Ямпольский М. Сквозь тусклое стекло. 20 глав о неопределенности
Подождите немного. Документ загружается.
15.
Символ
u
начало
501
представать
средой,
в
которой
происходит
явление,
и
начинает
становиться
свойством
всего того
разнообразия,
что
является?
Перестает
заявлять
о
себе
как
о
фактуре
явления
и
начинает
преп
ставать
указателем
реальнorо?29
Ответ
Валя
очевиден:
такой
«точки»
или
момента
не
сушеству
ет.
Этот
момент
-
фантазматический
момент
происхождения
и
ничто
иное.
Этот
призрак
источника
отсылает
не
к
феноменологи
ческому
аспекту
видимого,
но к
необходимости
структуры,
способ
ной
организовать
и
конституировать
смысл,
до
того
как
некий
фе
номен
возникнет
в
нашем
восприятии,
то
есть
в
нашем
сознании.
Лапланш
и
Понталис
в
их
классическом
исследовании
первичных
фантазмов
(fantasmes originaires)
обсуждают
испьпанную
«Фрейдом
необходимость
постулировать
первичность
знаковой
системы
по
отношению
к
значимости
события
и
совокупности
означаемых»ЗО.
С
этой
точки
зрения,
событие
должно
изобретать
свою
собствен
ную
мифическую
предысторию,
которая
является
значашей
пред
структурой,
способной
обеспечить
познание
этого
события.
Эта
мифическая
первичность
как
таковая
недостижима
для
субъекта
и
играет
роль
мифического
первоначального
Истока.
Сходным
образом
Валь
размышляет
о
необходимости
чисто
фиктивного
момента
расшепления
единого
света
надвое.
Постули
рование
этого
момента,
этой
поворотной
точки,
согласно
Ва.Г[ю,
позволяет
представить
себе
мгновение,
когда из
зияния
отсутствия
возникает
субъект.
Грубо
говоря,
расшепление
света
на
две
различ
ные
ипостаси
необходимо,
чтобы
ввести
структуру
сигнификации
в
чисто
феноменологический
опыт
появления.
Как
известно,
сиг
нификация
зависит
от
системы
противоположностей,
то
есть
от
символического
удвоения.
Таким
образом,
мы
инкорпорируем
эту
раздвоенность
в
интуицию
явления
в
качестве
отсылки
к
мифичес
кому
истоку,
в
котором
и
происходит
воображаемое
расшепление.
Здесь
мы
имеем
дело
с
основным
механизмом
символизации,
который
тесно
связан
с
понятием
Истока.
Как
я
уже
говорил,
сле
дует
различать
Исто"
и
Начало.
Начало
определено
в
словаре
Веб
стера
как
«точка,
В
которой
что-то
начинается».
Оно
знаменует
собой
первый
момент
сушествования.
до
начала
нет
ни
объекта,
ни
явления.
Начало
-
абсолютная
граница,
и
поэтому
она
недостижи
ма.
Оно
лежит
в
плоскости
апорий
Зенона:
невозможность
достичь
определенной
точки
в
пространстве
потому,
что
любое
отделяюшее
29
Fтащоis
Wah1.
IntToduction
au
discouтs
du
tabkau. Paris,
Seui1,
1996,
р.
96.
30
J. Lap1anche, J.-B. Pontalis. Fantasme originaire, fantasmes des origines,
origines du fantasme.
Paris, Hachette,
1985,
р.
61-62.
502
З.
Ничто
как
место
и
основание
ее
от
нас
расстояние,
сколь
угодно
малое,
до
бесконечности
дели
мо.
Именно
поэтому
Большой
Взрыв
как
абсолютное
начало
-
недостижим.
Исток
-
это
нечто
другое.
Прежде
всего,
он
сушествует
до
наЧaJта
феномена.
Мы
можем
обнаружить
исток
события
задолго
до
его
начала.
Упоминание
о
нем
обычно
отсылает
к
предпосылке
появления
чего-то.
Это
означает,
что
исток
не
есть
«точка,
в
кото
рой
что-то
начинается»:
он
должен
располагаться
до
начала
3l
•
Ис
ток
не
темпорален;
это
скорее
состояние,
нежели
момент,
и
поэто
му
он
поддается
репрезентации
в
атемпоральных
образах.
