Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
17.
Лзен-барокко
53]
Речь
идет
не
только
о
типичном
для
АС understatement,
неже
лании
драматически
взвинчивать
тон
(грех
многих
поэтов),
но
именно
о
той
сложной
системе
дистанцирования,
которую
он
стро
ит
между
реальностью
и
текстом.
АС
-
по
профессии
врач
и
поэтому
хорошо
знает,
что
царапи
на,
мелочь
может
повлечь
за
собой
самые
печа.пьные
последствия.
Этот
медицинский
трюизм
лежит
в
основе
принципиа.JIЬНОГО
для
него хода -
описания
мелочи,
пустяка,
намекающего
на непрояв
ленную
в
тексте
серьезность.
Иными
словами,
мы
знаем,
что чи
таем
о
чем-то
пустяковом,
но и
о
смерти,
экзистенциапьно
значи
мом.
Отчасти
поэтому
двенадцатикратное
увеличение
мелочи
не
представляется
гротескным.
Пустяковость
сверхзначuмого
-
черта
многих
текстов
АС.
Более
того,
значимое
обыкновенно
заявляет
о
себе
у
него
через
нечто
почти
призрачное.
3
Стихотворение
называется
странно:
«Царапина
ОКОЛО
Ромео».
Почему
около?
В
первых
двух
фрагментах
АС
разворачивает
ту
поэтику
дистан
цирования,
о
которой
я
упоминал.
«Узор
царапины
красиво
вынут
из
легких
подрагиваний
кончика
клинка» и
«Одаренная
линией
царапина
вытягивает
свою
длину
из
веточки
крови».
В
первой
фра
зе
царапина
-
след
клинка.
Кончик
клинка
движется,
и
от
него
остается
след,
диаграмма,
вынутая
из
тела
клинка.
Клинок
обладает
предметностью,
телесностью,
из
которой
извлекается
диаграмма
движения,
-
и
это
царапина.
Во
втором
фрагменте
царапина
ока
зывается
диаграммой
кровеносных
сосудов,
тела
раненого.
Она
извлекается
из
тела
клинка
и
из
тела
жертвы
одновременно.
Кин
жал
может
«нарисовать»
царапину,
потому
что тело
дает
ему
кровь
для
такого
рисунка,
«одаривает
царапину
линией».
Иными
словами,
царапина
не
принадлежит
ни
клинку,
ни
телу.
Она
-
порождение
встречи
двух
тел
и
разворачивается
в
странном
пространстве
опосредования
между
ними.
В
этом
своеобразие
того
телесного
письма,
которое
интересует
Ас.
Черта
на
бумаге
-
все
гда
след
карандаша
или
ручки,
этого
«кинжала
письма».
Письмо
на
теле
жертвы
в
«Исправительной
колонии»
Кафки
-
это
письмо
самой
«телесной
бумаги»,
той,
под
кожей
которой
«плещется»
кровь.
Царапина
у
АС
одновременно
«вынимается»
из
кинжала
и
из
тела,
но
в
полной
мере
не
принадлежит
ни
тому
ни
другому.
В
этом
смысле
она
дистанцирована
и
от
оружия
и
от
тела,
она
создает
ме
диум
между
ними
и
принаДJlежит
этому
медиуму.
532
з.
Ничто
как
место
и
основание
Эту
царапину
как
след
движения
с
полным
основанием
мож
но
связать
с
«формулой
патоса»,
о
которой
я
упоминал
в
связи
с
Варбургом и
Эйзенштейном
(см.
главы
9
и
10).
Варбург
впервые
открьш
эту
формулу
В
развевающихся
одеждах
античных
нимф
и
женских
фигур
Боттичелли.
В
этих
летящих
по
ветру
драпировках
движение
тела
отражается
с
некоторым
запозданием
и
фиксирует
ся
в
линиях,
от
тела
отлетающих,
воистину
находящихся
«около»
тела,
«вынутых»
из
него.
Само
слово
«вынут»
В
стихотворении
также
типично
для
АС.
Он
любит
странные
топологии.
В
стихотворении
«Игра»
играющие
у
него
«соединены
потайными
отверстиями
стыда,
обнаружить
которые
можно
лишь
почувствовав
влажные
кольца
на
пальцах».
В
этой
эротической
игре
-
отверстие
дано
лишь
как
ощущение
на
пальце,
то
есть
влагалище
ощущается
через
«влагаемое».
