Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

Обосновывая положение, что «в центре языковой теории

В. Б. Шкловского находится проблема видения», В. Колотаев опи-

сывает процесс привыкания к речи: привычка в пользовании язы-

ком приводит к тому, что человек «…живет по инерции, узнавая, но

не видя мир, угадывая, но не слыша слов. Все вокруг него знакомо и

узнаваемо.

То, что говорят окружающие, известно заранее. Самому

можно не тратить силы, чтобы проговаривать слова от начала и до

конца. Мельчайший акустический намек – и тебя поняли. В резуль-

тате привыкания – действия законов сохранения энергии – искусст-

во выхолащивается, слово опустошается» [Колотаев 1999: 44].

Сам механизм автоматизации описывается так: «Отток энергии

от субъекта к вещи через

глаза прекращается, отверстия в системе

“Я”, ответственные за утечку силы, закрываются, точнее, зарастают

прозрачной телесной фактурой, мозолями» [Колотаев 1999: 42].

Взгляд от защитного покрытия субъект устремляет не на предмет, в

внутрь себя, «в итоге мы продолжаем видеть, но не вещи, а свое

представление о них». Метафора «мозоли» здесь удачно передает

признак, связанный

с многократностью восприятия. Однако далее,

развивая свою оптико-физиологическую метафору, В. Колотаев

приписывает подобное свойство и эстетическим объектам: «В свою

очередь, объекты эстетической действительности также покрыва-

ются защитным прозрачным покрытием – “стеклянной броней”».

Эти «покрытия», по мнению В. Колотаева, являются системой реф-

лекторов, но ведут не к сохранению жизненной энергии «Я»,

а к

тому, что «…начинается процесс аннигиляции, структуры «Я» от-

правляют функции по инерции, окостеневают и разрушаются без

остроты переживаний реальности. Положение субъекта сопостави-

мо тогда с судьбой погибающего в пустыне путника, окруженного

миражами» [Колотаев 1999: 42–43]. Речь, возможно, идет о том,

что многократное восприятие субъектом произведения искусства

ведет к привыканию и эстетический

эффект перестает ощущаться.

У субъекта возникает устойчивое представление об объекте, и он

видит уже не вещь, а собственное представление о ней. В связи с

этим попутно заметим, что автоматическое восприятие не является

совсем незатратным в смысле энергии. Но энергия эта тратится

именно на нивелирование несоответствий данного воспринимаемо-

го тому представлению,

которое имеется у воспринимающего. Об

этом процессе писал Ж. Пиаже: «Основная связь, лежащая в основе

Глава 1 Проблема предмета _

всякого знания, состоит не в простой «ассоциации» между объекта-

ми (поскольку это понятие отрицает активность субъекта), а в «ас-

симиляции» объектов по определенным схемам, которые присущи

субъекту. Этот процесс является продолжением различных форм

биологической ассимиляции, среди которых когнитивная ассимиля-

ция представляет собой лишь частный случай и выступает как про-

цесс

функциональной интеграции» [Пиаже 1983: 90].

Для объяснения различия опыта показательно сравнение

И. Т. Касавиным восприятия взрослого и ребенка: «Внутри каждого

взрослого сидит кантианец, предписывающий законы природе, для

ребенка же, не обремененного жесткими языковыми и сенсорными

стереотипами, реальность будет другой»… Прогресс чувственного

постижения реальности «связан с увеличением степени упорядо-

ченности последней: новорожденный воспринимает

мир, почти не

будучи обременен предшествующим опытом, и потому фактически

ничего не видит, хотя в то же время видит больше взрослого. Из

перцептивных структур последнего выключаются известные при-

знаки предметов, на которые не обращают внимание в процессе

привычных процедур деятельности. Фактически взрослый видит

больше младенца (на сетчатке глаз обоих изображение, впрочем

идентично), но лишь в том смысле, что его восприятие нагружено

предшествующим знанием, содержащим и неэмпирические компо-

ненты» [Касавин 2005].