Однако,
поскольку
исток
не
является
частью
самого
феномена,
он
отделим
от
феномена
и
не
может
быть
с
ним
логически
связан,
быть
его
причиной
в
смысле
материальной
каузальности.
Он
не
входит
в
его
континуум.
Исток
всегда
конструируется
post factum,
после
явле
ния,
как
нечто
определяюшее
существо
явления,
как
источник
зна
чения,
которое
мы
проеuируем
на
феномен.
Странным
образом
свет
можно
считать
источником
самого
себя,
предпосьmкой
значе
ния
и
появления
света
как
объекта.
Эта
особенность
делает
свет
абсолютно
уникальным.
Большой
Взрыв
разделяет со
светом
эту
способность
быть
одновременно
и
началом
и
истоком.
И
именно
это
делает
столь
сложной
его
репрезентацию.
Эмманюэль
Левинас
следуюшим
образом
описывает
эту ситу
ацию.
Он
определяет
свет
как
предпосьmку
появления
мира,
его
данности
нам.
Мир
дан
нам
светом
как
чистая
поверхность,
то
есть
как
чисто
внешнее.
Но
свет
обладает
также
магической
способно
стью
обрашать
это
внешнее
во
внутреннее:
Свет
дает
возможность
окутать
внешнее
внутренним,
к чему
собственно
и
сводится
структура
cogito
и
смысла.
Мысль
-
всегда
ясность
или
прояснение.
Чудо
света
-
это
сущность
мысли:
бла
годаря
свету
объект,
приходя
извне,
уже
является
нашим,
попадая
в
тот
горизонт,
который
ему
предшествует;
он
приходит
извне
уже
понятым,
как
если
бы
он
исходил
из
нас
самих
... 32
Левинас
описывает
эту
поворотную
точку,
которая
создает
ил
люзию
предшествования.
Воспринимаемый
объект
всегда
уже
31
Аверроэс,
в
согласии
с
Маймонидом
и
перипатетиками,
считал,
что
возможность
сушествования
(исток,
а в
их
случае
-
материя)
должна
сушество
вать
до
начала
мира,
«поэтому
мир
сушествовал
до
того,
как
начал
сушество
вать».
Фома
Аквинский
опровергает
этот
парадокс
(Summa Theologica, Part
1,
Q.
46,
Art.
1).
Один
из
способов
его
опровержения
опирается
на
вечность
Бога,
радикально
отличающуюся
(как
часто
бывает
с
истоком)
от
Мира.
J2
Еттапuеl
Levinas. De l'existence
а
l'existant. Paris,
Упп,
1981,
р.
76
(часть
цитаты
приводится
по
изданию:
Э.
Левинас.
Время
и
другой.
Гуманизм
дру
гого
человека.
СПб.,
1998,
с.
116).
15.
Символ
и
начало
503
«внутри
предшествующего
ему
горизонта»,
то
есть
внутри
знаковой
системы,
того
cogito,
конституирование
которого
предшествует
ему
в
качестве
его
истока.
Валь
даже
придумывает
образ
для
этого
при
зрачного
момента
поворотной
точки.
Он
говорит
о
«точке
враще
ния
света»,
об
«очаге»
(foyer)
света,
означающем
фокус,
место, ис
ток,
ядро.
На
некоторых
из
«двойных»
холстов
Комара
и
Меламида
вер
хний
квадрат
обнаруживает
явление
символов
в
виде
некоего
жи
вописного
водоворота
-
у
меня
есть
искушение
назвать
его
вслед
за
Валем
«точкой
вращения
света».
Свастика
как
фигура
вращения
играет
важную
роль
в
этих
образах.
Символическая
ситуация,
исследованная
двумя
художниками,
имеет
отношение
к самой
сути
живописи
как
эстетической
деятель
ности.
Само
преодоление
символизма
в
материальной
эстетике
и
в
абстракции
радикально
ставится
здесь
под
вопрос,
поскольку
сим
волизм
возникает
из
фигур
исключения
истока
и одновременно
его
постулирования.
В
силу
этого
он
представлен
как
фантазматическая
предпосылка
живописи
как
таковой.
