Заика В.И. Очерки по теории художественной речи

Подождите немного. Документ загружается.

Очерки по теории художественной речи_

122

ние мы отдаем себе отчет, что перед нами полотно с нанесенными

на нем цветными пятнами. Но вслед за тем мы начинаем видеть де-

ревья, небо, людей, и притом не фигурки размером, скажем, с па-

лец, каковыми они являются, будучи цветовыми пятнами, а людей

нормального роста, среди нормальных деревьев и т.

д. Материаль-

ная плоскость картины, пропустив наш взгляд сквозь себя, стала как

бы «прозрачной».

Разумеется, наш взгляд может задержаться на ней именно как

на плоскости полотна с цветными мазками, различая толщину слоя

краски, следы кисти, следы отдельных волосков, направление мазка

и т. п., но в этот самый момент мы перестаем видеть

пейзаж и лю-

дей. Мы снова узрим их, перестав сосредоточивать свое внимание

на материале. Это другая черта свойства «прозрачности»: мы вос-

принимаем содержание картины – и смысл знака – только переста-

вая воспринимать саму материю картины или сам знак» [Степа-

нов 1985: 209].

Приведенная аналогия вполне приложима к словесности. Одна-

ко в ситуации с

картиной мазок (определенной ширины и толщины

и определенного цвета) вне картины, как правило, не является зна-

ком и потому пройти сквозь пределы материала «в содержание»

картины довольно легко. Равно как и в музыке, где отдельный тон

или интервал не имеет смысла вне музыкального произведения

. В

изобразительном искусстве ситуация соотношения матери-

ал / пейзаж значительно проще ситуации в словесном искусстве.

Кроме плана выражения (у Ю. С. Степанова – сам знак, материя

картины), у словесного знака есть т. н. параситуативная семантика:

слово и вне текста что-то значит (в билатеральной модели это план

содержания, лексическое значение). И эта

первичная, практическая

(денотативная по Л. Ельмслеву) семантика, (смысл

в модели

Л. А. Новикова) является только основой построения художествен-

ного образа.

Привычка к прозрачности знака мешает неискушенному чита-

телю породить предполагаемый художественным текстом объем

информации. От «практичности» знака словесного трудно отре-

шиться. Но именно эта коммуникативная инерция и обеспечивает

эффект остраннения.

Ср.: утрированное непрохождение через материал, в ситуации некоторой «непрозрачно-

сти знака»: «…Почему вы закричали? Ах, это вы поете...».

Глава 3 План выражения _

123

Приведем несколько наиболее характерных примеров непро-

зрачности знака как частных случаев затрудненной формы. Непро-

зрачность плана содержания знака имеет место во всех случаях за-

трудненной референции. Например:

Встав из грохочущего ромба

Передрассветных площадей,

Напев мой опечатан пломбой

Неизбываемых дождей.

(Пастернак. «Встав из грохочущего ромба…»)

Речевая единица в синтагме, в

контексте других речевых еди-

ниц обнаруживает и свой план выражения, уже тем самым и яв-

ляющийся непрозрачным: «И особое, всегда трудное лицо отца

выражало кроткую, но жадную жалость к половине света, ос-

тальную же половину он не знал» (Платонов. Чевенгур). Опреде-

ленно предположить, «прозревая» сквозь план выражения, в чем

состояла

особость лица отца и особенности испытываемой жалости,

невозможно. Нарушенная сочетаемость слов привлекает внимание

читателя к самим словам.

Затруднительно говорить об изображаемом в художественной

речи предмете, референте, который отличается от референтов прак-

тической речи не только вымышленностью и необычностью, но и

невозможностью. Например, окказионализм в художественной ре-

чи показывает не только (а

часто и не столько) некую реалию,

сколько само слово. Не столь важно, какие именно реалии предста-

вит читатель, воспринимающий стихотворение Велимира Хлебни-

кова:

О, достоевскиймо бегущей тучи!

О, пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев

Безмерное замирным полня.

(Хлебников. «О, достоевскиймо бегущей тучи…»)

Важно, что, представляя реалии, он «увидит» язык. При вос-

приятии узуальных слов и форм язык даже в поэтической речи мо-

жет быть «прозрачен», а окказионализм «заставляет» нас устанав-

ливать его морфемную структуру и внутреннюю форму, предпола-

гать грамматическую характеристику, «прислушиваться» к звуко-

вому составу, и все это потому, что больше

в этом объекте не на что

смотреть, за этим словом не стоит конвенционально закрепленная

Очерки по теории художественной речи_

124

реалия. Окказионализм демонстрирует свойства языка. Неясность

плана содержания, на который намекает данный план выражения (в

предельном случае это окказионализм), способствует тому, чтобы

этот план выражения стал объектом внимания и осмысления.

