Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
561
товековой
давностью,
но
для
Хлебникова
характерна
его
обна
женность
-
отсутствие
оправдательной
проволоки.
Мы
всячески
подчеркивали
одну
типично
хлебниковекую
черту
-
обнажение
приема
47
•
Обнажение
приема
существенно
и
для
Шкловского,
но он
по
чему-то
не
хочет
хлебниковского
нанизывания,
убедительно
пред
ставленного
в
«Зверинце»,
он
нуждается
именно
в
«оправдательной
проволоке»
«эпистолярного
романа»
о
любви.
Можно
предполо
жить,
что
эта
«оправдательная
проволока»
нужна
ему
для
радикаль
ной
метафоризации,
введения
конструкции.
Но
спрашивается:
за
чем
тогда
вообще
оставлять
мотив
«Зверинца»,
название
и
эпиграф
из
Хлебникова
и
страницы,
посвященные
ему
в
книге?
«Зверинец»
сделан
по
принципу
нанизывания,
который
Шкловский
связывал
с
примитивной
формой
романа:
«Роман
со
стоит
из
кусков
-
новеллы»48.
Этот
принцип
разорванности
кус
ков,
проступающий
в
конструкциях
нанизывания,
признается
Шкловским
наиболее
адекватным
эпохе:
«Наконец
все
противопо
ставления
исчерпываются.
Тогда
остается
одно
-
перейти
на
"мо
менты",
разорвать
соединения,
ставшие
рубцевой
тканью.
Самое
живое
в
современном
искусстве
-
это
сборник
статей
и
театр
variete,
исходящий
из
интересности
отдельных
моментов,
а
не из
момента
соединения»49.
И
все
же
он
явно
предпочитает
конструк
цию
«Zoo»:
«Более
интересный
случай
представляет
из
себя
кни
га,
которую
я
сейчас
пишу.
Зовут
ее
"Zoo",
"Письма
не
о
любви",
или
"Третья
Элоиза";
в
ней
отдельные
моменты
соединены
тем,
что
все
связано
с
историей
любви
человека
к
одной
женшине.
Это
по
пытка
уйти
из
рамок
обыкновенного
романа»50.
Таким
образом,
структура
«Зверинца»
косвенно
объявляется
Шкловским
структурой
обыкновенного
романа,
пусть
даже
сугубо
современной,
но
требующей
преодоления.
Кроме
того,
Шкловский
объясняет
в
шестом
письме,
что
Zoo
нужен
ему
для
параллелизмов,
и
в
качестве
такого
параллелизма
описывает
обезьяну,
которая
«приблизительно
моего
роста,
но
шире
в
плечах,
сгорблена
и
длин
норука.
Не
выглядит,
что
она
сидит
в
клетке»51.
Параллелизм
шес
того
письма
довольно
простой
и
непосредственно
отражающий
ситуацию
самого
Шкловского
в
Берлине:
«Скучает
небось
обезьян
47
Роман
Якобсон.
Новейшая
русская
поэзия.
-
В
кн.:
Роман
Якобсон.
Работы
по
поэтике.
М.,
Прогресс,
1987,
с.
286.
48
Виктор
ШЮIOвский.
Zoo,
с.
329.
49
Там
же,
с.
330.
50
Там
же,
с.
331.
5\
Там
же,
с.
297.
562
З.
Ничто
как
место
и
основание
без
леса.
Люди
ему
кажутся
злыми
духами.
И
целый
день
скучает
этот
бедный
иностранец
во
внутреннем
ZOO»52.
Характерно,
что
Шкловский
превращает
себя
и
в
обезьяну
из
зоосада,
и
в
овна53,
и
в
собаку54,
но
и
Хлебникова
он
превращает
в
персонажа
«Зверин
ца»:
«Хлебников
похож
бьm
на
больную
птицу,
недовольную
тем,
что
на
нее
смотрят.
Такой
птицей
сидел
он,
с
опущенными
крьmь
ями,
в
старом
сюртуке,
и
смотрел
на
дочь
хозяина»55.
Эта
анима
листическая
метаморфоза
распространяется
и
на
других
персо
нажей:
« ...
Руди
Белинг,
французского
типа
немец,
скульптор,
по
сложению
похожий
на
кузнечика»56,
или:
«Пастернак
всегда
куда
то
рвется,
но
не
истерически,
а
тянет,
как
сильная
и
горячая
лошадь»57.