Недавние
работы
Комара
и
Меламида
(и
последние
в
их
творческом
содружестве)
-
размышле
ние
над
истоками
и
онтологией
изобразительного
искусства,
кото
рое
в
нашей
культуре
выступает
как
наиболее
полное
выражение
всей
проблематики
видимости
и
визуальнасти.
Ответ
художников
на
этот
вопрос
очевиден
-
нельзя
преодолеть
символизм,
потому
что,
как
мифический
источник
живописи
33
,
он
предшествует
любо
му
живописному
объекту,
который
стремится
его
исключить.
Мале
вич
дает
дополнительное
этому
подтверждение.
Его
творчество
суп
peMaTиcTcKoгo
периода
-
радикальная
попьпка
покончить
с
любой
формой
живописного
символизма
и
восстановить
феноменальность
в
качестве
изначального
живописного
измерения.
Неудивительно,
однако,
что
«Черный
квадрат»
Малевича
сам
стал
одним
из
главных
символов
модернистской
живописи.
Я
начал
эту
главу
с
утверждения,
что
модернизм
отверг
симво
лизм,
поскольку
тот
считался
вторичным
наслоением
на
первофе
номене
живописи.
Комар
и
Меламид
хотят
показать
прямо
проти
Boпoлoжнoe.
Символизм
не
вторичен
по
отношению
к живописи,
но
является
ее
истоком,
однако
в
этом
качестве
он
неизбежно
дол
жен
конструироваться
а
posteriori,
как
его
предпосьmка.
Это
озна
чает,
что
позднейшее
добавление
символизма
-
не
что
иное,
как
условие
его
изначальности.
33
Это
чисто
мифическое
измерение
Источника
отражено
в
более
ранней
работе
Комара
и
Меламида
«Источник
соцреализма»
(The Origin
of
Social
Realism),
на
которой
изображена
муза,
по
тени
Сталина
на
стене
рисующая
его
профиль.
504
З.
НИЧ/l/О
как
АlеС/l/О
11
осно
в
аliие
Первоначальный
элемент
в
живописи
-
это
след,
оставленный
кистью
на
поверхности.
Этот
след
-
своего
рода
живописное
nись
.ма,
которое
немедленно
скрывает
начало
творения
просто
в
силу
своей
с
пособности
существовать
без
какой
-
либо
прямой
физичес
кой
связи
с
художником
(Деррида
достаточно
убедительно
показал
это).
Н
ачало,
таким
образом,
вытесняется,
и
тем
самым
открыва
ется
путь
к
конструированию
Истока
(сам
художник
превращает
ся
в
источник).
Р
азм
ыш
ления
о
начале
и
символах
неотвратимо
наталкивают
ся
на
границы
репрезентируемости
.
Символы
-
лишь
напомина
ния
о
недости.жимом
истоке
.
Так
что
б
ы
ло
бы
ошибочно
думат
ь
о
них
как
о
самодостаточных
живописных
объектах.
Это
концепт
ы
,
которые
обнаруживают
собственную
историчность
(худож
ники
делают
способ
их
создания
совершен
но
наглядным),
и
в
этом
Ко
мар
и
Меламид
обнаруживают
близость
концептуализму.
В
неко
торых
из
этих
недавних
работ
,
однако,
<,
чистая
геометрия,)
неожи
данно
являет
себя
<,
во
плоти
'
).
Кр
уги
превращаются
в
змей,
звезд
а
Давида
-
в
птицу
и
Т.д
.
(илл.
90).
Геометрия
обретает
здесь
опре
деленные
д
р
аматические
черты
архетипического
бестиария.
Н
а
мой
взгляд,
эти тра
н
сформации
сродни
тому,
как
первые
геометричес
кие
формы
д
р
евних
орнаментов
(которые
уже
были
символи
ч
ес
ки
ми)
при
ходят
к
фигуративности,
которая
на
определенных
эта
пах
была
прочно
связана
с
представлением
об
истоках.
Глава
16
ОТКРЫТОСТЬ
КАК
НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ
(Заметки
о
пустоте
в
кинематографе
Антониони)
Два
обстоятельства
и
сегодня,
после
смерти
Антониони
,
меша
ют
пониманию
его
творчества.