Такой
же
эротический
ход
в
стихотворении
«Явление
Лилит
святым
Киево
Печерского
монастыря»:
«входящему
В
нее
открываются
все
скры
тые
возможности
его
семени.
Которое
больше
не
нужно
очерчивать
контурами
чужого
тела».
Такого
рода
обрисовывание
внешнего
через
внутреннее
и
наоборот
характерно
для
очень
многих
текстов
Ас.
В
нашем
стихотворении
этот
принцип
обнаруживается
особен
но
примечательно,
потому
что
принято
говорить
об
извлечении
кинжала
из
ножен.
Царапина
же
вынимается
из
кинжала,
как
из
ножен.
Эта
бесконечная
топологическая
складчатость
характерна
для
мира
Ас.
И
она
парадоксально
роднит
его
одновременно
и
с
дальневосточной
поэзией
(он
любит
ссьшаться
на
каких-то
вы
мышленных
корейцев)
и
с
европейским
барокко.
4
Фигура,
которая
интересует
АС,
существует
между,
между
дву
мя
телами,
как
зона
их
встречи,
события
и
судьбы.
Такую
зону
промежуточного
Мерло-Понти
называл
«плотью
мира»,
чем-то
не
до
конца
принадлежащим
субъекту
и
не до
конца
принадлежащим
внешнему
миру.
Это
именно
зона
промежуточности,
перехода.
Тело
-
как
раз
такое
место,
где,
по
мнению
Мерло-Понти,
проис
ходит
встреча
мира и
сознания.
Это
зона
«плоти
мира».
Она
нахо
дится
«около»,
«между».
Живое
всегда
существует
внутри
и
вне,
на
границе
контакта.
Валерий Подорога
объяснял
феномен
такой
то
пологической
промежуточности
с
помощью
придуманного
Реми
зовым
понятия
«испредметности».
Я
приведу
цитату
из
Подороги,
которая
вполне
приложима
к
поэзии
АС:
Итак,
предмет
обладает
своей
ис-предметностью,
какой-то,
можно
сказать,
телесной
избыточностью.
И
когда
полуслепой
,
17.
Дзен-барокко
533
рисовальшик,
каким
был
Ремизов,
начинает
извлекать
образы
предмета,
то
он
извлекает
их
не
собственно
рисовальным
действи
ем
-
нанесением
линий
на
бумагу,
-
а
как
бы
втиранием
самого
себя,
собственной
телесности
в
колеБЛЮI1{ИЙСЯ
инеустойчивый
образ.
Втирание,
которое
вдруг
обнаруживает
рисунок
там,
куда
его
еще
нужно
бьmо
нанести.
Втирание
действует
как
проявляющий
контуры
рисунка
раствор.
Другими
словами,
здесь
мы
сталкиваем
ся
с
тем,
что
текстура,
если
хотите,
кожа
предмета,
только
и
ждет,
чтобы
ее
коснулись,
запечатлелись
в
ней,
дабы
открыть
в
себе
то,
что
запечатлено
в
качестве
рисунка
нашей
тактильной
чувственно
сти.
Достаточно
провести
эту
тактильную
процедуру,
чтобы
уви
деть,
как
наша
собственная
«рисующая»
телесность
проникает
в
предмет,
ПРИдавая
ему
испредметные
свойства.
Каждый
предмет
начинает
быть
испредметным,
как
только
мы
его
касаемся
2
•
С
такой
точки
зрения,
касание
всегда
разворачивается
в
неком
промежуточном
медиуме,
в
котором
реализует
себя
«испредмет
ность»
тел.
Выворачивание
внутреннего
во
внешнее,
вывернутые
диаграммы
форм
-
все
это
способы
существования
такого
медиу
ма,
делающего
возможным
соприкосновение
одного
человека
с
другим,
соприкосновение
сознания
и
мира.
Эротика
у
АС
-
часто
метафора
такого
топологического
касания.
Если
постконцептуальность
АС
заключается
в
его
внимании
к
медиуму,
а
не
к
тому,
что
мы
обычно
называем
«реальностью»,
то
сама
форма
понимания
медиума
у
него
совершенно
не
концепту
алистская.
У
концептуалистов
объектом
эстетического
манипули
рования
является
культурный
артефакт.
Грубая
концептуальная
схема
такова:
есть
реальность
-
писсуар.
Дюшан
помещает
его
в
галерею.