Автоматизм неизбежен. Конечно, экономия энергии, которой

обусловлен автоматизм восприятия и отчасти процессы когнитив-

ной ассимиляции, имеет место во многих видах человеческой дея-

тельности, но с эстетической деятельностью ситуация несколько

сложнее. Коммуникативное слово

от частого употребления может

«опустошаться» (например, утрачивать внутреннюю форму), но ед-

ва ли такова же схема выхолащивания искусства. В искусстве авто-

матизация может иметь место, в частности, в ситуации эпигонского

творчества. И. П. Ильин отмечает, что массовая литература, постро-

енная «по принципу схематизации некогда сделанных открытий

большой литературы и доводки

их до уровня формального приема»,

становится объектом искусства [Ильин 1998: 168], (например, в па-

родиях). То есть автоматизированный художественный прием мо-

жет стать объектом искусства наравне с автоматизированным сло-

вом или любой автоматизированной вещью. Автоматизацию эсте-

Очерки по теории художественной речи_

тических вещей можно понимать так: произведение в культурном

пространстве государства имеет литературно-критическое и идео-

логически-дидактическое сопровождение, по поводу чего поэт ска-

зал: «навели хрестоматийный глянец». И эта «стеклянная броня»,

действуя как «рефлектор», существенно снижает возможность эсте-

тического эффекта. В этой ситуации произведение также может

стать объектом художественного изображения.

Материалом литера-

туры становится литература, те художественные тексты, которые

стали знаками культуры или по иным причинам отличаются опре-

деленным автоматизмом восприятия.

Итак, автоматизм понимался как признак материала вообще:

«Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны»

[Шкловский 1983: 15], как тот общий признак, который делает этот

материал объектом художника.

Положение о

том, что реализация материала в создании худо-

жественного текста есть его преодоление, является чуть ли не об-

щим местом в исследованиях художественной речи: «Поэзия не яв-

ляется исключением из общего для всех искусств положения: худо-

жественное творчество, определяемое по отношению к материалу,

есть его преодоление» [Бахтин 1974: 278]; «Когда художник борется

со

своим материалом (холстом, деревом, звуками, словами), то в

ходе этой борьбы возникают замечательные вос-произведения, спо-

собные вызвать у нас бесчисленное множество размышлений; но в

конечном счете он все же повествует нам именно о своей борьбе, и

только о ней: здесь его первое и последнее слово» [Барт 1986: 150];

«В эстетической деятельности

происходит вечная борьба с материа-

лом, его преодоление, снятие его косности» [Леонтьев 1983: 238].

Л. С. Выготский, который, как и представители ОПОЯЗа, заме-

нил оппозицию содержание / форма, но не на материал / прием, а

на материал / форма, также использовал понятие преодоления:

«Мы приходим как будто к тому, что в художественном произведе-

нии всегда

заложено некоторое противоречие, некоторое внутрен-

нее несоответствие между материалом и формой, что автор подби-

рает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой,

который оказывает сопротивление своими свойствами всем стара-

ниям автора сказать то, что он хочет сказать. И чем непреодолимее,

упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается

он для

автора более пригодным» [Выготский 1987: 156]. Здесь все

Глава 1 Проблема предмета _

не «как будто», а именно «на самом деле». Именно сопротивляю-

щийся материал пригоден для художественного произведения,

главное условие создания художественного произведения именно

сопротивляющийся материал. «Своеобразие литературного произ-

ведения – в приложении конструктивного фактора к материалу, в

«оформлении» (т. е., по существу, деформации) материала. Каждое

произведение – это эксцентрик, где конструктивный фактор не

рас-

творяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с

ним связан, на нем выступает» [Тынянов 1977: 261].

Заметим, что преодоление материала не следует понимать как

деформирование, искажение, преломление, в особенности к мате-

риалу-языку. Хотя именно искажением являются окказиональные

формы, нарушение сочетаемости или «авторская» орфография.

А. Н. Леонтьев подчеркивал, что «…эстетическое

отношение реа-

лизуется деятельностью, проникающей за безразличность, объек-

тивность равнодушность деятельностей практической, теоретиче-

ской, познавательной» [Леонтьев 1983: 239]. Мы полагаем, что в

отношении языка как материала происходит преодоление безраз-

личия к языку (его лексике, фразеологии, грамматике) – безразли-

чия, вызванного автоматизированной координативной реализацией

языка, сопровождающей перечисленные А. Н. Леонтьевым деятель-

ности.

Таким образом, художественно

преодоленным материалом яв-

ляются референты художественной речи. В искусстве, в том числе и

словесном, существуют самые разнообразные способы преодоления

материала. Ниже мы рассмотрим общее для описания всего разно-

образия приемов понятие остраннения.

1.2. Остраннение

В часто цитируемом фрагменте из статьи В. Б. Шкловского

«Искусство как прием» представлена суть остраннения

как одного

из центральных понятий формальной школы: «И вот для того, что-

бы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы

делать камень каменным, существует то, что называется искусст-

вом. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а

не как узнавание; приемом искусства является прием “остраннения”

Очерки по теории художественной речи_

вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и

долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусст-

ве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пере-

жить деланье вещи, а сделанное в искусстве неважно» [Шклов-

ский 1983: 15]

. В современной исследовательской и публицисти-

ческой литературе встречаются самые различные употребления это-

го термина.