Первое
заключается
в
ярлыке,
ко
то
рый
был
накрепко
при
клеен
к
его
фильмам
в э
поху
повсемест
ной
моды
на
э
кзистенuиализм:
«некоммуникабе.fJbНОСТЬ».
Второ
е
обстоятельство
касается
того
места
,
которое
заняла
в
его
творчестве
з
наменитая
трилогия
с
Моникой
Витти
-
«
Приключение
».
«
Ночь
»,
«Затме
ние
»,
-
К
которой
примыкает
и
«
Красная
пустыня».
Б
лаго
да
ря
совершенно
особому
положению
этих
трех
или
четырех
филь
мов
более
ранние
произведения
оказались
отодвинуты
в
тень
и
часто
рассматриваются
лишь
как
подступы
к
зрелым
шедеврам.
Это
представление
особенно
вредит
оиенке
Антониони,
так как
без
«
ранних
»
фильмов
нельзя
до
кониа
понять
трилогии.
К
тому
же
уже
первый
полнометражный
игровой
фильм
режиссера
-
(<
Хроника
одной
любви»
(1950) -
fOжет
с
полным
основанием
считаться
шедевром.
В
основе
сюжета
«
Хроники
»
лежат
отношения
двух
любовни
ков,
Паолы
(Лючия
Бозе)
и
Гвидо
(МассимоДжиротти).
Их
неудер
жимо
влечет
друг
к
другу,
но
их
союзу
мешает
чувство
вины.
Некогда
Гвидо
был
любовником
ближайшей
подруги
Паолы
Джо
ванны,
погибшей
в
результате
несчастного
случая:
она
упала
в
шахту
лифта.
Паола
и
Гвидо
как будто
могли
остановить
ее:
доста
то
чно
было
за
секунду
до
катастрофы
удержать
ее,
но
оба
они
про
~Iедлили.
Смерть
Джованны
разлучила
любовников.
За
время
,
про
шедшее
после
смерти
подруги,
Паола
успела
выйти
замуж
за
богача
Энрико.
Когда
же
она
после
разлуки
вновь
встречает
Гви
до,
старая
ст
расть
вспыхивает
вновь.
Паола
уговаривает
Гвидо
застрелить
ее
мужа,
когда
тот
будет
возврашаться
с
работы
домой.
Эта
ситуаuия
су
пружеской
измены,
в
которой
жена
толкает
любовника
на
убий
ст
во
мужа,
напоминает
американский
черный
роман,
в
частности
«
Почтальон
всегда
звонит
дважды»
Джей
Iса
Кейна
,
экра
ни
зиро
ванный
до
этого
Висконти.
Но
Антониони
вносит
В
эту
ситуаuию
су
шественную
поправку.
Когда Гвидо
с
пистолетом
поджидает
у
дороги
автомобиль
Энрико,
он
слышит
шум
случившеi1ся
поблизости
автомобильной
катастрофы:
это
авария,
в
которой
гибнет
незадачливый
муж.
Как
11
в
первом
случае,
Паола
и
Гвидо
не
виноваты,
но
одного
намере
ния
достаточно.
чтобы
вновь
вызвать
чувство
вины.
Смерть
Энри-
506
J.
HUlfll/o
кт:
место
11
основан
и
е
ко
разлучает
их,
как
до
этого
с
l
е
рть
джованны.
Сложность
ситуа
ции,
заинтересовавшей
Антониони,
закл
юч
ае
тся
н
е
то
л
ько
в
фак
тичес
кой
(или
форм
альной)
невино
в
ности
героев
и
их
моральной
вине,
н
о
и
в
том,
что
«
вина»
одновременно
выступает
и
как
препят
ствие,
встаюшее
между
любовн
иками
,
и
как
сила,
неотвратимо
сбл
ижаюшая
их
.
Э
ро
тизм
отношений
П
а
олы
и
Гвидо
дете
рми
ни
руется
тем
зиянием,
которое
ост
а
вила
смерть
джованны
11
Эн
рико
(в
случае
джованны
зия
ние
буквально
воплошено
в
зияюшей
шахте
л
ифта).
Б
лизость
любов
ников
укоренена
в
их
причастности
это
му
отсу
т
с
твию
,
этому
и
с
че
з
нов
е
нию
nреnятсmвия.