«Реальный»
писсуар
исчезает,
появляется
эстетический
факт
(дюшановский
«Фонтан»),
которым
манипулирует
концепту
алист.
Пионеры
концептуалистов
живут
не
в
советской
реаль
ности,
но
в
советских
песнях
и
фильмах.
Они
уже
«эстетические
пионеры».
у
АС
схема
совершенно
иная.
Есть
«реальность»
вне
нас.
Ког
да
мы
пытаемся
овладеть
ею,
меЖдУ
реальностью
(индифферентны
ми
телами
-
кинжалом
Тибалыа)
и
нами
(телом
Меркуцио)
воз
никает
некая
промежуточная
среда
(<<плоть
мира»),
где
предметы
обнаруживают
свою
испредметность,
выворачиваются,
из
них
«вы
нимаются»
диаграммы.
Медиум
у него
-
не
песня
или
кино,
а
про
странство
перехода,
в
котором
предмет
обнаруживает
свою
испред
метность.
2
Валерий
Подорога.
Феноменология
тела.
М.,
Ad
Marginem,
1995,
с.
49.
534
З.
Ничто
как
место
и
основание
5
Такое
понимание
медиума
возвращает
нас
к
фотографии.
Ког
да
место
царапины
обозначается
«около
Ромео»,
то,
вполне
веро
ятно,
речь
идет
о
царапине
на
поверхности
фотопленки
как
раз
«около
Ромео».
Фотография
имеет
несколько
функuий,
которые
делают
ее
удобной
для
смысловой
стратегии
Ас.
Во-первых,
она
сама
является
медиумом,
который
делает
видимым
невидимую
«ис
предметность».
Царапина
на
негативе
-
это
как
раз
обнаружитель
медиума,
ведь
она
принадлежит
не
предметам,
зафиксированным
на
пленке,
но
самой
пленке.
Кроме
того,
она
позволяет
вглядывать
ся,
в
то
время
как
живые
люди
редко
вьшерживают
обращенный
на
них
пристальный
взгляд,
сопротивляются
ему.
Можно
гораздо
вни
мательней
и
глубже
вглядеться
в
фотоснимок
тела,
чем
в
само
тело.
Отчасти
это
связано
с
тем,
что
фотография
-
это
уже
предвари
тельное
насилие
над
телом,
которое
насилуется
взглядом.
Царапина
на
негативе
-
это
след
насилия
в
медиуме.
Фрэнсис
Бэкон,
пред
почитавщий
для
своих
картин не
живые
модели,
но
их
фотографии,
говорил,
что
фотографии
помогают
ему
«блуждать
в
изображении
и
размыкать
в
нем
то,
что я
считаю
его
реальностью»3,
реапьнос
тью,
которая
реальней
самого
тела.
Поскольку
фотография
дистан
цирует
нас
от
фактов,
она,
в
конце
концов,
по
мнению
Бэкона,
насильственно
и
более грубо
возвращает
нас
к
реаJIЬНОСТИ.
Отчас
ти
это
связано
с
тем,
что
фотография
всегда
уже
насилие
над
реаль
ностью,
всегда
уже
искажение.
Но
она
же
позволяет
нам
вглядеть
ся в
структуру
искажения
и
деформации.
Время
от
времени
АС
пищет
тексты,
где
реальность
дана
через
отражение
в
зеркале
(ко
торое
для
него
эквивалентно
фотографированию).
К
числу
таких
стихотворений
относятся
«Неустановленная
светочувствительность
зеркала»
ИJ}И
«Другой
оркестр:
стена,
очерченная
зеркалом
проти
воположной
стены».
В
последнем
стихотворении
«обладание
орке
стром»
характеризуется
как
«свойство
подвижности
середины,
воз
никающее
при
описании
винтовой
лестницы».
Фотографическое
схватывание
является
не
нейтральной
фиксацией,
но
именно
де
формацией,
движением
«середины».
В
«Царапине»
каждый
фрагмент
подобен
кадру
или,
может
быть,
негативу,
потому
что
негатив
-
более
точная
метафора
вы
ворачиваниЙ.
Один
из
таких
кадров
прямо
отсьшает
к
отражению
фотографированию:
«Царапина
прилипает
к
телу
длинной и
нета
ющей
каплей
с
точечкой
в
середине
каждого
отражения».
Капля
это
как
раз
зеркапьный
объектив,
деформирующее
зеркало,
обо-
J David Sylvester. Interviews with
Francis
Васоп.