Орфографически аномальный авторский вариант «остранение»

более частотен, возможно, не только из-за «первичности», но и в

силу дифференцирующего характера: возможно, он фиксирует эзо-

терический смысл, отличный от употреблений профанов, далеких

от всей понятийной системы ОПОЯЗа. Впрочем

, мнение С. Зенкина

о том, что «в корне слова “остранение” предполагается то ли одно,

то ли два “н”, отчего смысл термина, естественно, меняется» [Зен-

кин 2000], считаем преувеличением. Полагая, что содержание тер-

мина определяется применяющим его исследователем, мы вслед за

Л. А. Новиковым, который у автора лично установил причину ано-

малии (

см. [Новиков 1994б: 3]), употребляем орфографически пра-

вильный термин остраннение

Кроме частотного контекста термина прием остраннения, об

остраннении говорят как о методе («произведение написано мето-

дом остраннения»), о принципе создания произведения («принцип

изображения мира художником»), о принципе его изучения («ана-

литический принцип исследователя»), о практике («остраннение

как одна их современных практик художников») и пр. Примени-

тельно к словесному искусству термин

остраннение употребляют и

в узком значении, обозначая конкретный прием. Например, в По-

этическом словаре остраннение коррелирует с приемом «первона-

чальное значение», который состоит в том, что слово употребляется

в его «изначальном смысле»: А там, в торжественном покое, /

Разоблаченная с утра, / Сияет Белая Гора (гора, не имеющая

«облачения», облаков вокруг) [Квятковский

1966: 205]. Остранне-

ние понимается более широко: как принцип определенного типа

Русских формалистов связывает с немецкими романтиками не только отношение к ми-

месису и признание самоценности произведения искуства (см. выше замечания

Ц. Тодорова), но и трактовка основного приема: «Искусство приятным образом делать ве-

щи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными – в этом

и состоит романтическая поэтика» [Новалис 1990: 61].

Во всех цитатах в рассматриваемом термине сохраняем орфографию оригинала.

Глава 1 Проблема предмета _

литературы, в частности, «господствующий принцип не только в

литературе андеграунда, но и в искусстве нонконформистском во-

обще» [ЛЭТиП 2003: 703], и в целом как «принцип литературной

эволюции». В наиболее широком понимании остраннение – «инва-

риант языковой образности» [Новиков 1994б: 14].

Уточняя объект остраннения, нужно отметить, что в упомяну-

той статье В. Б. Шкловского употребление

термина весьма разнооб-

разно: Толстой «остраняет понятие сечения», вещи «остранены ло-

шадиным восприятием», «применить к описанию метод остране-

ния», остранение – «прием эротической загадки» и пр. В работах

иных исследователей сочетаемость термина существенно расширя-

ется. Остранняется в соответствии с первичным употреблением

изображаемое: вещь, действие, процесс, мир, действительность.

Кроме того, часто объектом остраннения

являются смысл, понятие,

значение, слово (языковые штампы и поговорки), мифы. Остранне-

ние употребляется и по отношению к понятиям исследовательским:

остранняется образ, сюжет, хронотоп, трагедийность, перипетии

трагедии.

Основной признак объекта, который является причиной приме-

нения остраннения, – автоматизм восприятия. Все, что восприни-

мается автоматично и в результате этого автоматизма что-то теряет

(так как «поедается» автоматизмом), требует остраннения. Диапа-

зон действия автоматизма весьма широк. В. Б. Шкловский говорил

преимущественно об автоматизме восприятия явлений и предметов

жизни, которое преодолевается искусством, но в главном примере,

который он разбирает, этим «предметом жизни» как раз является

искусство: Наташа Ростова воспринимает театральное действо

(пример из [Шкловский 1983: 18]). Понятие

остраннения можно

приложить ко всему, восприятие чего может автоматизироваться, то

есть в равной мере и к предметам жизни, и к предметам искусства, и

к языку.

Цель остраннения определена В. Б. Шкловским как возвраще-

ние ощущения жизни, обновленного переживания бытия. Инстру-

ментом этого возвращения является искусство, в котором остранне-

ние является

главным способом, приемом в широком смысле. Ост-

раннение – достижение ощущения жизни путем нарушения автома-

тизма – возобновляет полноту, но создает определенную трудность

восприятия объекта. Рассматривая метафору В. Б. Шкловского

Очерки по теории художественной речи_

«воскрешение слова», В. Колотаев верно заметил, что эстетическая

деятельность требует от человека энергетических затрат и эта за-

трата энергии субъектом парадоксально составляет суть жизни его

«Я». «Таким образом, – подчеркивает В. Колотаев, – воскрешение

слова связано и с пробуждением субъекта, оживление которого

осуществляется за счет зрительного контакта с искусством» [Коло-

таев 1999: 42].