Такой компонент плана выражения, как маркированность, ис-

пользуется в художественной речи не только в качестве речевой ха-

рактеристики персонажа, но

и, например, для смысловых противо-

поставлений:

<…> То ли пулю в висок, точно в место ошибки – перстом,

То ли дернуть отсюдова по морю новым Христом <…>

(Бродский. Конец прекрасной эпохи)

Заметность различных элементов плана выражения возникает в

художественной речи не только при нарушении узуса конкретного

знака, но и при различного рода

повторах свойств разных знаков.

Собственно, заметный повтор того или иного признака в планах

выражения двух и более единиц в контексте актуализирует связь

между этими единицами, делает связываемые единицы планом вы-

ражения специфически поэтической семантики. К таковым относят

и подбор слов определенной части речи, и разного рода звуковые

повторы, обеспечивающие не

только ономатопоэтический эффект,

но и аттракцию, и подбор слов с морфемным подобием, и проч. В

свою очередь звуковые и морфемные повторы актуализируют внут-

реннюю форму, которая, как и при употреблении любого тропа, де-

лает объектом изображения само слово. Выше (в п. 1.2) упомина-

лось о явлении «обнажения», которому подобен механизм остран-

нения

. Полное «устранение» плана содержания, подобное обнаже-

нию (крайней форме неясности плана содержания), в художествен-

ной речи не предполагается, однако интенсивные повторы слов в

пределах ограниченной речевой последовательности обращают

внимание на плане выражения и предлагают ощутить произвол

«конвенции», связавшей его с данным планом содержания (напри-

мер, в жанре поэтического заклинания в

поэзии Серебряного века и

современной: у А. Володина, Тимура Кибирова и др.).

В целом в поэтическом знаке информация плана выражения

(эпидигматическая, синтаксическая, стилистическая, фонетическая,

а также лексическая валентность, грамматические значения) даже

при отсутствии видимых отклонений становится более значитель-

Глава 3 План выражения _

125

ной, чем в практической речи, потому что обычно воспринимается

при повторах, в контексте, в составе дополнительных структур. Та-

ким образом, непрозрачность знака – синоним затрудненной формы

применительно к слову, в котором в специфических художествен-

ных контекстах обычно «незаметная» информация становится акту-

альной.

В знаке информации значительно больше, чем мы отметили, го-

воря о расширительном понимании плана выражения. Это, напри-

мер, информация о говорящем субъекте, об эпохе рассматриваемой

речи. Ее наличие ставит вопрос методологический: каков статус

этой информации и каково ее отношение к построению плана со-

держания текста. Поэтому, прежде чем мы обратимся к иным свой-

ствам языкового знака, существенным для построения плана

содер-

жания художественного текста, считаем необходимым сделать от-

ступление, связанное с отграничением информации, не являющейся

собственно художественной.

3.2.2. Интенциальность знака

Поскольку мы описываем модель знака в эстетических целях,

нам важно не только какова трактовка линейности, произвольности

и асимметрии, и даже не то, в какой модели он представляется:

унилатеральной или билатеральной,

но и как характеризуется знак в

отношении интенции, какое место отводится интенции при харак-

теристике знака. «Интенция говорящего, трактуемая как его цель в

общении, может быть поставлена в связь с (идеальным) образом по-

требного результата общения» [Общение. Текст. Высказыва-

ние 1989: 40]. А. В. Бондарко, характеризуя содержательную сторо-

ну текста, подчеркивает: «Исследование языковых

значений в вы-

сказывании и целостном тексте целесообразно соотнести с поняти-

ем интенциональности» [Бондарко 2001: 4]

Для рассмотрения этого аспекта необходимо уточнить терми-

нологию. В концепции Ч. С. Пирса, который не ограничивается оп-

ределенной знаковой системой, выделены три типа знаков: «ико-

ны» (иконические знаки), свойства которых определяются естест-

венным сходством с

обозначаемым объектом, «индексы» (знаки-

индикаторы), которые находятся с обозначаемым объектом в отно-

шениях естественной смежности, и «символы», в которых связь с

Очерки по теории художественной речи_

126

обозначаемым объектом условна и конвенциональна. Индексы

принципиально отличаются от символов и икон тем, что они подоб-

ны симптому: «индексы представляют собой единственный тип

знаков, употребление которых с необходимостью предполагает ак-

туальное соприсутствие соответствующего объекта» [Общее языко-

знание 1970: 148]. Более подробно характеристика этих типов дана

в [Якобсон 1983а: 104 и далее]. В подобных

терминах представлены

некоторые современные типологии знаков, например в [Кронга-

уз 2001].