Мне,
однако,
представляется,
что
роль
«Зверинца»
В
романе
этим
не
исчерпывается.
Он
выступает
именно
как
мифологический
субстрат,
который
сохраняет
свое
значение
на
фоне
метафоричес
ких
конструктивных
сдвигов.
«Зверинец»
-
это
миф
романа.
В
ка
честве
мифа
он
резко
отличается
от
басни,
которую
ранее
Шклов
ский
считал
едва
ли
не
единственной
областью
эффективного
применения
системы
Потебни,
то
есть
символизма58.
Миф
в
отли
чие
от
басни
обладает
высочайшей
степенью
фактичности.
В
1935
году
Якобсон
комментировал
непонимание
Пастерна
ком
Хлебникова,
который,
по
мнению
Пастернака,
в
своей
поэзии
абсолютно
оторван
от
истории
и
действительности.
Якобсон
заме
чает
по
этому
поводу:
«Такого
рода
укор
в
том,
что
он
оторван
от
действительной
жизни,
наверняка
изумил
бы
Хлебникова:
разве
не
считал
он
свои
создания
именно
утверждением
действительности,
отвергнутой
литературой
прошлого?
В
знаковом
универсуме,
каким
является
мир
Хлебникова,
все
настолько
реально,
что
каждый
знак,
каждое
созданное
слово
представляются
снабженными
полной
и
автономной
реальностью;
так
что
избыточным
бьm
бы
самый
во-
52
Виктор
шкловский.
Zoo,
с.
298.
Этот
обезьяний
параллелизм
замоти
вирован
ранее
(в
пятом
письме)
через
Ремизова
и
его
«Великий
обезьяний
орден»,
в
который
бьm
принят
и
Шкловский:
«И
Я
принят
В
этот
обезьяний
заговор,
чин
дал
себе
сам,
"короткохвостый
обезьяненок".
Хвост
я
себе
сбрил
сам,
перед
тем как
уйти
в
Красную
Армию
в
Херсоне»
(там
же,
с.
295).
53
« ...
это Я
обменной
жертвой,
барашком,
впутался
рогами
в
кустарнию>
(там
же,
с.
296).
54
<<Легче
вообразить
себя
собакой,
чем
жить
человеком»
(там
же,
с.
333).
55
Виктор
ШкловскиЙ.
Zoo,
с.
293.
Ср.:
«Где
орел
сидит,
повернувшись
к
людям
шеей
и
смотря
в
стену,
держа
крьmья
странно
распушенными»
(Вели
мир
Хлебников.
Творения,
с.
186).
56
Виктор
ШкловскиЙ.
Zoo,
с.
316.
57
Там
же,
с.
318.
58
«Система
Потебни
оказалась
состоятельной
только
в
очень
узкой
обла
сти поэзии:
в
басне
и
в
пословице»
(Виктор
ШкловскиЙ.
Потебня,
с.
5).
18.
Метафора,
миф,
фактичность
563
прос
об их
отношении
к
какому-то
внешнему
объекту
и
даже
о
су
шествовании
такого
объекта»59.
Мир
Хлебникова
-
это
миф
как
реальность
логоса.
«Зверинеu» отличается
от
басни
тем,
что
он
не репрезентирует
реальность
символически,
но
есть
сама
реальность
логоса.
Это
про
сто
описание
Зоосада
как
Эдемского
сада.
Вячеслав
Иванов
это
хорошо
понял,
когда
в
«Младенчестве»
С
явным
поклоном
в
сто
рону
Хлебникова
описываJI
дом
своего
детства,
находившийся
на
против
московского
зоосада:
...
не
умирай,
Мой
детский,
первобьпный
рай!
[
...
]
Меж
окон,
что
в
предел
Эдема
Глядели,
бьmо
-
помню
я
-
Одно
слепое
...
О,
поэма
Видений
ранних
бытия!
Волшебной
жизнию
живые
Вешей
загадки!
..
Голубые
На
нем
подобия
завес
Оставил
некий
Апеллес.
Зверям
присвоенного
рая
Служил
преддверием
наш
сад
... 60
Зверинеu
тут
мифологическая
область
детской
фантазии,
где
нет
различия
между
реальностью
и
ее
репрезентацией.
Репрезента
ция
больше
не
отсьmает
к
некой
иной,
более
полноuенной
реаль
ности,
но
исчезает
в
фактичности
логоса.