То, что
смерть
непосредственно
связана
с
э
ротическим
жела
ние
1
и
даже
проб
уждает
е
го,
-
важный
мотив
,
проходяший
через
фильмы,
созданные
пос
ле
«
Хроники
».
Эротика
у
Антониони
все
гда
сопровождается
тревогой,
беспокойством,
неопределенност
ью
,
та к
или
иначе
отсы
ла
юшими
к
проб
ле
матичности
сушествова
ния
как
такового.
Кьеркегор
когда-то
определял состояние
экзисте
нци
альн
ой
тревоги
,
страха
как
состояние
«д
иалектической
двусм
ыс
лен
ности
».
«Ст
ра
х
-
эт
о
симпатическая
антипатия
и
антипати
чес
кая
симпатия
.<
... >
Это
по
л
ностью
по
дт
верждается
в
речи
,
обы
чно
гово
ря
т:
слад
ки
й страх,
сладкое
устрашение;
говорят:
удивител
ь
ный
страх,
робкий
страх
и
так
далее»
1.
То, что
в
основе
трев
оги
леж
ит
в
лечение
(сим
патия)
,
создает
отчетливый
э
ротический
фон
экз
истенци
аль
ного
беспокойства.
Понятие
«а
нтипатической
сим
патии
»
определяет
состояние
персонажей
«Хроник
и
»:
их
влечет
дру
г
к
д
ругу
та
же
сила
,
которая
их
р
азлучает.
Связь
э
ротики
с
чув
ством
страха
с
большой
силой
выражена
в
«
Кр
асной
пусты
не
»
(1964),
где
любов
н
ая
сцена
между
джулианой
(Моника
Витти)
и
Коррадо
(
Рич
а
р
д Хэррис)
строится
на
чередовании
приступов
па
нического
страха
и
влечения
(о
страхе
см.
главу
11
).
В
более
по
здних
фи
л
ьм
ах
Антониони
отбрасывает
«
криминал
ь
ную
»
мотивировку
«
антипатической
симпатии»
и
избегает
прямого
называния
обстоятельств
исче
з
новения
третьего
члена
любо
вного
тр
е
угольника
,
исчезновения,
делаюшего
этот
треугольник
неразре
шимым:
ведь
прис
утству
юший
третий
может
быть
исключен,
а
ис
чезнув
ший
(зияние)
уже
не
может
быть
вычеркнут.
В
«
Приключе
нии
»
(1960)
гр
у
пп
а
л
ю
де
й
оказывается
на
пустынном
ост
рове
в
мо
ре
(илл.
9]).
Среди
них
Анна
(Леа
Массари)
,
ее
возлюблен
ный
Са
н
д
ро
(Габриэле
Ферuетти)
и
ближайшая,
обожаюшая
ее
подру
га
-
Клау
д ия
(Моника
Витти).
Неожи
да
нно
Анна
исчезает
(гиб
нет
,
уез
жает
с
острова
на
лод
ке
,
которую
мы
не
видим?)
.
Сандро
и
Кла
уд ия
отправ
л
яются
н
а
поиски
Анны
.
И
этот
поиск
исчезнув
шей
I
Сёр
е
ll
Кь
еркегор.
П
о
н
ят ис
страха.
-
В
кн
.:
С.
Кьеркегор.
Страх
и
тре
пет,
с.
144
.
508
З.
Ничто
как
место
и
основание
Рейчел
угасшую
любовь.
Она
говорит:
«Раньше
мне
бьmо
все
рав
но,
но
теперь,
когда
он
умер,
мне
не
все
равно».
Рейчел
отправля
ется
по
следам Локка,
и
ее
чувство
к
нему
растет
по
мере
того,
как
она
обнаруживает
подмену
личностей,
чужую
смерть,
за
кажущей
ся
гибелью
J\ryжа.
И
даже
«Ночь»,
В
которой
рассказывается
о
рас
паде
любовных
отношений
между
писателем
Джованни
Понтано
(Марчелло
Мастроянни)
и
его
женой
Лидией
(Жанна
Моро),
на
чинается
с
посещения
умирающего
в
больниuе
их
друга
Томмазо,
чья
неминуемая
смерть
касается
их
обоих
и
обнаруживает
под
вза
имной
«симпатией»
«антипатию».