1.3.1. Происхождение и функционирование понятия

Инструментальный смысл понятия остраннение часто связыва-

ется с ощущаемой исследователем этимологией термина. Много-

численные употребления сводятся к таким этимологиям: странный

(необычный), со стороны (с иной точки зрения), а также странник

(маргинал). В. С. Библер, усматривая в употреблениях термина два

смысла («шкловский» смысл и «бахтинский» смысл

) и трактуя тер-

мин в бахтинском смысле, связывает остраннение как специфиче-

ское понимание культуры с состоянием, положением субъекта как

«странника»: чтобы мыслить гуманитарно, нужно быть выбитым

«из цивилизационных луз», «выскочить из матрицы цивилизации»,

«смотреть с пограничья», «оказаться аутсайдером цивилизации,

стать ее странником» [Библер 1991: 108-110]. Более того,

В. С. Библер объясняет

сознание в целом через остраннение:

«Иметь сознание – означает осознавать необходимость отстранить и

остранить (сделать странным, сомнительным, поставить под во-

прос) свое собственное бытие как целостное, завершенное, закруг-

ленное, – наблюдаемое мной на всем интервале моей жизни: от ро-

ждения – до смерти» [Библер 1991: 125 -126].

Понятие остраннение применяется для объяснения широкого

диапазона явлений, обнаруживая

ту или иную этимологию термина.

Если говорится о художественной реальности, которая из обычной

становится сдвинутой, доведенной до абсурда, то в этом контексте

«остранненная реальность» – это в крайней форме странная реаль-

ность. Если остраннение соседствует с пародированием, например,

при объяснении интертекстуальности, то остранненное – это пред-

ставленное со стороны, с иной точки

зрения.

В случаях, когда остраннение определяет более общие явления

(специфика художественности, литературная эволюция), конкрет-

Глава 1 Проблема предмета _

ная «этимология» термина несущественна, в частности, у самих

формалистов, где «…остранение представляет собой не только оп-

ределяющую черту литературности, но также и принцип «литера-

турной эволюции» […]. Различие между автоматизированной (не-

ощутимой) и деавтоматизированной (ощутимой) литературной

формой дает возможность проектировать новую литературную ис-

торию, предметом которой станут уже не произведения,

а сами ли-

тературные приемы» [Компаньон 2001: 242].

Происхождение остраннения как центрального понятия литера-

турной теории и затем искусствознания иногда связывают с рево-

люцией: «Термином «остранение» формализм снабдила русская ре-

волюционная аристократия: Лев Толстой, который перевел эйдосы

Платона на язык, описывающий религиозное чудо – Христово пре-

ображение на горе Фавор. Сущность можно лицезреть – в

этом со-

стоял тот переворот, который, благодаря Толстому, сделал дальнее

и ближнее равнозначными. Она не ослепляет, если занять по отно-

шению к ней позицию ad marginem» [Григорьева 2002: 379].

Б. Парамонов провел параллель между теоретическими установка-

ми В. Б. Шкловского и спецификой социалистического существова-

ния: «Проекция мира на бумаге – это и есть литература. Формула

большевистской революции – это формальное литературоведение

Шкловского» и далее, перефразируя В. Б. Шкловского: «В комму-

низме совсем не важно, чтобы он был сделан – важно его деланье.

Что мы и наблюдали семьдесят с лишним лет. Сами того не созна-

вая, мы жили внутри художественной формы» [Парамонов 1998].

Анализ употребления термина показывает широкий диапазон

его

применения в философии, культурологии, психологии, социоло-

гии, искусствознании, театроведении, и даже в весьма далеком от

филологии дизайне. Справедливо мнение, что неустойчивость по-

нятия остраннения была обусловлена «стремительной экспансией

термина из довольно узкой сферы специфического анализа текстов

на область искусства вообще, а затем гуманитарных и естественных

наук» [Тульчинский 1980: 241].

