-

достающие звенья, заполнит пробелы» [Долинин 1985: 39]. Нестро-

го термин квант в значении «компонент, фрагмент текста» исполь-

зован в [Новиков 1988: 19]. Иногда квантованность изображения

связывается не с формированием художественного мира: например,

у Л. И. Ибраева понятие «бликовости» связано с избирательностью

восприятия мира [Ибраев 1981: 21], то есть характеризуется не соз-

дание произведения, а получение материала для этого создания. Да-

лее мы используем термин квант для обозначения вербализованного

предмета художественной действительности или его фрагмента, по-

средством которого (в

соответствии с положениями п. 1.2.) видится

воссоздаваемый предмет (а не узнается, как в практической речи).

Обычно квант и действие по выделению кванта – квантование –

определяются в соотношении с некой исходной, первичной непре-

рывностью. Такая непрерывность обозначается термином конти-

нуум (непрерывность, неразрывность явлений, процессов

[НСИС 2003: 314]).

В исследованиях художественной речи континуальность пони-

мается

преимущественно как свойство описываемой действитель-

ности. Например, у И. В. Арнольд квантование определено как

выделение в континууме «выборочных дискретных единиц, кото-

рые позволяют восстановить целостный участок действительно-

сти» [Арнольд 1981: 29]. Подобную трактовку встречаем и у

Р. А. Киселевой: квантование – это замена непрерывной функции ее

дискретными значениями (квантами); художественное произведе-

ние отражает

не весь континуум действительности, а его дискрет-

ные части (кванты) [Киселева 1975: 72], а также в [Бабен-

ко, Васильев, Казарин 2000: 219] и др. Если понятие квантования не

применяется, то континуальностью характеризуется текст описания

действительности, а дискретностью сама описываемая действитель-

ность. Так, Т. М. Кумлева рассуждает о синтаксическом инвариан-

те текстопорождения, который заключен в принципе

линейности,

«благодаря которому исходный дисконтинуум референта превра-

щается в закрытый континуум дискурса» [Кумлева 1988: 61].

И. Р. Гальперин рассмотрел континуум – «определенную по-

следовательность фактов, событий, развертывающихся во времени

Очерки по теории художественной речи_

и пространстве» – как категорию текста [Гальперин 1981: 87]. Буду-

чи разбитым на отдельные эпизоды (кадры), континуум «предос-

тавляет читателю возможность творчески воспринимать текст. При-

ходится домысливать некоторые факты, искать причинно-

следственные и определительные отношения между разорванными

действиями и связывать их между собой, восстанавливая их непре-

рывность» [Гальперин 1981: 93]. Совершенно очевидно, что, говоря

о творческом характере континуума, И. Р. Гальперин имеет в виду

не просто текстовую последовательность как таковую, а ее дискрет-

ность, наличие пропусков, то есть квантованность.

Л. Н. Мурзин признаки дискретность / непрерывность рассмат-

ривает в связи с понятием цельности текста. Полагая, что цельность

опирается на непрерывность и дискретность как на два взаимоис

ключающих основания, автор, однако, считает, что непрерывность

и дискретность не являются равнодействующими величинами и ве-

дущей является непрерывность [Мурзин, Штерн 1991: 14].

По поводу того, что признаки континуальность / дискретность

применяются, как мы видели, и к миру действительности, и к тек-

сту, заметим следующее. Буквальную континуальность – непрерыв-

ность, нефрагментированность – можно предположить только у

ре-

альной действительности; не у действительности, воспринимаемой

отдельным человеком, а именно у действительности вообще, кото-

рая не имеет «провалов» пространства и время которой непрерывно.

Воспринимающий эту действительность человек видит ее дискрет-

но, потому что не всегда бодрствует, не все пространство наблю-

даемо (перемещение пространства в пространстве: в автомобиле,

поезде) и т

. д. Недискретность пространства и времени их абсолют-

ная континуальность – это, скорее, теоретически допускаемое, чем в

конкретном опыте фиксируемое свойство действительности.

Если человек воспринятую и осмысленную на основании опыта

действительность фиксирует в естественном языке, он так или ина-

че ее дискретизирует. Например, цветовые полосы преломлённого

света названы так, как если бы

у них были резкие границы: крас-

ный, оранжевый, желтый и т. д. При создании сообщения о дейст-

вительности континуум действительности, точнее, целостное пред-

ставление о действительности, дискретизируется так, как того тре-

буют цель и множество иных факторов высказывания. При написа-

нии автобиографии для отдела кадров при приеме на работу и авто

Глава 2 Квантование _

биографии для органа внутренних дел при приобретении граждан-

ства обязательны для указания разные фрагменты континуума жиз-

ни: в первом случае существенны события получения образования и

трудовой деятельности, во втором – события перемены места жи-

тельства, фамилии, получения гражданства иных государств и пр.

Способы дискретизации и компоновки фрагментов действи-

тельности связаны с

типом текста. И. Р. Гальперин совершенно

справедливо заметил, что «…тенденция разложить непрерывность

на отдельные моменты движения проявляется во всяком литера-

турном произведении и, более того, во всяком тексте» [Гальпе-

рин 1981: 88]. Если остраннение является специфическим принци-

пом художественной речи, то дискретность описания, представле-

ние информации порциями, частями можно считать обычным прин-

ципом любого словесного выражения. Дискретность восприятия и

тем более дискретность описания более естественна и привычна,

чем недискретность. Исключением является, пожалуй, строгое сте-

нографирование каких-либо официальных процедур или работа ка-

мер слежения. Эстетически оправданной имитацией недискретно-

сти речемыслительных процессов является т. н. литература «потока

сознания».

В связи с обоснованной выше творимостью

, фиктивностью и

самоценностью референтов художественной речи понятие конти-

нуума и дискретизации мы рассматриваем в связи с квантованием

только применительно к замыслу (авторской ментальной причине

создания текста), и к референтному пространству и смыслу (чита-

тельскому ментальному же результату восприятия текста). Можно

сказать, что континуум замысла представляется последовательно-

стью квантов (дискретных единиц

) и образует такую вербальную

непрерывность (континуум текста), которая позволяет в процессе

последовательного воссоздания квантов создать континуум рефе-

рентного пространства.

Континуум творимого замысла не является до конца опреде-

ленным, тот или иной создаваемый квант изменяет исходный кон-

тинуум. Континуум референтного пространства обеспечивается

воспринимаемыми квантами не постепенно, а сразу, по некоторой

начальной совокупности и экспектационным ориентирам, а затем

корректируется каждым последующим квантом (см. в Гл. 5 о наме-

кательном характере речи).