Почему
у
Антониони
любовь
всегда
несет
в
себе
зерно
своего
собственного
разрушения?
В
«Идентификаuии
женщины»
Никко
ло
рассказывает
о
паре
любовников-террористов,
которые
бьmи
абсолютно
едины
в
своих
взглядах,
идеологии
и
борьбе.
Это
абсо
лютное
единство
двух
существ
создало
идеальное
любовное
отно
шение,
которого
не
бывает
в
реальной
жизни,
где
люди
почти
никогда
не
объединены
фанатическим
служением
одной
uели.
По
казательно,
однако, что
общая
uель,
сближающая
идеа}IЬНЫХ
лю
бовников-террористов,
связана
со
смертью.
В
«Затмении»
(1962)
Виктория
(Моника
Витти)
как
будто
влюблена
в
биржевого
макле
ра
Пьеро
(Ален
Делон),
но
что-то
в
их
отношениях
не
клеится.
Пьеро
показан как
человек
одной
всепожирающей
страсти
-
бир
жевой
игры.
Страсть
эту
не
в
состоянии
разделить
Виктория,
не
понимающая
притягательности
денег.
В
какой-то
момент
она
го
ворит
Пьеро,
что
чувствует
себя
с
ним
как
«в
чужой
стране».
При
этом
она
объясняет,
что
когда
люди
неоспоримо
любят
друг
друга,
то
понимать
им
нечего.
Полная
близость
исключает
понимание,
так
как
контакт
между
влюбленными
абсолютно
непосредственен.
Сама
проблема понимания,
то
есть
смысла,
возникает
тогда,
ког
да
любовь
наделяется,
если
вспомнить
выражение
Кьеркегора,
«ди
алектической
двусмысленностью».
Виктория
так
определяет
свое
чувство
к
Пьеро:
«Я
хотела
бы
не
любить,
или
любить
тебя
слиш
ком
сильно».
Иными
словами,
ее
любовь
располагается
в
зоне
меж
ду
страстной
непосредственностью
контакта
(как
у
террористов)
и
отсутствием
чувства.
Этот
тип
любви
Никколо
видит
в
нормальной
жизни,
и
это
любовь
«диалектической
двусмысленности»,
«антипа
тической
симпатии».
Террористы,
о
которых
рассказывает
Никколо,
имеют
в
мире
Антониони
своих
аналогов.
Это
люди,
которых
можно
назвать
про
фессионаJIaМИ,
люди,
наuеленные
на
определенную
задачу,
к
ко
торой
они
без
колебаний
идут.
Пьеро
из
«Затмения»
С
его
страстью
к
деньгам
-
один
из
таких
профессионалов.
Ему
соответствует
промьшmенник
Герардини
из
«Ночи».
Именно
в
доме
Герардини
разворачивается
uентральный
эпизод
фильма
-
ночное
парти.
16.
Открытость
как
неоnределенность
509
Герардини
сравнивает
свой
бизнес
с
искусством
и
говорит,
что
его
мир
не
знает
будущего
и
целиком
сосредоточен
на настоящем.
Отсутствие
будущего
характеризует
мир
денег,
не
знающий
времен
ной
перспективы.
Он
весь
строится
вокруг
навязчивой
метафизи
ки
парадоксального
присутствия,
парадоксального
потому,
что
деньги,
ослепляя
человека
своим
наличием
(ср.
одно
из
их
обозна
чений
-
«наличные»),
-
не
более
как
пустой
эквивалент,
зияние,
которое
может
быть
заполнено
чем
угодно.
К
категории
«профессионалов»
относятся
И
фотограф
Томас
из
«Blow
ир»,
и
репортер
Локк
из
«Профессия
-
репортер».
И
тот
и
другой
также
страдают
от
настойчивого
поиска
наличия,
присут
ствия.
Томас
пытается
обнаружить
присутствие
мертвого
тела
за
фотоизображением,
Локк
-
реальные
тела
за
циркуляцией
оружия.
Эти
люди
-
высокие
профессионалы,
и
профессионализм
прида
ет
их
деятельности
целеустремленную
определенность.