Показательно,
что
Тыня
нов видит
В
Хлебникове
«новое
поэтическое
лицо»,
«ребенка
и
дикаря»,
он
пишет
об
«инфантилизме,
языческом
первобытном
отношении
к
слову»61.
Это
отношение
выражается,
согласно
Тыня
нову,
в
повышенной
роли
случайности
62
и
«частного»63,
то
есть,
по
существу,
в
фактичности
сингулярного,
не
отделимой
от
универ-
59
Роман
Якобсон.
Заметки
о
прозе поэта
Пастернака.
-
В
кн.:
Роман
Якобсон.
Работы
по
поэтике,
с.
327.
60
Вячеслав
Иванов.
Стихотворения
и
поэмы.
Л.,
Советский
писатель,
1978,
с.
355.
61
Юрий
Тынянов.
О
Хлебникове.
-
В
кн.:
ю.
Н.
Тынянов.
Литературный
факт.
М.,
Высшая
школа,
1993,
с.
233-234.
62
«Случайное
стало
для
Хлебникова
главным
элементом
искусства»
(там
же,
с.
234).
63
«Для
него
нет
замызганных
в
поэзии
вешей
(начиная
с
"рубля"
и
кон
чая
"природой"),
у него
нет
вешей, "вообше",
-
у него
есть
частная
вешЬ»
(там
же,
с.
237).
Ср.
с
жалобой
Шкловского
на
отсутствие
«хороших»,
«незапрешен
ных»
слов.
564
3.
Ничто
как
,иесто
и
основание
сальности
логоса.
Но
это
отчасти
и
есть
поэтика
«ознаменования».
В
итоге
возникает
поэзия
нераз.личения,
снятия
того
двойничества,
которое
характерно
для
репрезентации.
Возникает
поэзия
фактич
ности:
«"Мечтатель"
не
разделял
быта
и
мечтания,
жизни
и
по
эзии»64,
-
пишет
Тынянов.
Это
неразличение
и
есть
свойство
мифа.
Два
года
спустя
после
публикации
«Zoo»
в
Берлине
же был
опубликован
второй
том
«Философии
символических
форм»
Кас
сирера,
посвяшенный
мифологическому
мышлению.
Книга
эта
оказала
сильное
влияние
на
философию
мифа
Лосева,
которая,
как
я
уже
указывал,
утверждала
абсолютную
фактичность
мифа.
Я
не
могу
входить
здесь
в
обсуждение
лосевских
идей.
Но
Кассирера
в
контексте
интересуюшей
меня
темы
я
должен
кратко
коснуться.
Кассирер
утверждал,
что
европейское
мышление,
с
полнотой
про
явившее
себя
в
науке,
основывается
на
синтезе,
когда
частные
фак
ты
подводятся
под
понятие
закона.
Другое
дело
мифическое
созна
ние,
отмеченное
повышенной
непосредственностью
отношения
к
своему
объекту:
Миф
целиком
живет
присутствием
своего
объекта,
интенсив
ностью,
с
которой
этот
объект
захватывает
сознание,
завладевает
им
в
определенный
момент
времени.
<
...
>
Вместо
диалектического
движения
мысли,
связываюшего
в
серии
каждую
данную
частность
с
другими
частностями,
с
тем
чтобы
в
конпе
концов
подчинить
их
обшему
закону
и
проuессу,
мы
имеем
здесь
простое
подчинение
самому
впечатлению
и
его
мгновенному
<<присутствию».
Сознание
связывается
его
простой
фактичностью;
оно
не
облапает
ни
им
пульсом,
ни
средством
для
корректировки
и
критики
того,
что
здесь
и
сейчас
дано,
для
того,
чтобы
ограничить
объективность
этого
данного,
соизмеряя
его
с
тем,
что
не
дано,
с
чем-то
минувшим
или
еше
не
состоявшимся.
Его
посредуюший
критерий
отсутству
ет,
вся
«истина»
или
реальность
растворяются
в
простом
при
сутствии
содержания;
все
феномены
располагаются
в
единой
плоскости.
Здесь
нет
различных
степеней
реа.;тьности
или
контра
стируюших
степеней
объективной
уверенности.