У Ф. де Соссюра, который рассматривал исключительно языко-

вые знаки, в рассуждении о природе языкового знака символом на-

зывается знак, в котором свойства означающего заметно определя-

ются свойствами означаемого: «Для обозначения языкового знака,

или, точнее, того, что мы называем означающим, иногда

пользуют-

ся словом символ. Но пользоваться им не вполне удобно именно в

силу первого нашего принципа [произвольности. – В.З.] Символ ха-

рактеризуется тем, что он всегда не до конца произволен; он не

вполне пуст, в нем есть рудимент естественной связи между озна-

чающим и означаемым. Символ справедливости, весы, нельзя заме

нить чем попало […]» [Соссюр 1977: 101]. Озабоченный отклонени-

ем от двусторонней сущности языкового знака к внешней стороне

единицы, Ф. де Соссюр помимо термина знак вводил термины не-

зависимый символ («Под независимым символом мы понимаем

категории символов, чьей основной характеристикой является от-

сутствие какой бы то ни было видимой связи с объектом,

который

они обозначают» [Соссюр 1999: 349], а также условный символ

(cм. [Соссюр 1990: 91]).

Из двух терминов интенциальный и интенциональный (про-

изводных от интенция – намерение) мы выбрали первый, чтобы из-

бежать омонимии с термином феноменологии, производным от ин-

тенция – «направленность сознания, мышления на какой-либо

предмет» [КФЭ 1994: 183], он также стоит на большем «расстоя-

нии»

от паронима интенсиональный (производного от интенсио-

нал – содержание понятия).

Разграничение интенциальных и естественных знаков является

актуальным со времен средневековья, когда интенциальность была

положена в основу типологии знаков (Ц. Тодоров рассматривал раз-

Глава 3 План выражения _

127

граничение интенциальных знаков у Аристотеля, стоиков,

Бл. Августина [Тодоров 1999: 39]).

В современных характеристиках (определениях) знака пробле-

ма интенциальности затрагивается, пусть и без прямого терминоло-

гического обозначения. Так, И. М. Кобозева разграничивает «типы

носителей смысла и значения» фактически по отношению к интен-

циальности: «одни носители информации – знаки по преимуществу

– возникли и использованы

для этого (слова, стихи, жесты, гербы,

ритуалы). Другие носители – явления различного порядка, которые

возникают сами по себе (лицо, пороки, запах, сон). Промежуточное

положение: артефакты и целенаправленные действия, для которых

знаковая функция – побочная, дополнительная (храм, казнь)» [Ко-

бозева 2000а: 310]. М. А. Кронгауз определяет семиозис как дина-

мическую ситуацию, в основе которой «

лежит намерение лица А

передать лицу Б сообщение В […] » [Кронгауз 2001: 30].

Помимо значительного расхождения в объяснении свойств зна-

ка в моделях Ч. С. Пирса и Ф. де Соссюра (уже отмеченных), одно

из существенных отличий этих моделей состоит в том, что в модели

Ф. де Соссюра знак понимается, в первую очередь, интенциально:

лингвистика познакомила семиологию с совершенно новой сторо-

ной знака, а именно: она показала, что мы по-настоящему поймем

сущность знака только тогда, когда убедимся,… что его не только

можно передавать, но что он по самой своей природе предназначен

для передачи…» [Соссюр 1990: 103].

В статье «Предел семиотики» М. В. Никитин подчеркивает:

«Для

определения знака существенно то, что он интенционален и у

него есть отправитель. Нет коммуникативной интенции – нет и зна-

ка, нет отправителя – тоже нет знака. Знак предполагает отправите-

ля с коммуникативной интенцией, которую знак реализует» [Ники-

тин 1997: 4], и далее: «знак интенционален, т. е. реализует инфор-

мационно-коммуникативное намерение исполняющего его отправи-

теля

» [Никитин 1997: 11].