New
York,
Thames
and
Hudson, 1987,
р.
30.
]
7.
Дзен-барокко
535
рачивающее
изображение
вокруг
себя.
Это
изображение
с
движе
нием
середины,
вписанным
в
него.
6
Непосредственно
этому
фрагменту
предществует
иной:
«Мед
ленный
набросок
царапины
появляется
на
лезвии,
проворачиваясь
вокруг
серебристой
тропинки
в
боль».
Здесь
имеется
тот
же
образ
поворачивания
вокруг
поверхности.
Но
поворачивание
здесь
прямо
связывается
с
насилием,
переживаемым
как
боль.
Боль
-
ощущение,
а
не
предмет
изображения,
фотографиро
вания.
Но, как
заметил
тот
же
Мерло-Понти
в
своем
анализе
жи
вописи
Сезанна,
последний
изображает
не
столько
предмет,
сколь
ко
свое
ощущение
предмета.
И
зеркало
тут
играет
существенную
роль.
Лакан,
эпиграф
из
которого
АС
предпосылает
«Другому
ор
кестру»4,
утверждал,
что
зеркало
манифестирует
несовпадение
себя
(своего
«Я»)
С
реальностью
моего
Я.
Иными
словами,
нащ
внутрен
ний
образ
самого
себя
никогда
не
совпадает
с
обнаруживаемым
в
зеркале
внещним
образом.
Стадия
зеркала
кристаллизует
в
виде
несовпадения
образов
отнощение
внутреннего
мира
(Iппепwеlt)
и
внешнего
мира
(Umwelt).
При
этом
отражение
в
зеркале
выступа
ет
как
дверь
во
внешний
мир5.
Несовпадение
самого
себя
с
собственным
образом
и
есть
та
«драма»,
О
которой
говорит
Лакан.
ЗеРКaJIO
-
это
и
глаз,
но
глаз,
не
принадлежащий
человеку,
а
потому
как
бы
выносящий
вовне
наше
ощущение,
делающий
его
частью
внешнего
мира.
Процити
рую
Мерло-
Понти:
Не
случайно,
например,
в
голландской
живописи
(и
во
мно
гих
других)
так
часто
безлюдный
интерьер
«напитывается»
И
ожив
ляется
«круглым
глазом
зеркала».
Этот
дочеловеческий
взгляд
сим
волизирует
взгляд
художника.
Более
полно,
чем
свет,
тени,
блики,
образ зеркала
позволяет
обозначить
в
вешах
работу
зрения.
Как
и
все
другие
технические
предметы
и
приспособления,
как
инстру
менты,
знаки,
зеркало
появи.пось
в
открытом
кругообрашении
ви
дяших
тел
в
тела
вндимые
6
•
Фотография
несомненно
относится
к
тому
же
разряду,
делает
зрение
предметом
рассмотрения,
трансформируя
«видящие
тела»
в
4
АС
цитирует
из
Лакана:
«Стадия
зеркапа
есть
драма».
5 Jacques Lacan. Ecrits. Paris, Seuil,
1966,
р.
95.
6
Морис
Мерло-Понти.
Око
и
дух.
М.,
Искусство,
1992,
с.
22-23.
536
З.
Ничто
как
место
и
основание
«видимые».
«Кругообращение»,
о
котором
пищет
Мерло-Понти,
сродни
«проворачиванию»,
О
котором
говорит
Ас.
Изучать
цара
пину
на
эмульсии
-
это
все
равно
что
изучать
само
зрение
как
предмет.
«Боль»
и
«драма»
ощущения
как
раз
и
заключается
в
травме
не
совпадения
себя
с
собой,
в
выворачивании
глаза
изнутри
вовне.
Капля,
которой
царапина
прилипает
к
телу,
мало
чем
отличается от
«круглого
глаза
зеркала»
голландских
интерьеров.
Это
отражение
тела
в
царапине,
царапины
в
теле.
Это
выражение
медиума
как
сре
ды
зрения
и
ощущения.
Но,
что
особенно
важно,
превращение
внутреннего
во
внещнее
позволяет
нам
видеть
то,
что
относится
только
к
моему
телесному
nереживанию:
боль.
Царапина
как
ощу
щение
-
это
и
есть
видимый
образ
боли,
боль,
отраженная
в
зеркале
как
предмет.
АС
любит
играть
с
этой
парадоксальностью
ощуще
ния,
существующего
на
грани
предметности
и
внутреннего
опыта.