Итоговая
карти
на
реaJТЬНОСТИ
не
имеет
измерения
глубины
-
дифференциации
фигуры
и
фона,
столь
характерной
для
научного
понятия
с
его
раз
личением
«основания»
И
того,
что
на
нем
обнаруживается
65
•
В
1928
году
Хайдеггер
опубликовал
в
«Deutsche Literaturzeitung»
рецензию
на
книгу
Кассирера,
где
главной
претензией
к
автору
64
Ю.
Н.
Тынянов.
Литературный
факт.
М.,
Высшая
школа,
]993,
с.
235.
65
Emst Cassirer. The Philosophy
of
Symbolic Forms,
У.
2:
Mythical Thought.
New
Науеп
- London,
Yale
University Press,
1955,
рр.
35-36.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
565
«Философии
символических
форм»
была
онтологическая
нефунди
рованность
анализа
мифологического
сознания:
«Интерпретация
сущности
мифа
как
возможности
человеческого
Dasein
остается
случайной
и
лишенной
направления,
в
той
мере
в
какой она
не
основана
на
радикальной
онтологии
Dasein'a
в
свете
проблемы
Бытия
в
целом»66,
-
писал
Хайдеггер.
Он,
в
частности,
атаковал
кассиреровскую
интерпретацию
маны
меланезийцев,
которая
к
двадцатым
годам
завоевала
положение
одного
из
центральных
по
нятий
мифологического
сознания.
Кассирер
утверждал,
что
значе
ние
маны
«заключено
В
характерной
«гибкости»,
с
которой
она
сли
вала
воедино
свойства,
которые
для
нашего
способа
мышления
ясно
дифференцируемы»67.
Мана
сводилась
Кассирером
к
сильно
му
впечатлению
чего-то
необыкновенного,
непривычного,
необыч
ного.
Но
эта
недифференцированная
необычность
не
выражалась
в
аналитике
или
в
понятиях.
Она
вообще
не
выражалась
иначе,
нежели
в
слове
«мана»
И
В
«неком
подобии
крика
мифической
эмо
ции»68.
То
есть
речь,
по
сушеству,
шла
о
непосредственном
контак
те
с
реальностью,
которая
не
может
быть
выражена
в
понятиях
и
В
силу
ее
тотальной
сингулярности
(необычности,
странности,
уди
вительности)
не
может
быть
описана.
Отсюда
и
чисто
импрессив
ная
реакция
неартикулируемой
эмоциональности.
Для
Хайдеггера
недостатком
такой
интерпретации
является
ее
закрытость
для
Бытия,
ее
чисто
онтический
характер,
когда
реаль
ность
постигается
не
в
плоскости
бытийности,
но
В
плоскости
су
щего, то
есть
чистой
фактичности
существования
без
онтологичес
кой
перспективы.
Именно
поэтому
Хайдеггер
и
может
говорить
о
путанице
в
кассиреровском
обсуждении
«впечатлений»:
«Иногда
имеется
в
виду
исключительно
ощущаемая
эмоция,
а
иногда
обсто
ятельства
захваченности
реальностью,
воспринимаемые
в
аспекте
маны»69.
Хайдеггер
не
хочет
понять,
что
в
мифе
нет
различения
меж
дy
аффектом
и
реальностью,
которая
этот
аффект
производит
7О
•
Как
и
у
Шкловского,
«вещь»
И
слово
оказываются
неразличимыми.
Знак
всегда
оказывается
ослабленной
копией
реальности,
отсы
лающей
к некой
недостижимой
без
него
и
более
полной
субстан
ции.
Эта
субстанuиальная
реальность
может
называться,
как
в
66
Martin Heidegger. Review
of
Emst Cassirer's Mythica!
Тhought.
- In: Martin
Heidegger. The
Piety ofThinking.
Вloomington,
Indiana University Press,
1976,
р.
41.
67
Emst Cassirer. The Philosophy
of
Symbolic Forms,
у.
2:
Mythical Thought,
р.
77.
68
Ibid.,
р.
78.
69
Martin Heidegger. Review
of
Emst Cassirer's Mythica! Thought,
р.
44.
70
ХаЙдеггер
противопоставляет
сущее
Бытию.
Речь идет
06
удвоении
ре
альности,
то
есть
о
своего
рода
усложненной
форме
репрезентапии.
Бытие
при
этом
скрыто
от
взгляда,
так
как
нам
явлено
только
сущее,
которое
не знает
постоянства
присутствия.