Разнообразно применение термина

и понятия остраннение в

смежных исследовательских сферах. А. Сосланд соотносит остран-

нение с понятием кайнерастии (любви к новому) и через нее с сек-

суальностью, понимает остраннение как кайнерастически ориенти-

рованную практику: «Вовсе не обязательно обеспечивать кайнэра-

Очерки по теории художественной речи_

стическую потребность только банальным прибавлением нового

материала. “Новолюбивый” взгляд на вещи может быть сформиро-

ван и посредством целенаправленных культурных практик. Одна из

них – это известный литературный прием “остранение”, описанный

В. Шкловским» [Сосланд 2003]. Опорой такой параллели служит и

то, что В. Б. Шкловский, характеризуя прием остраннения, приво-

дил многочисленные примеры эротического

характера из фолькло-

ра.

М. Эпштейн в статье «Эрос остранения» отмечает: «Эротиче-

ское искусство» – это в каком-то смысле “масло масляное”, по-

скольку искусство и эротика совпадают в главном своем “приеме”,

который, следуя Виктору Шкловскому, можно назвать остранением.

Остранение – это представление привычного предмета в качестве

незнакомого, необычного, странного, что позволяет нам

восприни-

мать его заново, как бы впервые» [Эпштейн 2001]. Здесь, как и у

А. Сосланда, остраннение определяется как основа, сходная в эсте-

тическом и эротическом восприятии: «Этот же “прием”, остране-

ние, можно считать основой не только эстетического, но и эротиче-

ского “познавания”, которое ищет неизвестного в известном, пре-

одолевает привычный автоматизм

телесного общения с другим.

Эротика ищет и желает другого именно как другого, который со-

храняет свою “другость” – упругость отдельности, свободы, само-

бытия – даже в актах сближения, что и делает его неизбывно же-

ланным. В этом смысл убегания и погони, переодевания и разобла-

чения, которые в той или иной форме присутствуют в

любом эроти-

ческом отношении » [Эпштейн 2001].

В психиатрии остраннение, непосредственно предшествующее

отчуждению, является средством сделать эмоционально незначи-

мым (ср. совершенно противоположный эффект у М. Эпштейна) то

или иное травмирующее отношение. И. С. Кон пишет: для выхода

из стресса индивиду необходимо «разорвать связь своего “Я” и

травмирующей среды или хотя бы сделать

ее менее значимой. В по-

вседневной жизни этому служит механизм “остраннения”. Термин

этот […] означает разрыв привычных связей, в результате которого

знакомое явление кажется странным, непривычным, требующим

объяснения» [Кон 2003]. И. С. Кон полагает, что остраннение, соз-

давая дистанцию между субъектом и объектом, делает этот объект

Глава 1 Проблема предмета _

не только странным и удивительным, но и чуждым, посторонним и

эмоционально незначимым.

В. А. Кругликов проводит параллель между остраннением и

феноменологической редукцией. Он считает, что

В. Б. Шкловский, вводя в обиход инструментальное понятие ост-

раннения, тем самым сформулировал культурологический аналог

процедуры феноменологической редукции: «Вводя понятие остра-

нения и расширяя его

инструментальный смысл, Шкловский под-

черкивал, что при анализе конкретной эстетической или другой

ценности, которая известна нам до автоматической неразличимости,

необходимо сделать очевидный предмет странным. Мы можем хоть

что-то понять в художественной ценности и усмотреть ее смысл,

когда мы способны видеть в привычности, в обычном – нечто не-

обычное, нечто странное, неизвестное

и непонятное. Можно ска-

зать, понятие остранения есть преображенная культурным материа-

лом форма феноменологической редукции» [Кругликов 2000].

Аналогия эта, как нам представляется, нуждается в существенных

уточнениях. К остраннению, по В. Б. Шкловскому, автор прибегает,

чтобы «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» и за-

труднением продлить процесс восприятия, а

эти цели не имеют ни-

чего общего с целью феноменологической редукции – открытием

«чистого сознания». Даже в «очистительной» части аналогия с

процедурой феноменологической редукции весьма натянута: едва

ли остраннение предполагает очищение сознания, открытие чистого

сознания, выделение чистых структур сознания, хотя и достигает

своей цели «…путем отказа от “естественных установок” обыден-

ного

сознания по отношению к миру» [Культурология 1998, I: 291].

В процессе адаптации остраннения в тех или иных концепциях

при выполнении разных инструментальных функций содержание

его трансформируется. В случае «суженного» употребления ост-

раннение дало «терминологическое потомство». М. Эпштейн, огра-

ничив экстенсионал остраннения («остраннением называют част-

ный прием, который Шкловский открыл у Толстого»), выделил

смежное явление

и, используя словообразовательную модель, опре-

делил его термином овозможение: «Но у Толстого можно найти

еще один прием, который мы назовем ”овозможением” и который,

очевидно, внутренне связан с “остраннением”. Если действитель-

ность представляется странной, значит, открывается такая инопо-