В одном
из
стихотворений
АС
близнецы,
например,
вчерчиваются
в
незаметную
для
других
симметрию
боли,
сфабрикованную
их
соб
ственными
телами.
Боль
-
аффект,
ощущение
-
совпадает
с
пред
метом,
но
может
и
быть
сдвинутой
по
отношению
к
нему
или
нахо
диться вне
его:
« ...
ранка
вьет себе
гнездо
внутри
белой
таблетки».
АС
любит
описывать
ароматы
и
звуки
-
то
есть
исключительно
ощущения
-
как
тела:
«цветок
-
зеленая
виолончельная
струна,
на
кончике
звука
которой наворачиваются
лепестки
запаха».
7
Но
что
видит
поэт,
который
вглядывается
в
щтрих
царапины
на
медиуме
зрения?
Легче
сказать,
чего
он
не
видит.
Прежде
всего
он
не
видит
тела.
«Есть
ли
тень
у
царапины?
Можно
ли
исцарапать
тень?»
-
спрашивает
Ас.
Ответ
заключен
в
самом
вопросе.
У
ца
рапины
нет
тени,
потому
что
она
черта
на
медиуме,
не
обладающая
телесностью.
Но
что
значит
видеть
черту,
существующую
в
медиу
ме,
видеть
нечто
не
имеющее
телесности?
Это
значит
прежде
всего
-
видеть
различие.
Черта
-
это
знак,
позволяющий
состояться
различению
между
фоном
и
фигурой.
Но
черта
не
является
фигурой,
она
есть
чистое
выражение
различия.
Делёз
привел
пример,
который
очень
напоминает
то,
с
чем
имеет
дело
Ас.
Он
рассуждал
о
молнии,
прорезающей
ночное
небо.
По
его
мнению,
молния
отличается
от
черного
фона
неба,
но
небо
не
отличается
от
«царапины»
молнии.
«Форма,
-
пищет
он,
-
отли
чается от
материи
и
фона,
но
не
наоборот,
потому
что
различие
и
есть
форма»7.
Действительно,
фон,
материя
как
раз
и
характеризу-
7
Gil1es
Deleuze.
Diffегепсе
et
гереtitiоп.
Paris,
РиР,
1968,
р.
43.
l
17.
Дзен-барокко
537
ются
отсутствием
формы,
недифференцированностью,
то
есть
не
возможностью
различия.
Но
в
тот
короткий
момент,
когда
молния
вспыхивает
на
небе,
небо
меняется,
оно
как
бы
подступает
к
нам.
«Фон
поднимается,
-
пишет
Делёз,
-
и
перестает
быть
фоном».
Молния-царапина
заставляет
фон
приблизиться.
Это
происходит
и
со
старыми
фотографиями,
на
которых
лежит
паутина
царапин
и
прочих
дефектов.
Фон
таких
фотографий
подступает
к
глазам,
часто
поглощая
фигуры.
В
качестве
примера
можно,
например,
привести
фотографии
Джона
Дикина,
с
которыми
работал
Фрэн
сис
Бэкон
(илл.107,
108),
в
частности
указывавший
на
то,
что
по
этим
фотографиям
попросту
ходили
люди
8
•
Этот
момент
выделения
фона
и
его
дезинтеграции,
мгновенно
го
появления
штриха и
его
разрушения
-
и
есть
момент
опыта,
переживания,
ощущения,
иными
словами,
события.
В
главе
седь
мой
я
упоминал
понимание
события
Аленом
Бадью,
когда
вдруг
невидимое
становится
видимым
и
входит
в
состав
множества,
пре
зентируется
в
нем.
Но
именно
это
происходит
в
момент
дезинтег
рации
фона,
который
дается
нам именно
как
невидимое,
где
спря
тана
бесконечность
потенциально
зримого.
Жан-Люк
Нанси
писал
о
нерасторжимости
события и
удивления:
«Событие
делает
собы
тием
не
только
то,
что
оно
случается,
но
то,
что
оно
удивляет
-
и,
может
быть,
то,
что
оно
удивляет
само
себя»9.
Не
случайно
АС
в
одном
из
фрагментов
прямо
называет
царапину
«головокружени
ем»
-
а
как
иначе
назвать
эту
поднимающуюся
стихию
недиффе
ренцированного,
подступающую
к
глазам
и
имеющую
характер
поражающего
нас
события?