Как
пишет
Клеман
Россе,
у
Хайдеггера
мысль
о
566
З.
Ничто
как
место
и
основание
онтологии,
Бытием.
для
Кассирера
реальность,
лежащая
за
знаком,
недоступна
нам
(и
в
этом
он
остается
последовательным
кантиан
цем).
Именно
в
этом
контексте
и
следует,
вероятно,
понимать
зна
чение
мифа
для
Кассирера.
Мифологическое
мыщление
-
прин
ципиально
неонтологическое,
принципиально
недуплицирующее,
нерепрезентативное.
В
мифе
исчезает
различие
между
знаком
(ло
госом)
и
реальностью.
Знак,
как
и
у
Хлебникова,
переживается как
pea.тrЬHocTЬ.
4
После
этого
отступления
можно
вернуться
к
«Zoo»
И
попытать
ся
понять,
почему
динамическая
конструкция
ЭПИСТОЛЯРНОЙ
моти
вировки
дублируется
у
Шкловскоro
хлебниковским
мифом.
Миф
и
конструкция
существуют
в
книге
не
изолированно.
Они
связаны
друг
с
другом.
Такая
связь,
например,
хорощо
видна
в
описаниях
автомобилей
-
постоянном
мотиве
«Zoo».
Автомобили
-
часть
описания
Берлина,
инвертируюшая
берлинскую
реальность
в
мета
фору
любви.
Шкловский
подчеркивает
метафоризм
автомобильной
темы,
позволяющей
добиваться
неразличимости
мотивов.
Он
заме
чает:
«Мысли
О
тебе,
о
мотоциклете,
об
автомобиле
путаются
в
моей
голове»7!.
Эта
метафорическая
«пуганица»
развернута,
например,
в
тринадцатом
письме:
« ...
любовь
мужчины,
которая
всегда
запазды
вает,
как
всасывание
свежего
газа
в
цилиндр
автомобиля.
<
...
>
Любовь
все
растет,
человек
загорается,
а
тебе
уже
разонравилось.
В
технике
автомобиля
это
зовется
опережением
выпуска.
<
...
>
Ты
повернула
мою
жизнь,
как
червячный
винт
шестеренку.
Шестерен
ка
же
не
может
повернуть
руля.
В
технике
это
называется:
необрати
мая
передача.
Необратима
моя
судьба»
72.
Или
В
двадцать
щестом
письме:
«О
любви
же
говорить
мне
вредно.
Поговорим
об
автомоби
лях.
<
...
>
Самое
грустное
ехать
в
электрическом
моторе.
У
него
не
бьется
сердце,
он
заряжен,
наполнен
тяжелыми
аккумуляторами,
но
разрядятся
пластины,
и
он
станет.
<
...
>
Мы
заряжены
в
России,
а
здесь
только
крутимся,
крутимся
и
скоро
станем.
Свинцовые
листы
аккумуляторов
обратятся
в
одну
только
тяжестЬ»73.
Но
мащины
Шкловского
-
это
обитатели
современного
«Зве
ринца»,
современного
Эдема.
Их
использование
в
эротическом
Бытии
являет
себя
«в
разрыве
между
реальным
и
им
же,
в
различии
между
при
сутствием
и
настоящим,
к
которому
сводится
двусмысленная
сушность
всякого
существования,
его
неспособность
когда-либо явить
себя
в
качестве
таково
го
...
» (Clement Rosset. L'objet singu]ier. Paris, Editions
de
Minuit, 1979,
р.
31).
71
Виктор
ШкловскиЙ.
Zoo,
с.
310.
72
Там
же,
с.
310-311.
73
Там
же,
с.
339-340.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
567
контексте
вполне
оправданно.
Делёз
и
Гваттари
говорили
о
маши
нах желания,
о
машинном
желании.
Речь
шла
о
соединении
людей
наподобие
элементов
бесконечно
разрастаюшейся
машины.
Они
писали:
«Машина
-
это
желание;
не
то
чтобы
желание
бьmо
жела
нием
машины,
но
потому,
что
желание
создает
машину
в
машине,
новое
колесико
рядом
со
старым
и
так
бесконечно,
даже
если
эти
колесики
по видимости
находятся
в
оппозиции
или
функциониру
ют
неслаженно>,74.
Желание
-
это
форма
машинного
сочленения
частей,
и
в
этом
смысле
оно
в
равной
степени
входит
в
машину
и
в
повествование.