В трактовках знака, восходящих к концепции Ч. С. Пирса, ни

интенция, ни отправитель не являются главными составляющими

знаковой ситуации. В частности, Ч. У. Моррис обходится без ин-

тенциональности, рассматривая знак в филогенетическом аспекте,

когда и выводит его исключительно из симптома: «Если объектом,

вызывающим реакцию, выступает знаковое средство, организм

Очерки по теории художественной речи_

128

ожидает ситуацию того или иного рода и на основе этого ожидания

может подготовить себя заранее к тому, что может произойти, реак-

ция на вещи через посредничество знаков является, таким образом,

с биологической точки зрения, продолжением того же процесса, в

котором восприятие на расстоянии начинает в поведении высших

животных преобладать над

восприятием в условиях обязательного

контакта; такие животные с помощью зрения, слуха и обоняния уже

реагируют на отдаленные части окружения под влиянием опреде-

ленных свойств объектов, функционирующих как знаки других

свойств. Этот процесс учитывания все более и более отдаленного

окружения прямо переходит в сложные процессы семиозиса, став-

шие возможными благодаря языку, когда

учитываемый объект уже

не должен обязательно наличествовать в восприятии» [Мор-

рис 1983а: 64]. Заметим, в схеме представлена не ситуация передачи

информации, а только ситуация «извлечения» информации, опозна-

вания предмета на расстоянии по тем ли иным симптомам.

А. В. Кравченко, опираясь на два совершенно разных определе-

ния знака (уже упоминаемое билатеральное из [

ЛЭС 1990: 167] и

унилатеральное позитивистское из КФЭ 1994: 166), считает что,

«знак – это холистическая бытийная сущность, наполняемая содер-

жанием. Это содержание не есть имманентное свойство сущности»

[Кравченко 1999: 9]. Расширяя пределы семиотики, А. В. Кравченко

пишет: «одна и та же сущность может выступать и как знак, и как

не-знак, особенно если речь идет о

натурфактах – здесь все зависит

от меры опыта, которым владеет возможный интерпретатор. Однако

чем больше вовлеченность той или иной сущности в сферу подруч-

ного опыта человека, тем больше у нее шансов выступать в роли

знака, то есть становиться формой, вмещающей некоторое содер-

жание, обусловленное опытом интерпретатора. Опытный человек –

это, в первую

очередь, человек, способный извлечь массив инфор-

мации из окружающей ситуации, то есть это человек, который ви-

дит знак там, где неопытный человек его не видит» [Кравчен-

ко 1999: 9].

У знака, понимаемого индексально, интерпретаций может быть

неопределенное количество. Уровень информативной насыщенно-

сти и информативной определенности знака прямо пропорционален

опыту интерпретатора. Приведенное рассуждение о

роли опыта в

объеме извлекаемой из ситуации информации А. В. Кравченко за-

Глава 3 План выражения _

129

ключает: «…знаковость сущности есть функция, ар-

гументом которой является опыт[Кравченко 1999: 9].

Трудно отрицать, что человек интерпретирует и осмысливает всё,

что познает, и что процесс познания зависит от опыта человека. Но

при таком видении знаковость той или иной сущности определяется

исключительно с точки зрения получателя. А при отсутствии отпра-

вителя

откуда взяться интенциальности?

В рассматриваемой статье А. В. Кравченко полемизирует с

М. В. Никитиным, выступая против ограничений, наложенных им

на знак интенциальностью, конвенциональностью, кодифицирован-

ностью. Согласно М. В. Никитину актуализированный знак помимо

коммуникативно обусловленного интенциального конвенциональ-

ного, кодифицированного, значения может быть носителем инфор-

мации иного рода: некодифицированной, неконвенциональной, им-

плицитной: «знаковый

акт всеми своими компонентами, на всех

уровнях своей структуры, сам по себе и во взаимодействии со сре-

дой своего существования служит источником внезнаковых импли-

каций, то есть воспринимается не только как знак с его знаковым

значением, но анализируется во всей полноте его сторон как цело-

стное явление и тем самым

из него извлекается масса разнообраз-

ной информации. Эта информация в чем-то дополняет собственно

знаковое значение высказываний и текстов, в чем-то осложняет его,

а в чем-то противоречит ему, вступает с ним в конфликт и коррек-

тирует его. В конечном счете получатель извлекает некий суммар-

ный итог взаимодействия кодифицированного семиотического

и не

кодифицированного семиоимпликационного значения знаковых ак-

тов» [Никитин 1997: 7].

Полагаем, что к разряду неинтенциальной, семиоимпликацион-

ной можно отнести и информацию о «происхождении» слова, а

также, например, в словах встает (солнце) или закат информацию

о геоцентрических представлениях их создателей. Кроме того, се-

миоимпликационной мы считаем и информацию о свойствах упот-

ребления

знака – то, что обобщенно называют «культурными кон-

нотациями»: «Культурные коннотации есть языковая функция па-

мяти, она обусловливает узнавание (общий культурный код на-

стоящего) и припоминание (общий культурный код прошлого) слов,

словосочетаний в их отношении к определенному типу дискурса.