В
конце
концов,
то,
что
разглядывает
АС,
-
это
черта,
которая
не
имеет
места,
и
единственное
место,
где
она
в
состоянии
найти
себе
пристанище,
-
это
глаз,
вернее
глаз
зеркало,
чужой
глаз:
«Царапина
вздрагивает
возвращением
непод
вижной
ресницы
все
чаще и
чаще,
наконец-то
обретая
чей-то
чу
жой
глаз».
Поскольку
это
чистое
проявление
различия,
катализатор
транс
формации
отношения
между
фоном
и
фигурой
-
она
делает
зре
ние
возможным.
Ведь
там,
где
нет
различия,
нет
и
зрения.
Стихотворение
кончается
описанием
следа
от
царапины
(не
будучи
материальной,
сама
она
не
является
следом)
-
шрама,
ко
торый
имеет
объем,
похож
на
канавку
и
заполняется
хламом,
не
пригодившимся
в
игре
чистой
формы.
8 David Sylvester. Interviews with Francis
Васоп,
р.
38.
9 Jean-Luc Nancy. The Surprise
ofthe
Event. - In:
J.-C
Nancy. Being Singular
Рlшаl.
Stanford, Stanford University Press, 2000,
р.
159.
Нанси
ащентирует
не
предсказуемость
события,
его
способность
быть
для
нас
совершенно
неожи
данным.
538
3.
НIIЧ/l/О
как
.I/ec/l/o
и
ОСllоваfluе
И
лл.
107
~
.
И
лл.
/0
8
/
7.
дзен-барокко
539
8
Красный
след
-
uарапина
-
прочерчен
вне
мира
тел
.
Он
на
ходится
в
медиуме,
который
я
сравнил
с
Фотографией
.
Но
фотогра
фия
-
это
медиум,
при
да
юший
материальность
наше~IУ
восприя
тию.
Мы
видим
мир,
и
эт о
видение
фиксируется
в
фотографии.
Красный
след,
uарапина,
в
сушности,
прина
длеж
ит
странному
Ilространству
нашего
восприятия.
Когда-то
Гете
,
а
вслед
за
НИ~I
Рудольф
Штейнер
и
Андрей
Белый
пытались
осмыслить
мир
вос
приятия
как
мир
феноменальный
(см.
г
лаву
14)
.
Ан
д
рей
Белый
в
1917
году
опубликовал
книry
«
Ру
д
о
ль
ф
Штейнер
и
Гете
в
мировоз
зрении
современности»,
направленную
против
критики
Штейне
ра
Эмилием
Метнером.
Но
сегодня
книга
э
та
интересна
именно
как
попытка
дать
набросок
такой
феноменологии
восприятия
задолго
д
о
Мерло-Понти
.
Белый
сосредотачивается
на
гетевской
теории
света
и
ивета,
как
известно
направленной
против
оптики
Ньюто
на.
Н
ьютон
сводил
ивет
к
физическим
свойствам
света.
Гете
же
,
по
мнению
Белого
,
видел
в
ивете
качество:
«
Вопрос
Гете:
каково
от
ношение
качеств
вне
пространства
и
времени,
то
есть
вне
колеба
ний?
Ответ
:
действительность
восприятия;
но
содержание
воспри
ятия
в
Hac
»JO.
Поэтому
ивет
-
это
результат
встречи
внутреннего
мира
че
ло
века
с
внешним,
э
то
результат
наложения
печати
моего
Я
на
мир
,
дан
ный
мне
в
ошу
шениях
.
Вот
как
описывает
эту
встре
чу
внутреннего
и
внешн
его
Белый:
...
восприятие
внетелесно:
оттого-то
в
н
ем
и
есть
во
з
можно
сть
усло
в
ить
ся;
оттого-то
оно
прониuаемо
в
HC~I
живущим
за
КОНО~I:
он
слагает
в
м
ате
рию
букв
ра
з
нообра
з
ие
впе
чатлений
11
налагает
пе
чати
:
напеч
атле
ния
р
азлетаются
от
м
енн:
от
уха.
от
глаза
.
как
воз
з
рение
,
ч
е
ре
з
«
воз-
з
рение
,>
г
лаза
.
св
етовым
и
идолами,
как
сказал
демокрит.
ра
зл
етаются
вкруг
~Iеня
,
о б
р
аз
но
отвердевая
и
обра
зу
я:
мне
-
з
р
е
ние
".