Делёз
и
Гваттари
писали
по
этому
поводу,
что «ма
шинное
сочленение
желания
-
это
также
коллективное
сочлене
ние
высказывания>,75.
С
животными
машины
объединяет
полная
идентификация
с
видом
(маркой,
моделью).
Несмотря
на
всю
свою
конструктив
ность,
на
то,
что
конструкция
вписана
в
них
как
порождающий
их
принцип,
они
мифологичны
и,
по
существу,
скрывают
в
себе
пер
вобытную
архаику.
Шкловский
описывает
«испана-суизу»
«<вид>,
И
индивидуальный
автомобиль
одновременно),
которая
ему
не
нра
вится.
«У
всех
этих
машин
конструкция
корпуса
выявляет
строе
ние
мотора
и
передачи>"
а
у
этой
нет.
Длина
капота
машины
отра
жает
количество
цилиндров
ее
мотора,
а
у
«испана-суизы>,
-
нет:
...
испана-суиза
маскируется
своим
капотом,
у нее
чуть
ли
не
аршин
расстояния
между
радиатором
и
мотором.
Этот
аршин
лжи,
остав
ленный
для
снобов,
этот
аршин
нарушения
конструкции
меня
приводит
в ярость.
Если
я
буду
тебя
ненавидеть,
если
я
смогу
спеть
когда-нибудь:
Пропадайте
те
дорожки,
По
которым
я
ходил!
-
то
я
отправлю
память
о
тебе
не
к
чертям,
а
именно
в
эту
пустоту
в
«испана-суизе».
Твоя
«испана-суиза>,
дорогая,
но
ерундовая.
На
нее
часто
ста
вят
кароссери
с
откидывающимися
набок
сиденьями
вместо
двер
ки.
Должно
нравиться
альфонсам.
у
нее
неприличный
наклон
руля
и
бьmи
бы
кольца
в
ушах,
если
бы
она
бьmа
человеком.
У
твоей
«испана-суизы»
радиатор
не
на
месте,
она
ходит
в
прицепных
манжетах.
Она
никогда
не
будет
любить
тебя
76
•
Несовпадение
конструкции
и
материала,
столь
важное
и
для
Шкловского
И
для
Тынянова,
в
«испана-суизе"
являет
себя
как
74 Gilles Deleuze, F6lix Guattari. Kafka
Роит
ипе
litterature
miпеите,
р.
146.
75
Ibid.,
р.
146.
76
Виктор
ШкловскиЙ.
Zoo,
с.
341.
568
з.
Ничто
как
место
и
основание
пустота,
фальшь.
Принципиальные
слова
тут
-
слова
об
отправле
нии
памяти
«именно
В
эту
пустоту». Все
двадцать
шестое
письмо
вводится
мотивом
непонятного
предмета,
который
«оказался
чер
ной
бумажной
маскоЙ»77.
Непонятный
предмет
-
явная
характери
стика
реальности.
Реальность,
данная
как
ее
исчезновение
в
кон
струкции,
оказывается
маской
(описание
машин
-
это
маска
описания
любви,
но
описание
любви
есть
лишь
маска
описания
машин).
«Испана-суиза»,
любимая
машина
Али,
характерным
об
разом
несет
в себе
самой
этот
принцип
конструкции
как
маски.
Но
маска
-
типичный
предмет
мифологической
культуры,
в
которой
маска
оказывается
абсолютным
носителем
реальности.
«Испана
суиза»
как
конструкция
мнимости
оказывается
маской
мифологи
ческой
реальности, у
нее
обнаруживаются
«кольца
в
ушах».
Миф
оказывается,
в
конце
концов,
финальной
истиной
текстовой
фак
тичности
78
,
маской
той
пустоты,
которую
обнаруживает
конструк
ция.
Именно
поэтому
конструкция
«писем
не
о
любви»
у
Шклов
ского
нуждается
в
параллельном
мифологическом
слое
<<Зверинца».
Вешь
-
автомобиль
«испана-суиза»
-
парадоксальным
обра
зом
не
обладает
достаточной
фактичностью.
Она
обретает
Идентич
ность
только
в
мифологическом
контексте,
как
маску,
как
лик
че
ловека
с
кольцами
в
ушах.
Чуть
позже
Шкловский
будет
прямо
говорить
об
экзотичности
«немца
С
кольцами
в
ушах».