[Имплицитность 1999: 44]. В терминах стилистики это функцио-

Очерки по теории художественной речи_

130

нальная маркированность (информация о сфере употребления),

«…установка на дискурс политический, социально-идеологический,

философский, литературный, религиозный, мифологический, на-

родно-поэтический [Имплицитность 1999: 44].

Пафос статьи М. В. Никитина состоит не в том, чтобы не ис-

следовать импликационное, а в том, чтобы не смешивать в иссле-

довании собственно семиотическое (конвенциальное, кодифици-

рованное) и семиоимпликационное

(не заданное словарно, пере-

менное, выводимое из знаний о мире и, добавим, личностных зна-

ний). Как и в знаменитых оппозициях Ф. де Соссюра (синхро-

ния / диахрония, парадигматика / синтагматика и пр.), здесь ограни-

чение предмета не значит, что индексы нельзя рассматривать как

средство получения информации, но значит, что к ним следует

от-

носиться как к совсем иного типа носителям и иного типа информа-

ции, принципиально отличающейся от интенциальной. (Более того,

в речи художественной семиоимпликационное часто становится не

только интенциально учитываемым, но и в плане построения худо-

жественного мира более существенным, чем конвенциональное, ко-

дифицированное).

По поводу примеров, которые приводит Ч. У. Моррис

, говоря о

типах знаков: «Фотография, карта звездного неба, модель – икони-

ческие знаки; тогда как слово фотография, названия звезд и хими-

ческих элементов – символы» [Моррис 1983а: 57, 58], с учетом

вышесказанного следует заметить следующее. Фотография и карта

(любого объекта: звездного неба, местности) – принципиально раз-

личные явления с точки зрения семиотики: фотография (если она

не

«принудительная», то есть выполненная с помощью растров,

фильтров и проч.) скорее неинтенциальна, а карта звездного неба,

как и всякая карта, – всегда интенциальна) (См. [Родоман 1997: 68–

71])

Пансемиотический подход («все является знаком, пока не дока-

зано обратное»), который реализуется в лингвистических исследо-

ваниях, фактически не различает ситуации коммуникации посред-

ством знаков

и вообще ситуации познания окружающей действи-

тельности. Этот подход также вполне согласуется с концепцией

Ч. С. Пирса. Э. Бенвенист, говоря о трудности конкретного приме-

нения Пирсовой концепции в лингвистике, отмечает, что для него

(Пирса) язык – повсюду и нигде [Бенвенист 1974: 70], а также при-

Глава 3 План выражения _

131

водит характерный «пансемиотический» фрагмент из Ч. C. Пирса:

«…слово или знак, которые использует человек, есть сам человек.

Ибо, если каждая мысль – это знак, а жизнь представляет собой

цепь мыслей, то связанные друг с другом, эти факты доказывают,

что человек есть знак […]» [Бенвенист 1974: 70].

С неучетом интенции связаны различные факты искажения

понимания эстетической

функции: представление о том, что одним

из назначений художественного средства (в том числе и так назы-

ваемого поэтического приема) является демонстрация стиля авто-

ра: «Насыщенность зарисовок лексикой с предметной семантикой

подчинена художественному движению от слова к образу персона-

жа, изображаемой среды, эстетическая ценность подобных номина-

тивных употреблений – в их значимой

совокупности, определяю-

щей языковой облик произведения, своеобразие стиля писателя»

[Поцепня 1996: 23]. «Деформирование» эстетической функции

здесь мы усматриваем в следующем: насыщение зарисовок пред-

метной лексикой имеет функцию художественного движения от

слова к образу, но в одном ряду автор приписывает предметной

лексике и такую функцию, как определение облика произведения и

стиля писателя.

Обычно

семиотическое и семиоимпликационное не разграни-

чиваются при исследовании концептов. Если структуралист оты-

скивает в слове минимальный набор дифференциальных призна-

ков, достаточных для коммуникации, то исследователь концептов

мыслит их как вместилище разнообразной (в том числе и некомму-

никативной, нентенциальной) информации: «…высоковероятным

компонентом семантики языкового концепта является когнитивная

память слова – смысловые характеристики языкового

знака, связан-

ные с его исконным предназначением и системой духовных ценно-

стей носителей языка» [Воркачев 2001: 66].

Мы остановились на этом вопросе в связи с тем, что в функ-

ционально-прагматическом исследовании вопрос об интенциально-

сти знака является принципиальным. Язык, на котором написан

текст, очень много может «сказать» о культуре и истории

народов,

говоривших на этом языке. Когда Ю. М. Лотман отмечал, что для

поэта язык, становящийся материалом, есть не просто коммуника-

тивное средство, он имел в виду и наличие неинтенциальной, семи-

оимпликационной информации: «Структура языка представляет со-