Показатель
но,
однако,
что
эта
успещная
профессиональная
деятельность
в
какой-то
момент
становится
невыносимой
и
для
Томаса
и
для
Лок
ка,
и
оба
они
обнаруживают
за
иллюзией
присутствия
ничто и
в
итоге
стараются
освободиться
от
давящей
неотвратимости
наличия,
в
которой
обнаруживается
абсурдность
существования,
как
у
Ан
туана
Рокантена
в
«Тощноте»
Сартра.
Напомню,
что
у
Сартра
Ро
канте
н
начинает
ощущать
навязчивую
неотвратимость
наличия,
как
только
«слова
исчезли,
а
с
ними
смысл
вещей,
их
назначе
ние
...
»2.
С
исчезновением
слов
вещи
теряют
форму
и
вместо
них
остаются
«чудовищные,
вязкие
и
беспорядочные
массы»3.
Рокан
тен
пищет
об
этих
массах,
например
о
кащтановом
дереве,
утратив
шем
привычную
форму:
«Я
хотел
бы,
чтобы
они
существовали
не
так
назойливо,
более
скупо,
более
абстрактно,
более
сдержанно.
Кащтан
мозолил
мне
глаза»4.
Томас
интересен
еще
и
тем,
что
его
профессиональная
деятель
ность
-
он
успешный
фотограф
моды
-
прямо
связана
с
эротикой.
Сеанс
фотографирования
моделей
(в
частности,
манекенщицы
Верущки
-
илл.
92)
прямо
трактуется
Антониони
как
эквивалент
полового
акта.
Он
и
требует
от
моделей
своего
рода
сексуальной
активности,
определенности
акта,
а
не
сонной
задумчивости.
«Про
снитесь,
наконец»,
-
кричит
он
им.
Страсть
к
деньгам,
карьере,
успеху,
требующая
определенности
цели,
близка
по
своему
харак
теру
«прямой»
сексуальности,
а
не
размытому
эротизму
антонио
ниевских
героинь.
Томас
в
равной
мере
пресыщен
такого
рода
про
фессиональной
деятельностью
и
такого
рода
сексуальностью.
Во
2
Жан-Поль
Сартр.
Тошнота,
с.
183.
3
Там
же,
с.
184.
4
Там
же.
510
3.
Нuчт
о
как
.
11
еС
1l10
tI
о
с
н ов
ани
е
ИЛЛ.92
время
эротической
игры
с
тинейджерами,
которые
хотят
стать
мо
делями,
он
вдруг
забывает
о
них,
погружаясь
в
рассматривание
фотографий
,
на
которых
проступают
неопределенные контуры
мертвеца,
которого
он
не
заметил
во
время
съемки
(илл.
93).
Это
проступают
невнятные
очертания
смерти,
зияния
,
ничто.
Неопре
деленность
влечет
его
больше,
чем определенность
успешной
ка
рьеры
и
секса.
Эта
неопределенность
идентифицируется
им
со
сво
бодой.
Свобода
же
являет
себя
в
конце
фильма
в
образе
странной
пантомимы,
в
которую
вовлекается
и
сам
Томас
.
Сушественно
,
что
освоБОЖдение
СОПРОВОЖдается
исчезновени
ем
слова.
Слова
трансформируют
всю
структуру
желания.
Лакан
считал
,
что
в
связи
с
тем,
что
человек
РОЖдается
совершенно
и
на
долго
не
способным
удовлетворять
свои
НУЖдЫ,
он
ВЫНУЖде
н
при
бегать
для
этого
к
языку,
то
есть
к
символическому
поря
дку,
втор
жение
которого
деформирует
окружаюший
мир.
Мир
потребностей
через
язык
возврашается
к
ребенку
в
виде
мира
Другого,
которому
этот
язык
принадлежит.
Язык
-
внеличностная,
«чужая
»
маши
н
а
значений
-
начинает
говорить
на
месте
и
вместо
человека,
чело
век
претерпевает
язык,
который
он
использует
для
самовыраже
ния,
действие
тем
самым
с
помощью
языка
превращается
в
pathos
(пассивное
претерпевание),
о
котором
речь
шла
в
связи
с
Эйзен
штейном
(см.
главу
9).
Потребность
тем
самым
преобразуется
в
жела
ни
е,
связанное
с
символическим
порядком,
означающим
и
зиянием,
его
СОПРОВОЖдающим.
Манфред
Фр
анк
так
суммирует