Миф
оказы
вается
фактическим
лицом
вещи,
чья
мнимость
вскрывается
через
конструкцию.
для
ясности я
бы
предложил
следующую
схему
кон
ституирования
фактичности:
конструктивный
сдвиг>
пустота>
маска
(как
мифологическая
фикция
реальности).
Маска
тут
про
ецируется
на
пустоту,
подобно
тому
как
проецируется
фикция
«Я»
у
Ницше.
Но
это
фактическое
лицо,
как
у
Ницше,
-
результат
метафо
рической
языковой
проекции,
создаюшей
иллюзорное
ошушение
наличия
самой
вещи,
которую
метафорическая
конструкция
одно
временно
уничтожает.
Кассирер
писал
о
мифе
как
о
«выражении
эмоции»
И
уточнял:
«Выражение
чувства
-
это
не
само
чувство,
это
эмоция,
превращенная
в
образ»79.
Когда
человек
сталкивается
с
ничто,
с
исчезновением
«вещи»,
эмоция,
охватывающая
его,
вы-
77
Виктор
шкловский.
Zoo,
с.
339.
78
Миф
прямо
вторгается
в
киигу
в
следующем,
двадuать
седьмом
пись
ме,
где
рассказывается
история
о
берлинском
отщельнике,
полюбивщем
мыщь
и
превративщем
ее
в
девущку.
Показательно,
что
не
девущка
скрывается
за
маской
мыщи,
но
мыщь
-
животное
-
за
маской
девущки,
которая
не
в
со
стоянии
изменить
ее
существа.
Девущка
из
мифа
Шкловского
в
KOHue
KOHUOB
влюбляется
в
мыщь.
79
Emst
Cassirer. The Myth
ofthe
State. New
Науеп,
Yale
University Press, 1946,
р.43.
18.
Метафора,
миф,
фактичность
569
ражается
в
образе
-
маске,
прикрывающей
собой
оставленную
вещью
пустоту.
Условность
мифологической
маски
прекрасно
ощущал
Малевич,
который
писал:
«Ни
одно
произведение,
изо
бражающее
лик,
не
изображает
человека,
оно
изображает
только
маску,
через
которую
протекает
то
или
другое
без-ббразное
ощуще
ние,
и
то,
что
мы
называем
человеком,
завтра
будет
зверем,
а
пос
лезавтра
-
ангелом
-
это
будет
зависеть от того
или
другого
бы
Tия
ощущения»80.
«Черный
квадрат»,
как
известно,
-
это
«образ»
того
ощущения,
которое
вызвано
в
сознании
Малевича
исчезнове
ние
предметов,
вещей.
Черный
квадрат
-
это
мифологический
образ
той
негативной
фактичности,
которая
обнаруживается
за
масками
предметов.
«Не
голый
квадрат
в
белом
обрамлении
был
выставлен
мной,
-
объяснял
Малевич,
-
но
только
ощущение
пустыни,
и
это
уже
было
содержанием.
<
...
>
Искусство
пришло
вновь
к
своей
первобытной
стадии
чистого
ощущения,
которые
(так!
-
М.Б.)
впоследствии превратились
в
скорлупу
раковины,
за
которой
не
видно
самого
существа»81.
Миф
нарастает
как
фальшь,
иллюзия,
ложь
на
неком
первич
ном
мифологическом
ощущении
пустоты,
недостижимости
фак
тичности,
то
есть
истинного
облика
реальности.
По
существу,
эта
ситуация
связанности
маски
и
иллюзии
с
первичным
хаосом
бьmа
впервые
зафиксирована
Ницше
в
его
оппозиции
дионисийского
и
аПОJVIонического.
Как
я
уже
писал,
конструирование
вещей
и бытия
у
Ницше
происходит
благодаря
проекции
«Я»
на
мир.
Конструируя
мир,
человек
забывает,
что
вещи
-
это
лишь
фикция
его
«Я».
И
имен
но
в
этом
контексте
приобретает
весь
свой
смысл
миф
как
фактич
ность
вещей.
Басня,
как
я
уже
говорил,
сохраняет
структуру
мета
форы
в
самом
непосредственном
виде.
Мы
говорим
о
зверях,
но
подразумеваем
людей.
Басня
и
есть
продукт
прямого
антропологи
ческого
переноса
человеческого
«Я»
на
мир,
не
обладающий
эга.