Отсюда
и
странная
,
впрочем
восходяшая
еше
к
античности,
идея
о
том,
что
свет
создал
гла
з
и
глаз
генерирует
свет.
Свет
,
о
ко
тором
идет
речь,
конечно,
не
физический
свет
солнuа,
но
свет
на
шего
восприятия
,
исходяший
и
з
глаза
вовне
и
«
отвер
деваюший»
вне
меня
в
формах
моего
з
рения.
Когда
АС
пишет,
что
uарапина
«
обретает
чей-то
чужой
глаз»,
речь
может
идти
именно
о
глазе
Гете
-
Белого
,
в
котором
л
иния
,
10
Андрей
Бе
л
ый
.
Ру
дол
ьф
Ш
тей
н
е
р и
Г
ете
в
мировоз
з
реНИl1
современно
СП1
.
Воспоминания
о
Шт
е
йн
е
ре
.
М
.,
Респ
уБЛ
l1ка
.
2000,
с.
64.
11
Там
же.
с.
79.
540
З.
Ничто
как
место
и
основание
цвет
следа,
форма
pathos'a
являют
себя
в
медиуме
восприятия,
а
не
в
физическом
пространстве,
окружающем
нас.
При
этом
«медиум
восприятия»
-
глаз
-
дается
как
чужой,
как
зрение,
уже
вылетев
шее
наружу
и
«напечатлившее»
(используя
выражение
Белого)
мир.
Но
это
«напечатление»
не
может
считаться
настоящим
смысловым
выражением.
Оно
не
имеет
того
символического
смысла,
который
пытал:ись
увидеть
в
нем
антропософия
и
Белый.
Это
чистое
изли
яние
качества
как
формы
субъективности.
Если
это
и
экспрессия,
то
не
в
форме
намеренного
значения.
9
То,
что
царапина
непредметна,
а
потому
является
лишь
пред
восхищением
следа,
придает
ей
характер
фигуры,
хотя
риторичес
кой
фигурой
она
не
является.
Фигура
в
данном
случае
относится
к
области
теологии,
когда
некое
событие
Ветхого
Завета
имеет
смысл
лишь
в
той
мере,
в
какой
оно
понимается
как
фигура,
отсьmающая
к
тому,
что
еще
не
явилось,
но
должно
явиться.
Фигура
хотя
и
ви
дима,
но
ее
видимость
существенна
лишь
потому,
что
она
откры
вает
ожидание
иной
видимости
-
субстанциальной.
Понятно,
что
это
не
риторическая
фигура.
В
схоластике
такая
фигура
называет
ся
praefiguratio.
АС
любит
описывать
нечто,
что
отсылает
к
чему-то
еще
не
явившемуся.
Например:
«гравировка
ПО
краям
раны:
будущий
хруст
подсыхающей
корочки
в
тишине
капелек
КРОВИ'>.
Образ
стро
ится
так,
что
края
«подсыхающей»
раны
отсьmают
к еще
не
слы
шимому
хрусту
корочки,
который
в
свою
очередь
обращает
нас
ВСПЯТЬ
и
заставляет
визуализировать
рану.
Речь
идет
о
неком
«чел
ноке»
префигурации,
движущемся
из
прошлого
в
будушее
и
назад.
К
числу
таких
странных фигур
у
АС
относится
запах,
который
не
есть
нечто
видимое,
явленное,
предметное,
но
обычно
есть
имен
но
фигура,
отсьmающая
к
будущей
предметности.
В
стихотворении
«Ожог
запаха.
Осколки
флакона
духов
на
ладони»
АС
пишет:
«пер
вый,
острый
-
прикосновение:
недомогание
меДJIенныхдвижений
перед
началом
кровотечения».
АС
даже
избегает
упоминать
само
слово
«запах»
ИЛИ
«ожог»,
заменяя
их
совершенной
неопределен
ностью
-
«первый»,
«острый».
Речь
идет
о
последовательном
от
рицании
предметности
в
префигурациu.
Такие
фигуры,
как
правило,
не
имеют
формы.
Они
только
фигуративное
предвосхищение
формы.
Поэтому
они
целиком
от
носятся
к
области
чистого
различия,
пятна,
испредметности.
АС
часто
использует
в
качестве
таких
фигур
странные
запятыIe
-
гра
фические
«сперматозоиды»,
«эмбрионы»
(указатели
будущей
фор-