Миф
-
более
сложный
случай,
здесь
происходит
неразличение
между,
например,
тотемическим
животным,
человеком
и
его
пред
ком.
Миф
не
знает
метафорической
фикции
«Я»
В
той
форме,
ко
торая
знакома
басне.
Отчасти
это
прямо
связано
с
тем,
что
чело
век
-
носитель
фикции
субстанциального
«Я»
-неотличим
в
мифе
от
животного,
«Я»
не
имеющего.
Примером
подлинного
литератур
ного
мифологизма
может
послужить
экспозиция
к
пьесе
Хлебни
KoBa
«Боги»,
в
которой
метафоризм
<<Зверинца»
транспонируется
80
Казимир
Малевич.
Мир
как
беспредметность.
-
В
КН.:
Казимир
Мале
вич.
Собрание
сочинений
в
пяти
томах,
т.
2.
М.,
Гилея,
1998,
с.
118.
81
Там
же,
с.
106-107.
570
З.
Ничто
как
место
и
основание
в
плоскость
мифа.
Экспозиция
эта
является
прямой
реминисцен
цией
ранней
поэмы
82
:
Туда,
туда,
Где
Изанаги
Читала
Моногатари
Перуну,
<
...
>
Где
Амур
целует
Маа
Эму,
А
Тиен
беседует
с
Индрой,
Где
Юнона
и
Цинтекуатль
Смотрят
Корреджо
<
...
>
Где
Ункулункулу
-
бревно
с
глазами
удивленной
рыбы.
Их
ковырял
и
нацарапал
нож.
Прямое
жесткое
бревно
и
кольца
наца
рапанных
глаз.
Тиен
-
старик,
с
лысым
черепом,
с
пушистыми
кустиками
над
ушами,
точно притаились
два
зайца.
Его
узкие
косые
глаза
похо
жи
на
повешенных
за
хвостики
птичек.
<
...
>
Тор
-
старик
с
нежной
бородой
роящихся
пчел.
Снежные
пчелы
-
вихри
бороды,
липовый
улей
-
лицо,
два
летка
глаза
83
•
Показательно,
что,
хотя
Хлебников
и
обращается
тут
к
метафо
рам
(кустики
над
ушами
Тиена
сравниваются
с
зайцами),
метафо
ры
часто
заменяются
абсолютной
идентификацией.
Ункулункулу
не просто
похож
на
бревно,
он
и
есть
«бревно
с
rлазами
удивлен
ной
рыбы».
Лицо
Тора
не
просто
похоже
на
улей,
оно
-
«липовый
улей
-
лицо,
два
летка
rлаза».
Но
при
этом
лица
Тиена
или
Тора
-
это
типичные
мифолоrические
маски.
Лица
как
TaKoBoro
нет,
есть
конструктивная
пустота,
складывающаяся,
как
у
Арчимбольдо,
в
маску.
Это
«бревно»,
ставщее
лицом.
То,
что
в
мифе
все
становит
ся
«лицом»,
отражает
именно
проекцию
нащей
субъективности,
фикции
«Я»
на
пустоту.
Но
маска
при
этом
вовсе
не
означает
ис
чезновения
животных,
хотя
лицо
справедливо
считается
исключи
тельной
принадлежностью
людей.
Делёз
и
Гваттари
пищут
о
«фа
циализациИ»,
повсеместном
возникновении
лиц,
как
о
форме
субъективизации
мира:
Лицо
не
относится
к
животным,
но, в
общем,
оно и
не
чело
веческое;
есть
даже
в
лице
что-то
совершенно
нечеловеческое.
Бьшо
бы
ошибкой
исходить
из
того,
что
лицо
стало
нечеловече
ским
только
за
определенным
порогом:
крупный
план,
максималь-
82
М.
Л.
Гаспаров
считает
экспозицию
«Богов»
реминисценцией
«Зверин
ца»
и
«Искушения
святого
Антония»
Флобера
(см.:
М.
Л.
Гаспаров.
Считалка
богов.
О
пьесе
В.
Хлебникова
«Боги».
-
В
КН.:
Мир
Велимира
Хлебникова.
М.,
Языки
русской
культуры,
2000,
с.
279,
291).
83
Велимир
Хлебников.
Сочинения
в
трех
томах,
т.
2.
СПб.,
Академичес
кий
проект,
2001,
с.
431.